圖片資料

　　2001年，《美國(guó)攝影》雜志曾經(jīng)對(duì)照片拍賣市場(chǎng)做出市場(chǎng)預(yù)測(cè)，對(duì)收藏者提出了一些忠告：哪些攝影家的作品值得收藏，哪些趕快出手等等。其中提到了日本攝影家杉本博司(Hiroshi Sugimoto)，他在1996年的作品售價(jià)為3500美元到5500美元，2001年的作品售價(jià)為6500到8500美元。

　　他所拍攝的電影院和蠟像館肖像對(duì)收藏家的吸引力很大，還獲得古根海姆基金會(huì)獎(jiǎng)學(xué)金，正在走紅，可以視為收藏的對(duì)象。然而面對(duì)杉本博司的作品，很多人都會(huì)感到茫然，把握不準(zhǔn)他的表現(xiàn)主題和魅力所在。這里，不妨從攝影家對(duì)于記憶的論述，探索一番他照片走紅的深層原因。

　　杉本博司曾說，記憶是一件不可思議的事情：你不會(huì)記得昨天發(fā)生了什么，但是你卻可以清晰地回憶起童年的瞬間。在記憶中這些瞬間緩慢地流逝，也許正因?yàn)檫@些體驗(yàn)都是第一次發(fā)生，使得印象更為栩栩如生。然而接下來不斷的體驗(yàn)，一直到成人時(shí)代都是對(duì)過去的重復(fù)，因此也就逐漸變得無(wú)足輕重。細(xì)細(xì)回憶你最早的記憶，從童年一路過來，就可以發(fā)現(xiàn)記憶永遠(yuǎn)是堆積起來的，層層疊疊。

　　攝影家不無(wú)詩(shī)意地描繪說：我看到了一口井。我們?cè)诤笤河幸豢诠爬系木ㄟ^一只手動(dòng)的水泵讓水吱吱嘎嘎噴涌出來。這是一種視覺和聽覺的記憶。在某種意義上，我意識(shí)到我所出生的房子以及旁邊的建筑要比街對(duì)面的房子老。我的大部分東京鄰居都在二戰(zhàn)時(shí)期經(jīng)受了燃燒彈的摧毀。只有我們的街區(qū)幸存。也有許多東西在1923年的東京地震的大火中殘留。我們家?guī)в心强诰耐ピ汉苄。ь^看到有限的天空，有時(shí)候感覺陰沉的庭院更像是處于一口井的底部。因此不管記憶中是如何的不同，總是有揮之不去的陰暗的深度。杉本博司出生在一個(gè)商人的家庭。他不無(wú)調(diào)侃地說：照片總是攪動(dòng)我的記憶。一種習(xí)慣于觀察的愛好一直伴隨我至今。經(jīng)常我會(huì)注視一些上了年歲的東西，不管這些對(duì)象處于什么樣的狀態(tài)，總會(huì)給我一種心滿意足的感覺。這樣的基調(diào)，也就決定了攝影家以后的創(chuàng)造風(fēng)格。

　　于是我們?cè)谒恼掌铮吹搅艘黄臎龅摹⒘钊松返娘L(fēng)景，有著蒼白的天空和被雪覆蓋的土地，共同創(chuàng)造出一片白色的空無(wú)，一只北極熊在它的獵物前徘徊。畫面中出現(xiàn)了強(qiáng)烈的對(duì)比：獵手和被捕獲者，行動(dòng)和靜止，生命和死亡，通過黑白畫面描繪了一個(gè)黑白的世界。

　　在杉本博司1976年的《北極熊》畫面中，一定存在著某些令人不安的東西。最初似乎這些不舒服的東西來自客體本身，然而接下來的反應(yīng)則讓人意識(shí)到影像的鋒芒變得更為銳利，不僅僅是一般自然攝影中常見的生和死的主題，而是來自其他方面，似乎更像是來自照片的深處。作品中有一種矛盾。經(jīng)過仔細(xì)審視，很明顯地發(fā)現(xiàn)我們的心神不寧發(fā)生在照片的內(nèi)部，那里面有一些不真實(shí)的東西，甚至是令人擔(dān)憂的，是和它非常規(guī)的構(gòu)成過程相關(guān)。

　　一般的野生動(dòng)物照片，尤其是涉及到危險(xiǎn)的動(dòng)物，都有一種相似的表現(xiàn)手段。幾乎所有的背景色彩都是模糊的，因?yàn)閿z影家都是在安全的位置，使用長(zhǎng)焦距鏡頭，試圖捕捉動(dòng)物的運(yùn)動(dòng)。杉本博司的照片則不同。清晰的、如水晶般透徹的黑白畫面，和其他攝影家模糊的、粗顆粒的、迅速捕捉的畫面形成了鮮明的對(duì)照。要達(dá)到這樣的效果，杉本博司必須使用大畫幅相機(jī)，加上標(biāo)準(zhǔn)或者廣角鏡頭，逼迫他直接面對(duì)動(dòng)物，處于一種幾乎不可能的、或者是置于不可置信的危險(xiǎn)境地。

　　結(jié)果這樣的照片就會(huì)給我們帶來一種與生俱來的錯(cuò)誤的“感覺”。一種我們所看到的和我們的知識(shí)結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的分離感，正是產(chǎn)生于我們長(zhǎng)久的影像文化滲透的結(jié)果。就像畫面中的這只北極熊呈現(xiàn)出極端的真實(shí)性，然而我們卻意識(shí)到這并不是真實(shí)的東西。

　　在杉本博司的大部分作品中，被拍攝的“東西”和照片本身發(fā)生了破裂。破裂實(shí)際上就是一種“伎倆”，也就是說現(xiàn)場(chǎng)畢竟不是實(shí)際本身。《北極熊》是在美國(guó)紐約自然歷史博物館展出的“西洋鏡”系列作品中的第一幅，這是一個(gè)開始于1975年的系列主題，包括從動(dòng)物到海底生物，早期人類日常生活的景觀，以及近來的蠟像館專題。

　　杉本博司拍攝這些照片的意圖非常明確，并非僅僅去和觀眾開玩笑。如果這一系列使用35mm畫幅和彩色膠片，將背景模糊，其結(jié)果可能更具有“欺騙”的效果。杉本博司在讓影像接近真實(shí)的過程中，卻將其停留在了完全讓人信服的顧慮中。就如藝術(shù)家所說：象真的一樣。所謂的照片的“欺騙”，就是說這不是一幅動(dòng)物的照片，而是動(dòng)物西洋鏡的照片。因此照片超越了一般意義上的“真實(shí)”，同時(shí)又從深處挖掘出另一種真實(shí)。也許，這才是攝影家記憶中的“真實(shí)”。

　　杉本博司的照片所突出的影像的意味就是試圖讓我們?nèi)ダ斫馐澜纭Ｗ罱K，不再是一幅北極熊的照片，也不是人造的北極熊的影像，或許可以說一種不可能的影像，是一種觀念的影像。盡管作為一個(gè)有著三十年經(jīng)歷的藝術(shù)家，杉本博司一直避開拍攝具象的物體，寧可將注意力集中于無(wú)形的事物，包括短暫存在的，甚至是根本不存在的。比如他的電影院系列，捕捉的是華麗而且恐怖的電影院內(nèi)景，光線反射在電影屏幕上。電影屏幕最終的曝光變成一片白色，整部電影似乎就被壓縮成一種符號(hào)或者標(biāo)志，說出許多不同的含義：抽象的繪畫，發(fā)光的窗口，一種禪宗的空無(wú)，極簡(jiǎn)化的藝術(shù)，結(jié)果就成為20世紀(jì)經(jīng)典電影消失后的教堂。

　　杉本博司攝影作品——電影院系列

　　杉本博司的海景作品呈現(xiàn)出各種各樣水的造型，同樣以一種簡(jiǎn)單的構(gòu)成令人迷惑：地平線均勻地將天空和水面一分為二。盡管標(biāo)題為“牙買加，加勒比海”，但是照片并沒有任何地理學(xué)的標(biāo)志，只是光線、空氣、水和氛圍。在強(qiáng)調(diào)這些自然元素時(shí)，杉本博司似乎在真實(shí)面前垂下了面紗，在有形的物體上加上了觀念，將大海回歸到其本體的水和空氣的狀態(tài)。盡管幾乎是抽象的，幾乎神秘的幾何構(gòu)成，同時(shí)從一幅畫面到另一幅畫面不斷重復(fù)陰陽(yáng)關(guān)系，從世界各地的海洋到海洋，大海終于回歸了人類未曾觸摸的原始狀態(tài)。杉本博司的海景不再是海的照片，它們最終成為從黑暗的過去升起的某種東西，是一種時(shí)間機(jī)器捕獲的超越我們存在的視覺，那些海的物質(zhì)如水和空氣暗示我們生命的起源。

　　由機(jī)械和化學(xué)構(gòu)成的攝影，一直被認(rèn)為是一種現(xiàn)代科學(xué)的工具，用來記錄世界真實(shí)和客觀呈現(xiàn)。的確，整個(gè)攝影的歷史，在這樣一種主流的觀念支配下，曾經(jīng)遭受諸如超現(xiàn)實(shí)主義的“破壞”，質(zhì)疑攝影的復(fù)制，從而走向虛構(gòu)和夢(mèng)幻。但是不管從是沃克·伊文思的紀(jì)實(shí)到愛德華·斯泰肯的畫意自然，還是從羅伯特·弗蘭克粗糙的寫實(shí)主義到安塞爾·亞當(dāng)斯細(xì)膩精美的加利福尼亞荒原，這些景觀都保留了攝影復(fù)制自然的基本意圖，捕捉存在于鏡頭前的真實(shí)。從這一層意義上說，攝影成為世界的“鏡面”。

　　然而從60年代起，攝影本身不可避免地重新書寫自己的歷史了。在這以后不久，杉本博司也就開始了自己的創(chuàng)作生涯。作為70年代中期紐約的年輕攝影家，杉本博司已經(jīng)意識(shí)到了這樣一種新的發(fā)展空間，同時(shí)被兩種不同的攝影觀念所影響。杉本博司所探尋的，就是一種將照相機(jī)和世界分離的觀念。在50和60年代，李·弗里德蘭德以及其他的一些攝影家可以讓自己的投影或折射出現(xiàn)在畫框之中，從而提醒觀眾攝影家的在場(chǎng)，打破照相機(jī)和世界之間的距離。對(duì)于杉本博司來說，他所關(guān)注的不再是自身的問題，而是考慮和我們感知的觀念世界的關(guān)系。攝影和人類的感覺并非是兩種不同的東西，攝影只是延伸了我們面對(duì)這個(gè)世界的進(jìn)程。

　　攝影由此而言不是一種技術(shù)發(fā)明，而是自然沖動(dòng)的副產(chǎn)品，用以捕捉記憶和終止時(shí)間。杉本博司最終捕捉了人類心靈的精神世界，復(fù)原了某種可以形象化的記憶。這就是他的作品的價(jià)值所在。