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        有幸采訪到秦琦，是源于“景像2012——中國新藝術(shù)”的展覽，作為參展藝術(shù)家之一。偏向傳統(tǒng)的秦琦與“新”并不矛盾，策展人俞可就表示：“‘新’是指不是在過去的視覺經(jīng)驗(yàn)里面，是具體對(duì)未來的一個(gè)探討”。在“景像”中，秦琦透露，會(huì)展出人物及風(fēng)景的靜物作品。作為70年代東北的代表藝術(shù)家之一，秦琦的簡(jiǎn)歷卻很簡(jiǎn)單，這或許與他為人低調(diào)又灑脫有關(guān)。2006年，對(duì)秦琦來說是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，他創(chuàng)作了作品《船長》，這件作品為秦琦貼上了“靜物畫”的標(biāo)簽。2006年，秦琦找到了創(chuàng)作的方向，也為我們走進(jìn)秦琦進(jìn)行了某種指引。

        2006年之前，懸而未決

        向來低調(diào)的秦琦在今年四月迎來了他的第三次個(gè)展，展覽展出了他近兩年的新作。如果想全面的了解秦琦，那不得不提他于2010年在民生現(xiàn)代美術(shù)館的個(gè)展“椅子也可以救人”，30多件油畫作品，是他近5年來的創(chuàng)作總結(jié)，亦鮮活的呈現(xiàn)了秦琦的銳變。

        1990年代末，秦琦正在沈陽魯迅美術(shù)學(xué)院讀研，他親歷了東北工業(yè)的衰落過程——工業(yè)轉(zhuǎn)型時(shí)期，重工業(yè)為主的鐵西區(qū)大面積拆遷的廢墟，工人大批量下崗，廢墟成為一個(gè)時(shí)代和集體的隱喻，理想中的社會(huì)主義幻覺在一片廢墟中破滅。秦琦的早期作品，在《西七路》中，手拿板磚的少年躲在墻后，似乎等待著什么目標(biāo)的出現(xiàn)；《老板的兒子》中，身穿校服的小孩，正圍觀毆斗現(xiàn)場(chǎng)……秦琦以戲劇性、地方草根性的詼諧，將那個(gè)時(shí)代環(huán)境中年輕人茫然無聊的情緒表現(xiàn)出來。但我無法忽視作品中超現(xiàn)實(shí)感以及暴力的情結(jié)，但秦琦對(duì)此并不認(rèn)可：“剛畢業(yè)進(jìn)入創(chuàng)作也沒有什么題材，主要是受周圍的環(huán)境以及身邊的人的影響，從敘事里邊找到有意思的文本，也不是暴力，當(dāng)時(shí)就是相對(duì)自我一點(diǎn)的題材。”

        而后，秦琦的創(chuàng)作又有了某種轉(zhuǎn)向：“2004年到2005年變化多點(diǎn)兒，想把敘事不要那么多，因?yàn)閿⑹略诶镞呉矝]個(gè)邊兒，就放棄一點(diǎn)敘事，但是還有，畫里邊沒說把什么東西都撇干凈，還有一些東西，但是稍微沒有那么多，不占那么大的分量。”在2005年的個(gè)展“永池”中，我們也許可以窺見他的嘗試——畫在紙張上的文字，甚至是空白的紙張。這種略帶語言學(xué)研究傾向的、純粹物化的描繪，卻正是其寓言性形式和表現(xiàn)性情感的最佳表達(dá)。介于現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)之間的圖像，暗示著秦琦一直在進(jìn)行一種關(guān)于圖像的敘事性的實(shí)驗(yàn)。

        黃燎原曾這樣評(píng)價(jià)：“秦琦目前繪畫的‘主要風(fēng)格’，是畫一些日常的、又有悖于日常經(jīng)驗(yàn)的‘非生活生活場(chǎng)景’。在這個(gè)場(chǎng)景中，任何的事物都可以以“寫實(shí)”的面貌出現(xiàn)，但出現(xiàn)的任何事物都“不禁”具有荒誕感。所有的事物都是以多重意義的身份亮相的，它們可以是子丑寅卯，也可以是甲乙丙丁，它們的身份隨環(huán)境變遷而大相徑庭。有時(shí)它們也像是一個(gè)扮演多個(gè)角色的演員，身份沒有認(rèn)同感，這就和秦琦上一代的中國前衛(wèi)藝術(shù)家拉開了很大的距離。一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的問題。”

        2006年以后，破繭成蝶

        2005年后，創(chuàng)作大尺幅的作品成為一種潮流。在眾多的展覽中，秦琦的大尺幅作品亦十分引人注目——因?yàn)槟贻p，覺得那樣能占優(yōu)勢(shì)，有一個(gè)競(jìng)爭(zhēng)在里頭，覺得占優(yōu)勢(shì)就那樣畫了一些。其實(shí)，對(duì)于秦琦的關(guān)注，還有一點(diǎn)，他開始了另一種繪畫實(shí)驗(yàn)——在“文本”與畫面間建立起一種微妙關(guān)聯(lián)?！兑巫右部梢跃热恕吠ㄟ^“椅子”一詞的畫面意義的變化，實(shí)現(xiàn)了關(guān)于椅子在表現(xiàn)上的可能性。

        在秦琦的眾多作品中，《船長》(2006年)是一件必須被談到的作品，原因不在于其巨幅的尺寸(200×1150厘米)，而是因?yàn)檫@幅畫作在秦琦繪畫實(shí)踐中所預(yù)示的典型性，即用一種“靜物畫”的視角構(gòu)建繪畫。秦琦也表示肯定：“《船長》讓我獲得了更多的關(guān)注，也許很多人覺得作品尺幅大，在內(nèi)容組織上也更為協(xié)調(diào)。”

        《船長》顯然是從“椅子”系列中獲得了某種啟發(fā)——繪畫按照靜物畫的基本方式來進(jìn)行——石膏像、濃煙、鞍馬、廢船、青蛙垃圾桶、警車、平房與圍墻形成的院落、還有三棵棕櫚樹等等這些全都被安置在長約11米多的畫幅里，我們一般很難在合適的距離之外一次性看到圖像的全貌，而只能以瀏覽的方式來面對(duì)作品的局部，局限的視域?qū)嬅嬉淮未蔚厝藶榉指睿沟梦锵裰g彼此不停的組合，而當(dāng)我們通過攝影術(shù)得以看到作品全貌的時(shí)候，就會(huì)發(fā)現(xiàn)物象之間彼此獨(dú)立，根本不在追隨敘述的邏輯，而只依附于形式上的要求。

        對(duì)靜物的開始，卻是充滿了機(jī)緣：“當(dāng)時(shí)沒有絕對(duì)想是靜物畫，有一些是生活中的，還有擺什么的，可能覺得從身邊環(huán)境吸收東西好投入一點(diǎn)，從那兒開始轉(zhuǎn)成這樣了，相對(duì)從身邊比較具體的環(huán)境畫一些東西，后來慢慢發(fā)展成靜物畫之類的。”而對(duì)靜物的選擇，秦琦也有自己的標(biāo)準(zhǔn)：“我挑很樸實(shí)的東西，特別有現(xiàn)實(shí)感的東西去畫。原來不覺得自己可能拿那些東西出來畫，現(xiàn)在稍有信心才這樣做的。我倒不是要拯救這些粗糙的東西，我的注意力其實(shí)在這些元素的形式化過程上。第一件入畫的是椅子，作品名為《危險(xiǎn)勿靠近》，是生活中的場(chǎng)景。它提供給我一個(gè)機(jī)會(huì)，讓它作為一個(gè)詞匯。意圖不是強(qiáng)調(diào)它，因?yàn)閺?qiáng)調(diào)方法比強(qiáng)調(diào)對(duì)象機(jī)會(huì)大得多。后來的《靶子》、《椅子也可以救人》，都是這樣派生出來的。它們既是平常的，又超出了平常經(jīng)驗(yàn)。詞匯只是給我的一個(gè)提示，變化是建立在經(jīng)驗(yàn)的積累上的。”

        聽筒中傳來秦琦的聲音，沉穩(wěn)的男聲，飽含著東北的強(qiáng)調(diào)，生于陜西的他已在東北生活了二十多年，魯美油畫系出身的他從沒離開自己的本行，2002年畢業(yè)后就留校于油畫系執(zhí)教。在和秦琦的交談中，他十分親和，仍是難掩某種羞澀。偶有清咳，他說煙抽的太多了。我似是能看到在畫架前，伴著煙霧，秦琦手執(zhí)畫筆在描繪著什么。我所以為的孤寂與憂郁又被他爽朗的笑聲打斷了，他說還要去踢球，其實(shí)外面是一片晴天。