本刊駐京記者 王晶
“據市場統計，2012年春拍傳統藝術門類縮水30%～40%，唯獨影像拍賣遞增了4%，雖然4%并不多，但它保持了一個始終上升的趨勢。”在分析影像市場現狀時，中國影像獨立專場拍賣會創始人、北京華辰拍賣(微博)有限公司影像部經理李欣給出了她的答案。
正如李欣所言，全國乃至全球影像市場向上趨勢明顯。
2011年11月，德國著名攝影師安德烈亞斯·古爾斯基(Andreas Gursky)的攝影作品《萊茵河2》(Rhein II)，在紐約佳士得(微博)拍賣行以434萬美元成交，創出當代影像作品拍賣價格的新高。同年的11月13日，上世紀著名影星周璇個人珍存的近2000張原版老照片在北京華辰拍賣，結果以218.5萬元成交，創出國內影像拍賣市場單個標的價格新高。而在2012年5月12日結束的華辰影像春拍中，影像部分總成交額達到703.8萬元，成交率63.78%。香港蘇富比(微博)也在2012年20世紀當代藝術中首次推出17件攝影作品，結果全數拍出。
總體而言，國內影像市場始終處于不慍不火的狀態。從2006年北京華辰首次拍賣至2011年春，其成交總額和成交率基本保持邊際狀態，與書畫等市場不可同日而語。面對2011年以來越來越好的市場態勢，李欣認為，“這兩年影像市場有一個突出的表現就是單價增高了。以往我們一場拍賣會上，一些孤品的單價會增長10%～30%，但到了2011年，有些孤品的增長幅度達到100%甚至300%，如周璇的那組照片。2012年春拍我們的市場反映是，部分作品已經遞增30%以上，而且這個數量很大”。
面對日益變暖的影像市場，收藏者與投資者躍躍欲試在所難免。不過，玩轉市場的前提是熟悉了解市場的真實狀況，讓我們看一看行內專家會如何解開這一市場的諸多問號？
1.影像市場是如何分類的？
根據華辰的拍賣實踐，李欣認為，影像作品大體分為兩類：一類是紀實影像作品，一類是當代影像作品。紀實影像作品包括所有采用紀實性拍攝手法創作的攝影作品，按照時間分為歷史影像作品和紀實影像作品，“歷史影像作品是指1949年以前的老照片。”而當代影像是指以攝影作為載體，進行再創作的一種藝術形態，又被稱為觀念攝影。
而位于一級市場的上海比極畫廊藝術總監尚陸認為，以現狀而論，在美國、法國、德國、日本等比較成熟的市場里，我們看到的是兩種狀態：一個是老照片的拍賣收藏；一個是當代攝影的拍賣收藏。
2.目前誰在收藏影像？
目前，在不同的影像市場環境中，影像交易的特點并不相同。對于國內二級市場的情況，李欣分析認為，“在拍賣中，紀實影像作品的市場表現更好，收藏它們的多是國內的博物館、美術館和其他機構”。中國第一個專業影像畫廊的創建者——百年印象藝術總監陳光俊則認為，“在一級市場中，當代影像作品的市場表現更好。買中國影像的國內藏家是少之又少，我們的客戶百分之八九十是外國人”。
3.我可以收藏嗎？
與已經啟動并經過頻繁交易的其他藝術品市場不同，影像作品的市場洼地狀態明顯。即使是2011年華辰所拍周璇老照片220萬元的價格，理論上講仍是十分便宜，要知道其所涵蓋的珍貴照片數量是近2000張。因此，擦亮眼睛，建倉影像的機會是現實存在的。
4.影像價值的一般判斷依據是什么？
影像作品收藏價值的判定，李欣提出了四個方面的判斷標準：首先看影像作品是否具有藝術價值，藝術性越高，市場價值也就越高；第二要看是否是名家名作；第三看是否具有文化和歷史價值；最后再看影像作品的品相如何。
對于紀實影像作品和當代影像作品，李欣建議，“收藏一定要是名家名作，并且有限量編號和簽名”。對于老照片的收藏，李欣認為應要收藏對社會和歷史有意義，記錄了某段歷史或者社會發展的老照片，“比如說我爺爺的照片肯定是1949年前拍攝的，但一般來說，這樣的照片只對我個人有意義，而沒有市場價值。”
陳光俊建議收藏者先對當下的影像市場有所了解。如果價格能夠承受的話，盡量購買名家名作。如果選擇年輕攝影師的作品，一定要根據整個影像市場的走勢進行判斷。
5.如何選擇影像市場的收藏路徑？
李欣建議剛開始關注影像收藏的藏家，應該選擇可靠的渠道入手，不要從攝影師手中直接購買作品，“比如你在拍賣公司購買，你的作品就會有成交記錄。傳承有序的作品會讓你在下次出手的時候更容易獲得市場認可。在畫廊購買，畫廊的信譽也將擔保攝影作品的品質和限量”。
陳光俊認為，收藏者跟中國做影像的藝術總監或者老板成為好朋友至關重要，這樣可以獲得寶貴的經驗交流。
國內影像市場三大問題
購買自己喜歡的作品，是所有收藏門類共同的法則，影像市場概莫能外，而作為一個好的投資者，要把握市場實際狀況，對目前市場問題有清醒的認識。目前國內影像市場存在三大問題，不可不察。
問題一：影像市場錯位
李欣：“我接觸過很多央美的學生，他們說早先沒有攝影系，只是分到油畫雕塑系，然后在這各系里再設置這么一個專業。其實拍賣也是，在2006年華辰開拓影像專場之前，中國沒有獨立的影像專場。往往是如果這張照片具有歷史意義，就放到古籍善本雜項里面，如果屬于當代作品就被放到油畫雕塑里面。2012年蘇富比的影像作品不就放在20世紀當代藝術里面了嗎？”
尚陸則認為，影像的問題，一方面很多人覺得攝影沒有價值，另一方面不少人不懂規矩。他們覺得在畫廊買那么貴，還不如直接找藝術家買。這其實是不專業、不道德的想法，所以畫廊做影像并不好做。他說，“中國的影像市場是不正常的，不成熟的。在國外，一開始都是圖書館或者博物館做影像展覽和收藏，而在中國是靠拍賣。中國的攝影收藏就像是在搞房地產、搞股票，定這個價值的是拍賣行而不是畫廊、收藏家或者藝術家，也不是美術館、博物館。”
李欣也認為，二級市場超越一級市場是制約中國影像市場快速發展的一個原因：“在國外，博物館與機構的介入，會鼓勵一些私人企業家買影像作品捐助博物館豐富館藏，企業家這樣做的前提是在稅收上得到國家支持，但是我們不是這樣的。一下子讓國內的企業家有這樣的覺悟，我覺得是不可能的。”
問題二：公眾不理解影像
陳光俊表示，影像一誕生就是個“舶來品”，而且影像在新中國建立到改革開放的這幾十年里，跟藝術品市場基本上沒有什么關系，它基本上就是一個宣傳工具，包括早年沙飛在抗日戰爭時期都“影像是武器”。影像真正進入藝術品市場不過十幾年，時間太短了，而且我們也缺少影像的基本教育，國內中小學都沒有專門的攝影課程，直到大學才有攝影專業。所以，影像離我們老百姓的生活可能真得是有點遠。
對此，尚陸也深有感觸，“在美國、日本、法國，你到馬路上問誰是他們的攝影大師，人家就會回答出來，而在中國，你問誰是中國最偉大的攝影師就沒有人知道”。
問題三：缺乏專業性支撐
中國攝影文化、攝影知識儲備缺乏等現狀，制約了影像市場的發展，而相關商業與學術對影像市場的支撐就更加不足。
尚陸指出，在國外，最早是博物館、美術館給一些攝影師舉辦展覽，從而形成關于攝影的藝術觀念，而最早收藏他們作品的就是美術館和博物館。攝影作品的藝術價值、市場價值等由此而來。遺憾的是，直到現在，我們國內也沒有一個美術館或者博物館，像美國、法國、英國、瑞士、比利時等(這些國家都有著名的攝影博物館)那樣，有政策、有計劃地展覽并收藏影像作品，也沒有館長、策展人或者攝影部門來真正關注攝影。
他認為，中國內地直到1981年攝影師才可以獨立、自由地拍攝，那個時候他們還不懂得“怎樣從宣傳攝影轉到紀實攝影”。慢慢到20世紀90年代，中國才有了很優秀的攝影師。平遙攝影節是從2001年才開始的。法國人看到平遙，覺得它很像法國的阿爾勒古城。阿爾勒是全世界最老的攝影城市，在每一年的阿爾勒攝影節期間，所有的博物館、美術館、教堂、修道院、畫廊、老工廠、老倉庫，都掛滿了圖片。所以，平遙攝影節的模型是按照阿爾勒來構建的。現在已經過去了11年了，平遙攝影節已成為一個有國際知名度的品牌。
“我可以這樣說，中國攝影只有十一二年歷史，很多優秀的攝影師是從平遙走出來的。”
與此相應，作為市場重要推手，國內很多做畫廊的，大多也只是把藝術家的照片掛在墻上，并沒有很好地以學術研究的方向來策展，沒有做到讓觀眾好好欣賞、了解攝影作品和攝影師背景。畫廊的定位問題沒有得到解決。
至于攝影創作者的現狀，李欣對充滿割裂感的現狀也感覺無奈，“懂當代藝術的不懂攝影，懂攝影的不懂當代藝術”。
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