庸現：自薩伊德以來，人們常常使用“東方主義”這個概念。所謂“東方主義”其實是西方對東方的誤讀。讀了最近“藝術國際網”王南溟的《后殖民批評仍然有效》一文。我一直在思考中國藝術界似乎很少提到的一個概念，即“西方主義”。你聽說過“西方主義”嗎？你是如何理解“西方主義”的？

        李心沫：在學術界有對“西方主義”的一些零散的討論，但在當代藝術界，對“西方主義”還沒有明確的認識，我想“西方主義”應該是針對“東方主義”的反題，是講東方是如何誤讀西方的。這其中充滿了東方對西方情調的幻想，刻板印象以及仇視。

        庸現：沒錯！我最近兩年讀了國內不少當代藝術文章，綜合各種觀點，發現中國當代藝術批評充滿了“西方主義”， 即對西方的誤讀。有一種誤讀是由于時空，語言，語境轉換的原因，更多的情況是大家不愿意費心把問題想得更深，更透。由于文化和語言的差異與距離，西方的“東方主義”與東方的“西方主義”都似乎難以避免。但認識“西方主義”的存在，對于了解我們自身的局限卻是十分必要。中國人常常使用“西方”這個概念。但是到底哪里是西方？

        李心沫：“東方”，“西方”是一個相對的概念，曾在“人類學”尤其是“比較學”中被廣泛運用，“東方”曾作為西方研究東方之用，后來，“西方”作為東方研究西方之用，中國人是作為東方國家，自然就將自己置于西方的對立面。所謂“西方”是一個籠統的指涉概念，沒有具體指哪一個國家。

        庸現：的確是一個相對的概念。俄國到底是東方還是西方？東正教的希臘和俄國對于西歐卻是”東方“。而前東歐作為意識形態集團也被看成是”東方“。“西方”到底是一個地理概念，文化概念或是一個政治意識形態的概念？

        李心沫：“西方”最初應該是一個地理的概念，指位于地球西，北半球的國家，指歐美各國，后來越來越演變成一個政治，文化概念，指經濟上的資本市場經濟，政治上的民主共和體制，文化上的基督教地區。所以俄國和希臘不是基督教國家而被歸為“東方”。冷戰時期，東方，西方代表了意識形態上的對立，東方代表社會主義，西方代表資本主義。所以前東歐包括前蘇聯這些“西方”的社會主義國家也被稱為“東方”。

        庸現：那么日本算什么？日本到底屬于“東方”還是西方？是經濟上的“西方”，文化上“東方”？
        李心沫：從中國的意識形態的角度，由于日本是資本主義國家也被歸為西方，從西方的文化的角度，日本又被歸為東方。其實日本在地理位置上是個東方國家，但是由于出發點不同，它既是“東方”，又是“西方”。看來“東方”與“西方”真的是一個非常籠統而模糊的概念，根本沒有明確的界限。想想中國，實行的市場經濟是資本主義的，意識形態是社會主義的，文化上又說自己代表了東方文化，而現在中國人運用的理論和思想都是來自西方的，從“馬克思主義”到“后現代主義”完全是西方的知識系統，那么我們所堅稱的“東方”在哪里？“東方”，“西方”這對概念已經無法描述現在復雜的世界圖景，所以還是執著于這兩個相對的概念，勢必會掉入簡單，程式化的思維系統，無法認識當下這個充滿交叉和多元的國際環境。

        庸現： 在中國，“西方”往往與“話語”“中心”聯系在一起。 “西方”和“中心”究竟是什么樣的關系？如果有“中心”，它是我們虛擬想象的“中心”，還是一個真實存在的“中心”？

        李心沫：由“本質主義“派生出的”自我中心主義“，是人類普遍存在的問題，這種“自我中心主義”表現在民族，文化，種族等等方面。尤其在相異文化相遇之初特別容易產生這種優越感，在中國開始接觸西方文化之初，中國對西方文化表現出非常大的鄙夷，稱西方為“蠻夷之地”。直到鴉片戰爭之后，東方文明的優越感受到了極大的挫傷，中國一百多年來，一直在向西方學習，現代化無可否認是先從歐洲開始和完備的，科學，民主，自由，平等，這些理念都來自于西方，然后被越來越多的處于前現代階段的許多國家所接受，西方發展出來的現代主義的價值體系似乎成為人類普遍的價值觀，包括中國的現代主義都是從西方學來的。所以作為中國人的“西方中心”是帶有一種被動和反抗情緒在里面的，而西方比如歐美國家的“西方中心”是一種無意識的自我文化優越感的表現。從某種意義上西方代表了科學，理性，民主，與自由，而非西方國家包括東方以及阿拉伯國家代表了非理性，巫術，野蠻，愚昧，專制等等。這就使文化處于一種等級的序列之中。西方后現代思潮的興起，其實是對各種中心主義的反思，它更加強調差異性和多元文化以及包容性，并對現代理性做出了極大的批評。 這就使得建立在現代主義之上的西方中心主義面臨著自我消解的過程。但對于中國，“西方中心”的概念還是非常強烈的。我想知道你對“西方中心“這個概念是怎么認識的？

        庸現：古希臘愛琴海上就有明確的劃分。在一定海域內就是文明，而小亞細亞的東邊就是“野蠻”的地方。古希臘人也和古代中國人一樣有各種表達“蠻夷”的說法。18／19世紀英國作為日不落工業大國崛起時，當時的“西方”和“中心”的概念的確非常清晰。當時的“西方”是以地理上西歐為中心的工業文明，是進步，富裕，文明的代名詞。19世紀的歐洲人也象古代的中國人一樣，認為歐洲是世界文明的中心，把世界的其他地方劃為“近東“與 “遠東“。而進入二十世紀中葉后，“西方”的概念開始變得不太清晰了。記得上個世紀九十年代中，英國著名雜志“Times”就發表過一篇”Where is the West”（《哪里是西方？》）的文章。此文第一次質疑“西方“是否仍然是文明與先進的代名詞。隨著亞洲各國，中國的崛起，英國的衰落，世界格局發生了巨大變化，一百年前明確的概念變得混沌模糊。可惜在網上沒有能再查到這篇文章的具體內容。

        李心沫：“中心”也是相對于“邊緣”的概念而提出的，對于“中心”的反對是后現代的一個哲學特征，其實也是一個世界現實，現在的世界的格局的確在發生著變化，在逐漸朝著共生共存互相聯系的方向發展，全球化時代的到來，已經將各個國家都彼此聯系在一起，每一個地方的變化都牽動著另外一個地方。所以“中心”的概念也會越來越不明顯，而我們還是固守在對“中心主義”的反抗上，那么勢必會忽略當下最為重要的人類共同面對的問題，比如環境，能源，核污染等等問題，這些全球性的問題要比“中心”的問題更加緊迫。

        庸現：如果不存在“西方中心”的概念，那么東方主義是否就失去了其現實存在的意義了呢？

        李心沫：應該可以這樣理解，兩個平等的主體之間就不存在“話語權”的問題，也不會有“選擇”與“被選擇的問題”也不存在“迎合”的問題，這些詞語都是建立在一種“強弱”關系上面的話語，中國人其實已經將自己的弱勢內化為自己的心理暗示，并且沉浸其中，無法自拔。而“東方主義”恰恰給這種弱勢心理找到了一個最為恰當的借口。

        庸現：愛德華·薩義德在《東方主義》一書中指出，西方視野中的所謂東方是西方人精心“虛構”，且充滿偏見的產物。他的觀察和反思的確非常具有創意性。18/19世界以來，西方強勢工業文明一直占據文化話語權。“東方”一直都缺席，沒有表達自我的機會。王南溟談到的那種“東方主義”的確存在，即中國（東方）自覺地按照身份認同去思考和行事。比如朗朗被問到為什么作為中國人不拉二胡，而彈鋼琴。難道是中國人就一定拉二胡嗎？這就是“東方主義“的思路。部分西方人對西藏文化的美化：西藏人是世界上最純潔，最善良的，最沒有被文明污染的人。西藏人應該不受到文明的污染，變成現代化的國家。這種觀點是所謂的 “正面東方主義”。它的問題在于判斷事物的雙重標準：歐美對梵蒂岡教皇的指責與對類似歐洲中世紀政教合一的西藏喇叭教的寬容是帶上了“東方主義”的有色眼鏡看事物的結果，也可以說是居高臨下的“東方主義”。“西方主義”是東方文化對西方文化的誤讀。“西方主義”正好是東方主義的反面。好萊塢大片電影中西裝紳士淑女給中國人造成的西方生活高雅富貴的“虛構”假象。但無論是“東方主義”，還是“西方主義”，它的背后都隱藏著所謂的”異國情調“的想象。記得二十年多年前回國時，朋友看到我穿牛仔褲和休閑服感到不解。他們以為國外生活都象好萊塢電影的人物，穿長裙，整天拿著高腳杯喝香檳酒。“異國情調”的特點總是或者過于夸張陌生文化的長處，優點，或者害怕和恐懼自己不了解的文化。在非西方文化的中國現實語境下，仍然套用“東方主義”就顯得平淡而無新意，缺乏在西方談“東方主義”的新銳性與力量感。它很大程度上只是滿足了中國知識分子某種難以訴說的糾結情結。可以說，“東方主義“對于二十一世紀的知識分子來說與二十世紀的共產主義相似：它們都來自西方，同時又反對西方。“后殖民主義話語”是西方的自我反省，是一種具有強烈政治性和文化批判色彩的學術思潮。在中國，借用后殖民主義的“東方主義”，對西方霸權進行文化批判固然有現實意義，但從另一個角度講，作為非西方文化的中國，把一切歸罪于西方的“東方主義”，既表現自己反對強權，又不得罪官方，卻是一個相對不費力的事。“東方主義”目前為止一般都從社會文化學，政治學的角度切入。如果我們換一個角度從心理學的角度來看“西方主義”，一定會得出不同的結論。你覺得中國對“西方“虛構的偏見表現在那些地方？其中當然包括正面的和負面的偏見。

        李心沫：中國對西方的心理是非常復雜的，一方面充滿了羨慕，一方面又充滿怨恨。從羨慕的角度去對西方進行幻想，將西方幻想成完美的理想國。認為西方是發達的，文明的，進步的，理性的，科學的，絕對自由的，開放的，富裕的，帶有浪漫情調，異域風情的。負面的偏見是認為西方是沒有悠久文明，缺少深沉的（東方）智慧的，人與人之間是一種金錢關系，唯利是圖，缺乏人情的；西方文化是膚淺的直白的，缺乏含蓄和優雅品質的，西方人是野性的，未進化好的，身上長滿毛的野蠻人。中國在社會主義時期將西方作為對立的敵對勢力，將其妖魔化和丑化，認為資本主義國家是建立在人壓迫人的基礎上，資產階級自由化，完全的個人主義，只為自己著想沒有約束，沒有社會觀念，西方資本主義國家對中國社會主義國家充滿了敵視。這些意識形態上的對西方的丑化和妖魔化對中國人產生非常大的影響，包括“東方主義”在中國的興起其實都是“西方主義”在作祟。

        庸現： “ 西方主義”和我們的文化自卑或自大情結有關麼？

        李心沫： 中國封建帝制時期的確曾經有過輝煌的歷史，處于內陸的農耕社會具有一種天然的優越心理，這是長期自我封閉導致的自大結果。這種自閉的自大感由于鴉片戰爭而被擊潰了，一個獨立自主的曾一度強大的帝國忽然間土崩瓦解變成沒落之國，文化的自卑感由于失敗而產生。中國的知識分子在救亡圖存的強烈意志中展開文化自我批判，并積極學習西方文化。“西方主義”應該是在這樣一種歷史背景中產生的，和民族的自卑感和自大情節都有關系。

        庸現：中國人由于近代受到許多不公平待遇，所以長期以來形成一種“受害者情結”。按照弗洛伊德心理學，一個未成年人在生長時期承受了與其承受力不相符合的重擔或受到過大的打擊，容易產生焦慮等心理疾病，就很難健康成長，并會下意識地形成了某種意義上的“自我歧視”。所謂“自我歧視”就是無緣無故高估別人，如果高估沒有如預先想象那樣得以驗證，他或她就會變成莫名其妙地自大。比如德國的中國有識之士某君最初以為德國人是如何完美聰明。但當他發現不少德國人也不過“一般化”甚至平庸時，就幸災樂禍，流露出無限的優越感；一位在德國的中國人“王導”曾對我說：德國沒有什么好的音樂可聽，年輕人聽的都是震天動地的噪音。我問他哪些中國音樂好聽，王導回答說“梁祝”。這兩種中國人身上都存在“西方主義”的問題。前者犯了對比方法的錯誤，即拿中國精英和德國普通人相比，完全沒有可比性。就如讓兒童和成人馬拉松跑步比賽一樣。后者卻是得了幼稚病，無緣無故低估別人。東方人王導不理解搖滾樂所包含的社會反叛意義以及其當代性，更不知道所謂“好”的中國音樂“梁祝”其實是對法國印象派音樂家德彪西的模仿。對西方文化一無所知，卻自以為是，充滿優越感。

        李心沫：”東方主義“被中國的知識分子所運用，作為文化批評的利器。”東方主義“在藝術批評上面也已成為某種共識。認為藝術是以西方為中心的，藝術史是以西方為中心來撰寫的，東方國家的藝術只是作為西方藝術的補充，作為無關重要的點綴部分。批評家栗憲庭也曾經說過：中國的當代藝術不過是西方藝術的一道春卷。也就是說，中國的當代藝術是被作為異國特色而被西方人選擇的。作為在國外生活多年的學人，不知你對這個問題持怎樣的觀點？
        庸現： 栗憲庭所說“中國當代藝術只是西方藝術一道春卷”，我個人以為有一定的道理，但也有視野的局限。西方文化有一種尚異性，充滿變數。正是這種包容性，解構性使西方一直保持了其它文化不具有的活力。不僅中國藝術是“春卷”，其它藝術，包括他們自己的邊緣文化也都是“春卷”。當代藝術沒有固定的中心。十年前的杰夫昆斯是如何都不會被德國正宗藝術殿堂所接受，而現在他已經攻破了德國最高藝術神殿—— 法蘭克福的“Schirn”美術館。中國總體國民心態就如一個早年受過創傷而無法長大的人，如果要長大，就必須要結束這種悲情意識，學會堅持自己，欣賞別人，超越自己身上的“西方主義”。“西方主義“在中國當代藝術中還應該有更多的體現吧？

        李心沫： 是的，比如有些人認為西方的當代藝術都是追求強烈的刺激，極端的，甚至是血腥和暴力的，這些都是對西方當代藝術的一種曲解和誤會，是在沒有了解其文化背景的情況下對西方藝術的表面認知，并且能夠引起中國人注意的西方當代藝術往往都是帶有著這些元素的藝術。還有就是凡是中國的藝術家在國外得到承認，都被認為是西方文化霸權的原因，認為西方掌控著權力的話語，對中國存在著政治的陰謀，文化的入侵，中國當代藝術正是基于這些別有用心的目的被選擇的。

        庸現：客觀地來看，有些看法是有道理，但也未必。“選擇”的確存在，但它不僅僅限于東西關系，而是和西方社會文化結構內部有關。多少歐美歌劇演員想要成名，可就是俄國的美女歌劇演員走紅。當艾未未被選為代表德國參加2013年威尼斯雙年展時，（德國）藝術家抱怨說：“德國藝術家都死光。”（德國）也太在乎所謂的“國際性”，缺乏自信。要是此事發生在中國，選艾未未的策展人一定會被人罵成“崇洋媚外”。因此，我想，了解他人“東方主義”的同時，認識自身的“西方主義”情結也十分重要。

        李心沫：當然非常重要，“東方主義”是西方學者提出的對西方文化進行內部的批判和反思，中國知識分子運用“東方主義”來批判西方，其實是避開了自我反思，而將罪責都推向了西方，知識分子所要做的事情恰恰是要對自我文化的批判和反思，“西方主義”則是專門指向自身的文化批判，所以是有意義和必要的，而“東方主義”無疑成為民族主義的注腳，倒成為文化保守主義的一種說辭。

        庸現：你覺得我們如何才能戰勝充滿偏見的“西方主義”呢？

        李心沫：我想首先就是要站在更高的視點上，擴展自己的視野，將世界看成一個整體，而不是對立的雙方去將客體對象化。西方其實一直是中國建立自我認知的參照物。“西方主義”是建立在對立和對抗的意識和知識體系內，概念化以及二元對立的思想是產生“西方主義”的基本土壤。當這種對立的觀念打破之后可能就會消除“西方主義”的幻覺。一般說來，具有強烈的民族主義，地域觀念，和自我意識的國度很難建立起真正的人類關照和發展出一種普世價值，超越“西方主義”除非具備這樣一種民族心理——就是不再自卑也不再自大，而是比較開放和積極的態度認知和了解世界，承認文化融合的意義，承認自我文化的缺陷，學習那些自己所未知的一切。

        庸現：在談“西方主義”時，存在著一個悖論：中國沒有自己的一套方法論，"西方主義"的方法和武器仍然是西方的。

        李心沫："東方主義"是薩義德提出的，是西方學者對西方社會進行批判和反思的結果，而“西方主義”是針對“東方主義”來進行的批判，其實也是西方知識系統的一個部分。Ian Buruma和Avishai Margalit合著的書《西方主義：在敵人眼中的西方》(Occidentalism: the West in the Eyes of its Enemies (2004))令“西方主義”開始普及。薩義德的“東方主義”論及西方人對東方世界的偏見，“西方主義”則為它的反向論述。 所以我們看到，“西方主義”依舊是基于西方自身的文化批判，我們談論“西方主義”其實還是西方的方法，但有一點是值得關注的，“西方主義”和“東方主義”其實是說出了事物的兩個方面，二者都是存在的，西方對東方存在誤讀，同時東方也對西方進行誤讀，在中國提出“西方主義”，其實具有一種警戒的作用，就是我們在批評西方的同時其實也是戴著有色眼鏡的，我們也并不真正了解西方。是否是西方的方法和武器我想也不重要，重要的是如何借用這些武器，如果對自我的認知和進步具有推動的作用那么這種方法就是有意義的。而無益于自我的反思那便是不恰當的借用，就像"東方主義"。并且我們的問題往往是將東西之間劃出了一條不可逾越的線，其實這個界限都是人為的，尤其文化，的確是要有一種超越性。西方要超越"東方主義"，東方要超越"西方主義"。這也是一個必然的趨勢。

        庸現： 九十年初討論 “東方主義”激烈的時候，我在圖賓根大學就用德語寫過一篇關于中國的“西方主義”的文章，可惜沒有翻譯成中文在國內出版。直到2004年《西方主義：在敵人眼中的西方》才出版。國內藝術界好像直到現在還沒有意識到這個問題的重要性，沉醉在對“東方主義”的批評與解讀之中。“西方主義”是否對中國來說還超前，時間還沒有成熟？認識 “西方主義“對中國文化和中國當代藝術到底意味著什么？

        李心沫：應該說“東方主義”的討論現在在中國太泛濫了，變成了一種陳詞濫調，提“西方主義”對中國不是超前，而是正是時候。“西方主義”的提出對中國文化和當代藝術具有一種警醒的作用，使中國人恢復到一種理性與客觀的狀態，不是一味的埋怨和指責西方，而是認識到這是一個文化自身的問題，出現在西方身上的問題，中國的身上也同樣具備，一種文化如果失去了自我反思的能力，那是最可怕的，我想“西方主義”就是讓我們回到對自我問題的反思上面。

        庸現：當代藝術最早來自“西方”，是不是中國的當代藝術就一定具有“東方主義”，即迎合西方的嫌疑？

        李心沫：我并不這么認為，當代藝術作為一種新的藝術理念和方法，的確是從從西方開始的，當它產生之后，被不同的地方接受和學習，也是正常的，只能說這種藝術方式具有一種很大的包容性和空間。中國的當代藝術來自于西方，但是由于出自中國的藝術家，所以還是具有一種不同在里面。而且當代藝術所處的時代不是強調二元對立的現代主義時期或者冷戰時期，而是處于后現代主義時期，后現代的主要特征恰恰是打破壁壘和界限，尊重差異性和多元并存，互聯網使世界的交流也越來越緊密。中國當代藝術能夠登上國際的舞臺，是在這樣一個大的時代背景中產生的。并不是說迎合了西方就會接受，而只能說是一種相遇，并且是在特定的歷史背景下產生的，不是主觀和個人化的。中國的當代藝術在國際上獲得一種特別的關注以及聲譽，像蔡國強，徐冰，方力鈞，張曉剛等，他們成國際上受到關注的藝術家，但是在中國的藝術批評界對他們的藝術都給予了一致的批評。對他們的一個重要的批評就是他們運用了民族性的符號，從火藥到印刷術都是中國元素的運用，以此迎合西方人的口味，滿足了西方人對中國的東方學幻象。而方力鈞，張曉剛，岳敏君的“大臉畫”也投合了西方對中國的“東方主義”丑化印象。并且有一種觀點認為，中國的當代藝術是西方社會帶有政治陰謀的操縱，就是這些當代藝術正好滿足了西方國家對社會主義國家的窺視和仇視，比如王廣義的大批判。你是怎樣看這些中國當代藝術批評的？

        庸現： 這不是一個簡單的問題。他們有些作品我喜歡，有些無感，總的感覺他們都有自己獨特的地方。“方力鈞，張曉剛，岳敏君的“大臉畫”投合了西方對中國的“東方主義”丑化印象”的說法實在可笑，“丑化”的說法太自卑了。極度的自尊往往是自卑的表現。我懷疑說此話的人似乎不懂藝術。西方此類作品實在太多，比如蒙克的“吶喊”。目前為止，沒有歐洲人覺得此畫是對他們的丑化，反而認為它別具一格地表達了城市化與工業化對人性的壓抑。匪夷所思的是大家批評他們迎合西方口味，而他們中不少人卻存在強烈的民族主義的情結。這一切對我來說都是悖論。我知道你也在批評他們。我本人不是太了解中國當代藝術的具體語境，但我個人很不喜歡用 “迎合” 西方人口味的說法，這種說法顯得有點心里陰暗。不能因為成功的是中國人，大家就覺得他們不配。西方成功而不配的藝術家多的是。他們的確在一定的具體語境中觸動了西方文化和社會的某一個神經，因而獲得承認。但是和“迎合”關系不大。如果真可以迎合“西方口味”的話，那么西方，南美，中國的藝術家個個都成了明星藝術家。

        李心沫：我們處于不同的語境中，所以很多的觀點還是受到語境的影響。每個國家的知識分子一般都是站在對自己的文化進行批判的角度來發言。據我了解，像基弗這樣的藝術家，在美國得到更對的聲譽，而在他的故鄉德國得到更多的是批評。這也是一個自然的現象，就是人們總是被相異文化吸引而對自己的文化感到厭倦。我對一些當代藝術是持批判態度的，但是是從藝術本體的角度出發的，不是從政治的角度來評判作品的。比如我批評“政治波普”的原因是我覺得這些藝術運用了繪畫的方法，但是對繪畫的語言缺乏一種貢獻，但同樣是繪畫，張曉剛的《大家庭》還是比岳敏君的“笑臉”更有一種感染力。雖然也是用民族符號，但是蔡國強和徐冰的作品從藝術的角度我覺得還是好的藝術。我想藝術本身有它的自律性，而藝術最終留傳下來是因為它對新的意義和形式的獨特創造。是否“迎合"與是否"被選擇"這些多是藝術之外的討論，其實與藝術本體無關，那也不是我所關注的問題。在國際上取得聲譽的藝術，的確都有中國元素的在里面，但是不能說這都是中國藝術家對西方口味的迎合，以及西方對中國(東方情調）的選擇，中國元素如果只是為了顯示中國特征是值得批評的，但是運用中國的元素完成了一件具有啟示意義的當代藝術作品，那這就是一件優秀的作品，而如果還是糾結在中國元素上面其實是沒有必要的“西方主義”批評。正如你所說，中國人的確有這樣一個問題，就是對那些在當世成名的藝術家往往都是持一種否定的態度，而缺少客觀的評價，這也是一種不正常的心理，學術往往也帶有這樣一種心理元素。中國的藝術能夠走向國際，難道不是我們期待已久的么？這些走在前面的藝術家其實是開拓者，無論怎樣他們對中國的藝術包括世界的藝術都是有貢獻的。如果只是簡單的用 “迎合”來一概否定那也顯得過于武斷和偏激了。

        庸現： 偏激點沒有關系，就怕一邊倒。我個人以為“中國符號”的運用也沒有什么不好的地方。當代藝術應該具有當下性，它可以是跨文化的，人類共同體關心的主題，比如環保，社會公平等問題以及人與世界，人與機器等跨文化的問題。同時作為來自中國文化的藝術家，對本土的政治文化也是最敏感，最了解。如果中國符號運用得恰當，以中國文化的個性化的手法，表現出超越本土文化的人類共同情感，如果還能首創的話，那就會非常精彩。如果只是為了“中國符號”而使用中國符號，并且步人后塵，那么這種“中國符號”就是毫無價值。我個人以為，中國藝術走向國際，首先應該具有國際視野和胸懷，藝術本來就不分國籍，是全人類智慧的結晶。