云巖仙館圖·史晨曦

　　文/胡寄樵

　　再次看到倪瓚的《云山秋水圖軸》(圖1)，記憶的思緒一下子將我?guī)Щ氐綄⒔?8年前。上海著名書畫家謝稚柳、唐云、錢君匋、陳佩秋等一行數人在賴少其先生的帶領下途徑安慶與安慶書畫家進行藝術交流。一日，幾位書畫家在我的陪同下饒有興致地游覽了迎江寺，在回賓館的途中，一位身著簡樸的中年人拿著一幅陳舊的畫軸緊隨其后，希望請幾位老師看看是不是真跡。我的看法是，從畫幅的材料看，絹的特征相對于宋代絹的細密潔白有異，質地較粗，經緯密度不是很均勻，有稀松的狀態(tài)，其與明代的一種比較粗糙的和一種比較稀薄的絹也有著明顯的不同。據此，可以斷定此絹是元代的。再從畫風來看，自是元代隱逸的畫風，圖式蕭瑟空靈，而筆墨線條的特征又具有很強烈的“逸筆草草”的意蘊，衡之元代諸家的筆墨，當與倪瓚最為接近。

　　使我萬萬沒想到的是，事隔二十八年后我再一次目睹了這幅倪瓚的《云山秋水圖軸》，此畫不僅易主而且曾委托天津文博院做了修復。展卷觀賞，不得不驚嘆修復水平的精湛，使畫作的筆墨韻味頓復舊觀，線條韻律因墨色的鮮活更加清晰地顯現了倪瓚山水畫的師承脈絡及其非凡的功力和修養(yǎng)。

　　按倪瓚之于山水畫，早期規(guī)模董源、巨然、荊浩、關仝、李成、郭熙諸家的法乳，但這個時期的師古畫筆不見傳世，甚是可惜。目前能見到的倒是倪瓚師法趙孟頫、黃公望、李衍、李士行等時閑的幾件作品，其中以師法黃公望的痕跡最為明顯。

　　據相關研究資料，可見的倪瓚最早的兩幅畫是約作于元至正元六年(1340)的《梧竹秀石圖軸》和作于至正三年即1343年8月的《水竹居圖軸》。從筆墨習性來分析，《梧竹秀石圖軸》還帶有明顯的李衍的意蘊，而《水竹居圖軸》則顯現著倪瓚兼容并蓄宋人和趙孟頫的意趣。被黃公望為之題贊的《六君子圖軸》，其創(chuàng)作紀年是1345年，也是我們迄今為止見到的倪瓚早期的第三幅畫作，審其筆墨，其與黃公望的線質特征和墨潤顯然是一家眷屬。

　　在梳理倪瓚繪畫創(chuàng)作的履痕中，在我們嘆息倪瓚流傳下來的作品極少的同時，更為倪瓚從1343年創(chuàng)作《水竹居圖軸》到1369年創(chuàng)作《叢簧古木圖軸》這二十六年間沒有畫作傳世而倍感遺憾。倪瓚生于1301年，卒于1374年，也就是說，倪瓚自42歲到其68歲這一藝術家創(chuàng)作黃金年齡段呈現給我們的竟然是沒有任何畫作的空白期。這就使得此前研究倪瓚一生各個時期繪畫藝術的演變過程出現了斷檔的缺憾，以致倪瓚晚年最后五年的畫作所呈現的具有重大突破意義的且十分成熟的折帶皴表現技法的產生缺失了應該有的漸變脈絡。盡管我們完全可以從黃公望的《快雪時晴圖》(北京故宮(微博)博物院藏)、《水閣清幽圖》(南京博物院藏)以及《富春山居圖》等作品中揣摩到倪瓚折帶皴的雛形。

　　通常說來，書畫真?zhèn)蔚蔫b定一般都是以已知可見的真跡作為標準器，通過對筆墨的習性的比較分析，從而得出相應的結論，或真或偽。但問題是，有時候的書畫鑒定卻是很難找到非常具體的畫格與被鑒定對象能夠構成等號或不等號的標準器。這是因為任何一個有巨大成就的畫家，他的藝術成就的最終形成都是“轉益多師”的產物。

　　譬如倪瓚的老師黃公望的山水畫，有關他的師承關系，歷史上就有兩種說法。與黃公望同時的人在論述其師承關系時，一說是師承荊浩、關仝、李成，如張雨《題大癡哥山水》云“獨得荊關法”(《貞居先生詩集》卷四)；楊維楨則說“畫獨追關同”(《西湖竹枝詞》)。一說是師承董源、巨然，如《圖繪寶鑒》云“善畫山水，師董源”；元末明初陶宗儀《輟耕錄》卻說“畫山水宗董、巨”。自明代以降，有關董源的畫論及題識幾乎都一致說他師董源或師董、巨。其中尤以董其昌說得最多，其《畫禪室隨筆》中就多次提到“黃子久學北苑”，“從北苑起祖”。至此，在此后的相當長的一段時間里，竟無人提及他曾師法荊浩、關仝、李成。這抑或與那位極力推崇南宗畫派的董其昌不無關系。

　　為什么歷史上諸家的論述有如此的差異呢？原因并不復雜，蓋因當時的社會信息傳播不夠發(fā)達，每個人見到的黃公望畫作大多單一，沒有相對全面的了解和認識黃公望“轉益多師”的紛繁多變的畫格，缺乏系統性，從而導致諸家的看法難免趨向片面。此外，評論者的個人好惡有別也是滋生偏頗的問題所在。

　　可能只有明代張丑過目過黃公望不同時期的且表現手法紛繁多變的畫作，所以他在《清河書畫舫》說過這樣一句話：“大癡畫格有二：一種作淺降色者，山頭多巖石，筆勢雄偉。一種作水墨者，皴紋極少，筆意尤為簡遠。”張丑的評述應該是既符合實際又較為公允的。

　　解讀和鑒定黃公望的山水畫，我們不可以拘泥或迷信于前賢的舊說，如果偏信張雨、楊維楨的說法，黃公望的“山頭多巖石，筆勢雄偉”的淺降色者的畫(如圖2《富春山居圖》、圖3《溪山圖》、圖4《快雪晴時圖卷》)就得剔除掉；如果聽信董其昌的“黃子久學北苑”，“從北苑起祖”說法，那么黃公望的“皴紋極少，筆意尤為簡遠”的水墨者(如圖5《九峰雪霽圖》以及《剡溪訪戴圖》)也得劃分出去。

　　以上黃公望的例子，給我們揭示了這樣一個問題，即：要想相對全面系統地解讀和鑒定一個書畫家的作品，要理性地對待文獻記載，注重實物與文獻的互補，不可盲從。

　　根據我多年的考證，鑒定學(考證學)最忌諱的是將“文獻”與“實物”對立起來。須知，“文獻”與“實物”之間有著互為依存、補缺、印證諸多方面因素關系和內在聯系。我們在做具體鑒定(考證)時，“文獻”如果不能為“實物”相對應，則這個“文獻”不具備鑒定(考證)和印證作用。反之亦然。

　　鑒定(考證)是以研究實物資料為主，文獻資料可以作為參考或者佐證，但是一般不作為依據。如果純粹以文獻資料為準，那就是史料學而不是鑒定(考證)學了。

　　當年王國維提出的以甲骨、簡牘、檔案等實物史料證史的“史料革命”，不僅成為新史學的重要內容，而且也成為考古學和鑒定(考證)學不可回避的法則。因為歷史文獻是前人的記錄和撰述，因此，難免不受到時代性(主要是信息傳播局限)、階層性、個人見解、見識程度等多重主客觀因素的制約，各種文獻資料都帶有不同程度的片面性。再因為，由于年代久遠和社會動蕩，我國有不少古籍都已散佚，許多文獻資料上的記載無法得到核實，許多錯漏之處也無法得到糾正和彌補，因而留下了許多歷史疑案。這些疑案，有不少必須通過實物史料的印證才能得到解決。著名歷史學家傅斯年認為，歷史學研究已經成為各種科學方法的匯集，地質、地理、考古、生物等科學，無一不為歷史研究提供工具。因此，歷史學家必須“上窮碧落下黃泉，動手動腳找東西”，通過各門學科提供的工具，辨別史料的真?zhèn)危J識歷史的真相。

　　這也是馬未都所說的“我們了解歷史一般通過兩個途徑——文獻及證物。文獻的局限在于執(zhí)筆者的主觀傾向，以及后來人的修飾，因此不能保證客觀真實地再現歷史。證物不言，卻能真實地訴說其文化背景，描述成因。文明的形成過程是靠證物來標定坐標，匯成進程圖表。”

　　倪瓚《云山秋水圖軸》的圖式以及顯現倪瓚特有的“闊遠式”構圖，線條圓潤，堅挺而又靈動，極富節(jié)奏和韻律感，雖有些許生拙的痕跡，但其筆墨意蘊所顯現的氣象，明顯是胎息黃公望。很顯然，《云山秋水圖軸》的筆墨已經不再是早年亦步亦趨師法趙孟頫的《水居圖軸》(圖6)，也不是他晚年所提煉出來的增一筆則多、減一筆則少且極具理性色彩的折帶皴(圖7)，它是由師承走向變法的歷練和探索，自我的感性色彩較為濃烈。此外，我們還可以從其摘錄黃公望的詩句作為畫作的款識來分析，倪瓚似乎非常得意，他在得到老師高度贊許后，有一種看到前景的沖動。因此，在創(chuàng)作這幅作品時，激情非常高漲，縱筆揮毫，不計工拙；水墨淋漓，一任天成，真可謂得意忘形。從而構成了倪瓚“只傍清水不染塵”、“逸筆草草”蕩盡塵俗、“墨無渣滓，精潔不淤，厚若丹青”的生辣“逸格”；也充分體現了倪瓚在這個時期主張的“如圖寫景物，曲折能盡狀其妙趣，蓋我則不能之；若草草點染，遺其驪黃牝牡之形色，則又非所以為圖之意。仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”《清閟閣全集·答張仲藻書》的繪畫觀。

　　說到倪瓚的“逸筆草草，不求形似”，人們大多將其視為倪瓚一以貫之的畫學主張，其實不然。我們從倪瓚已見的其他畫作來看，他的筆趣稱得上是“逸筆”，但，絕不是“草草”，更不是“不求形似”。看他畫作的山石樹木造型，完全是無錫太湖一帶山水的景致，用筆極其謹嚴規(guī)整，極富理性，屬高度洗練的筆墨語言——“是由細致求工的階段進入簡潔求精的層次”(黃苗子語)，故后人學他難以步其堂奧。這一事實，我們可以從以下前人的論述中得到驗證：

　　清人惲格嘗稱：“昔白石翁每作云林。其師趟同魯兄輒呼曰：又過矣，又過矣。董宗伯稱子久畫未能斷縱橫習氣。惟于迂也無間然。以石田翁之筆力為云林猶不為同魯所許。癡翁與云林方駕尚不免于縱橫。故知胸次習氣未盡。其于幽淡兩言覿面千里。江上翁抗情絕俗有云林之風。與王山人相對忘言靈襟瀟遠。長宵秉燭興至抽毫輒與云林神合。共天趣飛翔洗脫畫習可以睨癡翁傲白石無論時史矣。壬子十月楓林舟中江上先生屬題。”(《南田畫跋》)

　　吳湖帆先生堪稱一代對歷代畫家技法研究殊深的宗師，但他在其《寒林云壑圖》就有過這樣的題記：“石田翁學云林，每嫌筆墨太多，余亦知，未能免也。”還曾說：“學古人畫，至不易，如云林筆法最簡，寥寥數百筆，可成一幀，但臨摹者，雖一二千筆，仍覺有未到處。學黃鶴山樵筆法繁復，一畫之成，假定為萬筆，學之者不到四千筆，已覺其多。”

　　由此可見，倪瓚的“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”是他在《答張藻仲書》中寫到的，應該是有所指而發(fā)的語言，表達的可能是他堅持自己的畫格而不接受按索畫者的要求作畫的態(tài)度。如果我們拘泥于這句話來研究倪瓚的整個一生的繪畫藝術，勢必走向誤區(qū)。這，如同研究黃公望，偏信張雨、楊維楨說的黃公望“山頭多巖石，筆勢雄偉”說法或聽信董其昌的“黃子久學北苑”，“從北苑起祖”說法，都會走向偏頗。

　　研究倪瓚，囿于其留給我們的史料相對匱乏，就目前而言，所有的研究都缺乏系統性，甚至有以已知來權衡未知的研究趨向。研究倪瓚，我們既要珍視目前已知的史料和畫作，但同時也要正視最能體現倪瓚創(chuàng)作輝煌的42歲到其68歲這二十六年是空白期，而他早年師法董源、巨然、荊浩、關仝、李成、郭熙諸家的畫筆也無一傳世，這就給我們全面了解和認識倪瓚的出現了“無奈”。