圖一

        沉玉遺珠到幾時

        ——淺談汪亞塵的藝術造詣與市場表現(xiàn)

        文／黃祥杰

        中國現(xiàn)代美術史，更象是一部“革命史”，因為畫家的命運與政治生態(tài)緊密相連，尤其1949年以后的30年間，美術創(chuàng)作更是被改造成“戰(zhàn)斗的武器”，“武器”的性能優(yōu)劣似乎決定了畫家的身份地位。20世紀40年代就去了美國的汪亞塵，沒有卷入到“革命的洪流”中，自然就被排除在我們的視野之外，以致于我們幾乎遺忘了這位曾經(jīng)聲名響亮的大畫家。

        上世紀三四十年代，汪亞塵就有“金魚大王”的美稱，他筆下的金魚與齊白石的蝦、徐悲鴻的馬并稱“三絕”，可以想見他那時在畫壇的影響力。那是個動蕩的年代，也是學術氣氛非常活躍的年代，各種思想交流碰撞，文藝倒是呈現(xiàn)出一派繁榮的景象。在中國畫領域，既有恪守古法的傳統(tǒng)派，也有師古求變的創(chuàng)新派，還有兼容中西的改良派，汪亞塵顯然是屬于后者。他學西畫出身，又有留學日本、歐洲的經(jīng)歷，汪亞塵改良中國畫的著眼點非常清晰，那就是融會中西。

        汪亞塵的中國畫作品，早年與晚年的都特別精彩。早年作品，筆墨精湛，格調(diào)雅致；晚年的作品，色彩繽紛，天真爛漫。倒是中間的探索過程，作品顯得良莠雜陳。

        《游魚圖》{圖一、紙本立軸，尺寸101x32cm}，未寫年款，但從風格推斷，應該是汪亞塵1940年前后的作品。這件作品，雖然用筆用墨還恪守傳統(tǒng)的法度，但在謀篇布局上，已經(jīng)融入一些西畫的元素。游魚是畫的主體，在傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法中，畫家也許只在意魚的造型、神態(tài)以及它們之間的位置排列，最多加上點綴的景物，以彌補或豐富畫意。至于魚的活動場景，魚群的空間關系，完全交給觀者去想象，“計白當黑”的美學理念，讓空白變得意味無窮。在這幅畫中，畫家巧妙地把魚群分成上下兩撥，圍成一個環(huán)繞的形狀，在觀者的視覺中自然形成一種縱深的空間感，然后淡淡渲染水色，添加浮萍、水草，水面隱隱約約有了晃動的光影。游動的小魚也畫得非常生動，每一只小魚都情態(tài)各異，用筆用墨灑脫洗練，畫家的傳統(tǒng)筆墨功夫由此可見一斑。

        汪亞塵早年的中國畫創(chuàng)作，雖然有很強的變革意識，但僅限于形式方面作一些嘗試，比如把寫意花鳥畫中常常不被重視的襯景，畫得細致認真，并且融入一些西畫的元素，有透視，有光影，使一味“逸筆草草”的中國畫不至于那么空疏蒼白。當然，要真正融合中西，這是個非常艱難的過程，這個過程有可能“開倒車”，有可能走彎路，挺不過去，那就前功盡棄。汪亞塵在1950年前后的十多年間，很多作品的質(zhì)量，相比前期，有非常明顯的退步，這是一個勇敢的探索者一定要經(jīng)歷的過程。好在汪亞塵挺了過來，到了1960年代，我們終于看到他面目煥然一新的中國畫作品。

        色彩是汪亞塵改良中國畫的突破口。傳統(tǒng)的意筆中國畫，對色彩是不很重視的，常常被看做可有可無的一種輔助形式。即便是沒骨設色，強調(diào)的主要是色彩的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，單純明快，不主張施以過于復雜的色彩，“五色令人目盲”，老子的這句話深入人心。至于色彩的變化，不是在著色技法上用復雜的多色混調(diào)，而是體現(xiàn)在同一色調(diào)之中的濃淡、深淺差異上。

        這件《蜀葵》{圖二，紙本立軸，尺寸135x34cm},完全顛覆了我們對于中國寫意花卉的理解。色彩駁雜跳躍，筆觸奔放活脫，這種激情洋溢的作品，是我們前所未見的！在這簡簡單單的幾朵花、幾片葉當中，畫家不知運用了多少的色彩，花青、石綠、曙紅、藤黃、赭石等等，不一而足。畫家以油畫的調(diào)色法，把這些色彩調(diào)配組合，落紙瞬間，又保留了著色的筆觸，這些筆觸，有很強的書寫意味，同時也傳達出畫家作畫過程的情緒感受。汪亞塵另一個高明之處在于他能嫻熟運用中國傳統(tǒng)審美中黑白的要素，把它們?nèi)岷偷厝谌氲嚼_紛的色彩世界。蜀葵的葉子，有幾片是用墨色來表現(xiàn)的，花瓣的邊緣、綠葉的筋脈也時不時用墨線帶上幾筆，這些黒色的線條或墨塊，增加了畫面的重量感，使整幅作品沉穩(wěn)厚重。我們再看看那兩朵盛開的花兒，著色最為復雜，但花瓣相接處，都巧妙的留出一些空白；葉片之間，也有這樣的留白。這在西畫中是很少見到的，這樣的留白既能使大片色彩透氣又能調(diào)和色彩間的關系。

        80歲以后，汪亞塵迎來了藝術創(chuàng)作上的輝煌時期，相比前期的作品，題材更廣了，飛禽走獸、山水人物，之前較少涉及的內(nèi)容都被他納入筆端。在色彩的使用上更為隨心所欲大膽潑辣，筆墨也更為蒼渾雄厚，漸入一種“人書具老”的佳境。

        《鴨》｛圖三，紙本，尺寸30x41cm}是一本14開冊頁之一，畫得精彩絕倫。鴨子之類的禽鳥，造形比花草復雜許多，用線條勾勒，尚且不易準確，全靠不同色塊的組合來塑造形體，的確非常困難。然而畫家筆下的3只鴨子，活靈活現(xiàn)。此外，那只母鴨的羽毛，色彩豐富，大大小小的色塊異常繁復，然而又能統(tǒng)一協(xié)調(diào)成一個整體，每一個色塊筆觸清晰，筆與筆之間毫不含混粘膩。畫家的造形能力、色彩感覺、筆墨功夫?qū)嵲谑亲屓梭@嘆。

        中國畫改良，從康有為、陳獨秀提出話題到現(xiàn)在，已經(jīng)百年過去，實踐者蕓蕓，成功者寥寥。尤其中西繪畫的融合上，更是難上加難，有些人在山水畫中加入透視的法則，或者在人物畫中加入寫實的因素，就以為可以稱“中西融合”了。其實，真正只有林風眠、汪亞塵等少數(shù)的幾人在中西繪畫的融合方面有所作為。然而，林風眠走得太過頭，除了宣紙他幾乎完全拋棄了中國的繪畫元素，他的許多山水、人物，只要把它從宣紙移到畫布上，幾乎就是油畫作品了。汪亞塵則盡量保留中國畫的風貌，他大部分作品采用條幅、中堂、冊頁等傳統(tǒng)的幅式；題畫的詩文洋洋灑灑又能應景對題；書法功力也非常深厚。對于中西繪畫揚棄這個尺度的把握上，汪亞塵顯然好過林風眠，他的畫里，色彩帶有印象派的特征，筆墨則是非常地道的中國味，二者的融合非常自然，沒有半點拼湊的痕跡，因此他的畫別具一格，個性十足。

        汪亞塵繪畫的造詣和價值，毋庸置疑！ 然而，明珠蒙塵，他的作品卻無人知曉或青睞。這些年汪亞塵作品的價格雖然呈現(xiàn)上升趨勢，但單件極少突破10萬元，這種[微軟用戶1] 價位與他的藝術水準極不相稱。許多人已經(jīng)習慣用耳朵去跟風追捧，對于這樣一個聲名清寂的大師，鑒賞者就特別需要一雙深邃的眼睛了。