
呂子揚(yáng)的重彩花鳥給我的完整印象大致有三:一者,較少留意寫形,多以無形的彩墨暈淡細(xì)碎為主,類似唐宋敦煌壁畫的繁華螺鈿,抑或傳統(tǒng)造像之妝鑾法,在麻紙上呈現(xiàn)金屬塑型之美。其次,他的花鳥設(shè)色多破傳統(tǒng)之法,粉紫與花青、鵝黃一并橫陳,富于龜茲藝術(shù)的冷逸,在萬千姿色的物欲時代呈示著新有產(chǎn)宅男“世情如火心似水”的稟性。再者,或有物象,也只是水禽菡萏,題材上極其務(wù)專,以便攢積心力孤注一擲于巖彩的肌理與質(zhì)感。
這些花鳥的尺幅都不大,物象無甚復(fù)雜之處,在巖彩的噴、拓、刮、刷與金銀錫箔的螺鈿之間,卻婉轉(zhuǎn)流溢出十足的殿堂之氣。它們很適合放置于具有新東方主義的裝飾格局的室內(nèi)場域來觀賞,這倒是我更感興趣的一點(diǎn)發(fā)現(xiàn),拿2010年繪制的《明清故事》來說,八大的水禽已經(jīng)被畫家削斫成玲瓏的剪影,與清荷玉蓮稀疏蹀躞于景泰藍(lán)的池水中,文人的骨梗在巖彩的新秩序中只是一個被挪移的符號,所有物象不再玩世不恭,而是在花莖合攏成的囚籠中更顯玲瓏之姿,八大的“憤青”態(tài)度也一變?yōu)楫?dāng)代中國有產(chǎn)階層的精神物語,究其畫面構(gòu)成的語言機(jī)制,正如一片酷斃的藍(lán)色所宣泄的那樣,水墨已經(jīng)被巖彩徹底顛覆了。
這個形式,更像是用螺鈿璀璨的殿堂花來置換傳統(tǒng)的文人大寫意花鳥,使作品回到黃筌花鳥的富貴殿堂氣象中去。而這種對傳統(tǒng)花鳥語言機(jī)制的解構(gòu),頗讓我想起當(dāng)下設(shè)計界新東方主義的混搭旨趣,看似古典,但不同背景、不同材料及不同功能的家具被破天荒地組合在一起,形成了一派異類的審美,好不青澀!如同把一只花梨木的衣箱和一套意大利皮沙發(fā)搭配在一起,形式上都很純粹,也很洛可可化。這也就是我上文所指中國有產(chǎn)階級審美物語的那層涵義的來源之一。文以載道,任何成熟的藝術(shù)品,都自然為我們藝術(shù)圈外的這些好事者和旁觀者提供象外之象,讓我們披圖可鑒品味我們這個時代的精神屬性。



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