段正渠作品 撒網(wǎng) 150x180cm 布面油畫 2012

 井士劍作品 海邊小景 50×60cm 布面油畫 2008

        前衛(wèi)藝術(shù)一直以來都是各種現(xiàn)代主義藝術(shù)的代名詞。二十世紀(jì)80年代，以馬塞爾?杜尚為始作俑者的觀念主義大舉進(jìn)入中國藝術(shù)圈以來，這種迷戀觀念意義、不拘于傳統(tǒng)的藝術(shù)形態(tài)成為當(dāng)時(shí)的藝術(shù)先鋒們力求突破中國傳統(tǒng)藝術(shù)格局的旗幟。到了二十一世紀(jì)，前衛(wèi)藝術(shù)已經(jīng)滲透了中國藝術(shù)的每個(gè)角落，在與中國特有的歷史、文化融合的同時(shí)，也帶來了中國當(dāng)代藝術(shù)的高潮。不可否認(rèn)的是，混合中國特色的前衛(wèi)藝術(shù)確實(shí)將中國藝術(shù)家們推到世界現(xiàn)代藝術(shù)的“前排”，但也“物極必反”地為了中國當(dāng)代藝術(shù)帶來了“不詳”因子，泛濫狹隘的觀念主義讓中國現(xiàn)代藝術(shù)——尤其是架上繪畫藝術(shù)——變得意義不明。這個(gè)時(shí)期的現(xiàn)代藝術(shù)是混亂的，在經(jīng)歷了高潮的洗盤與冷卻之后，藝術(shù)家和批評(píng)家們開始對(duì)現(xiàn)今的中國現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)進(jìn)行深層反思。而在上世紀(jì)的70年代，歐洲國家的藝術(shù)家們?yōu)榱四軌蛑亟W洲藝術(shù)曾經(jīng)的輝煌，他們有意識(shí)的地發(fā)展了一種獨(dú)立的、有別于美國觀念藝術(shù)與極簡主義的藝術(shù)派別，這種新的藝術(shù)派別很快形成了一股強(qiáng)大的藝術(shù)潮流席卷了全球藝術(shù)界，每個(gè)國家的評(píng)論家對(duì)新潮流的命名各不相同：意大利——超前衛(wèi)(Trans-Avantgarde )、德國——新表現(xiàn)(sNouvelle Expresionisme )、法國——新自由形象(Nouvelle Figuration Libre)、英國——新精神(New Spirit) 、美國——新意象(C Image)新表現(xiàn)(New Expression)新具象(New Figuration)新浪潮(New Wave)具象表現(xiàn)主義(Figurative Expressionism)等。這股新表現(xiàn)主義國際浪潮在90年代流入中國，它追求的自由化、形象化的繪畫特質(zhì)深深吸引了為中國架上繪畫藝術(shù)積極探索的藝術(shù)家們，也為冷靜下來的中國當(dāng)代藝術(shù)“新繪畫”開辟了一條新的發(fā)展之路。

        首先，新表現(xiàn)主義作為當(dāng)代藝術(shù)“新繪畫”的先驅(qū)為繪畫藝術(shù)的發(fā)展重新穩(wěn)住了精神陣腳。超前衛(wèi)藝術(shù)理論家阿基萊?博尼托?奧利瓦說：“藝術(shù)終于回到了它的內(nèi)在動(dòng)因，回到了創(chuàng)造藝術(shù)的理由，回到了它的最佳場所，那就是作為‘內(nèi)在勞動(dòng)’，旨在對(duì)繪畫本質(zhì)不斷發(fā)掘的迷宮”。可以說，“新繪畫”的“新”為“超越”、“轉(zhuǎn)化”之意，就是在“前衛(wèi)”的基礎(chǔ)之上，超越“前衛(wèi)”，讓藝術(shù)家作為主體重新回到創(chuàng)作的中心，要求藝術(shù)家回到個(gè)人價(jià)值和主觀性，發(fā)揮畫家的個(gè)性，它的最終目的是“表現(xiàn)畫家的主觀情感”。它將用一種全新的能量與激情來直擊觀眾的心靈，它強(qiáng)調(diào)的是回歸“繪畫”本位，重新成為藝術(shù)家連接內(nèi)心與世界的中介。從含義上看，這與20世紀(jì)初的表現(xiàn)主義似乎極為相似，但絕對(duì)不是表現(xiàn)主義的再復(fù)制，王端廷表示表現(xiàn)主義藝術(shù)所表達(dá)的情感是明朗的、直接的，不喜則悲；而在“新繪畫”中，情感卻是最難定義的，它帶給觀眾的感受往往是模棱兩可，這也就詮釋了“新繪畫”的特性，奧利瓦在《意大利超前衛(wèi)》一書中稱之為“文化游牧性”——不限定框架、沒有任何規(guī)范，它追尋的是身體與精神的狀態(tài)準(zhǔn)則。從風(fēng)格上說，這股新藝術(shù)潮流也追尋著“游牧”本質(zhì)；無論在構(gòu)圖上還是在形式上，“新繪畫”一邊從未來主義、基里科的形而上學(xué)的繪畫以及超現(xiàn)實(shí)主義繪畫中吸取營養(yǎng)，一邊從文藝復(fù)興和象征主義者們的“表現(xiàn)”中獲取靈感，所以它的樣貌是多變的，不僅僅是這一整個(gè)藝術(shù)家群體不能用一種風(fēng)格所概括，即便是一位藝術(shù)家的創(chuàng)作也很難用一個(gè)樣式來概括。所以，與其說“新繪畫”是一種藝術(shù)風(fēng)格，還不如說是一種藝術(shù)態(tài)度。

        其次，“新繪畫”的出現(xiàn)，有力地反駁了偶發(fā)藝術(shù)、大地藝術(shù)以及概念藝術(shù)所聲稱的“繪畫死亡”——死亡的并不是繪畫，而是一種繪畫形式，當(dāng)一種繪畫形式“死去”，新的藝術(shù)語言必然以“反叛者”的姿態(tài)取而代之。在現(xiàn)代機(jī)械文明下，前衛(wèi)藝術(shù)不可避免的會(huì)帶入理性邏輯思維，一幅作品往往需要來一場“解密”游戲，而這股新藝術(shù)潮流的出現(xiàn)則將“狀物寫形、抒情表意”重新帶回我們的視野，我們作為“精神至上”的情感動(dòng)物，勢(shì)必要超越“理性”，回歸到內(nèi)心與情感的藝術(shù)表達(dá)。

        在架上繪畫被越來越多所謂的“觀念”所淹沒的中國藝術(shù)圈，這股新潮流為中國繪畫藝術(shù)打開了一扇新的窗口，它使缺乏繪畫精神而一味誤用“觀念”的當(dāng)代藝術(shù)“回歸”到繪畫藝術(shù)的本質(zhì)，而其藝術(shù)語言的豐富性則讓中國繪畫藝術(shù)家們得到更多的主觀探索與發(fā)揮。以夏小萬、井士劍、段正渠、馬軻、王玉平等為主的中國新繪畫藝術(shù)家們用他們獨(dú)特的藝術(shù)語言，從不同的角度傳達(dá)著生命感受，使人們重新思考繪畫與人性的關(guān)系，將個(gè)體的個(gè)性與感情、理智與思考、經(jīng)歷與理想化為繪畫的痕跡，使人們感受到藝術(shù)的原初動(dòng)力。