劉野

        “小王子”的“嚴肅”與“孤獨”

        童話故事是各種記憶閘門中的一道，重新翻看它們，就如同喚醒深埋在心靈深處那遙遠的往日的瞬間，而已是成人或正在長大成人中的我們，打開這扇門時的情景，也不會只是對童年時光的一段復刻。

        正如童話不僅僅是寫給孩子的故事，劉野的作品也被大眾評價為“給成年人看的童話”， 他就像是拿著彩色畫筆的安東尼•埃克蘇佩，畫著那些從理想國里走出來的小人兒，他把自己也畫了進去，以“小王子”的身份游歷著他創造的童話王國。

        區別于對故事結構和內容上具有普遍意義的理解，劉野對這些“童話”有著自己的解讀：“當你認真的去看這些故事就不難發現，在文字后面的情感與思考是孩子們無法體會到的，《美人魚》是一個很殘酷、很黑暗的故事，和小時候看到的美麗愛情無關；《小紅帽》也是殘忍的黑色故事；《愛麗絲漫游仙境》更不是在講一個小女孩勇敢的探險精神……”

        在九月紐約個展“Bomboo Bomboo Broadway”中展出的一幅新作《匹諾曹》的畫布背面，劉野寫著這樣一段話：“大概在40年以前，我讀過一本名為《匹諾曹》的童話書，如今，我畫了一幅匹諾曹的肖像畫，希望在40年以后，我將會創作另外一幅匹諾曹。”劉野說我們都會驚訝于自己在不同的年齡、不同的地方，讀同一本書時所得到的大不相同的理解，而這一切；“不只是因為它們是關于空間的，更重要的是關于時間的，靜止狀態和運動狀態相互作用，達到一種中間的狀態，一切歸于無有。”

        畫里話外，“嚴肅”和“孤獨”是劉野最常表達的兩個詞，這也是藝術家對生命不同的的兩種體驗方式，它們不必然地導向藝術創造中的一種憂郁心境。在中世紀時期人們將“憂郁”這種情感理解為天才人物所特有的一種屬性，但劉野認為“自己的繪畫才開始入門的階段”，這并不是傲慢，而是源于他有著像楊凡艾克一樣對待藝術的嚴謹和細致。

        劉野在十幾歲時就喜歡上尼德蘭繪畫，教畫畫的老師評價這種風格是死板的，因為那時大家看到的都還只是畫冊，所認可的也是列賓這樣的藝術家，沒有人敢去質疑和對抗主流想法的正確性，但是劉野認定自己真正喜歡的就是這種藝術。他說這種選擇和去德國留學沒有太大關系的，而是和自己本身有關系，因為很少有德國畫家去選擇這種風格，并且他們中的大多數都不喜歡。“柏林的美術館有楊凡艾克大量的藏品，他有很強的宗教感，畫面是嚴肅的，甚至木呆呆的死板，人物的表情大部分與開心或傷心無關，而是一種‘莫名其妙’。他的作品畫幅很小，但是力量特別大。”不同于當時南方繪畫的清晰直接，尼德蘭繪畫有著時間凝固的無限感，一種人類更為深刻的情感。也許當年劉野在荷蘭第一次看到米菲時的感動，也正是出于這種情感。米菲是荷蘭畫家迪克•布魯納的作品，它和尼德蘭繪畫一樣，都是以直線構成的，特別簡練，米菲的整個身體設計也是很呆的，無法亂動并幾乎永遠是直立的狀態。劉野說米菲的眼神有著和尼德蘭繪畫中的人物一樣的“莫名其妙”，他被這種眼神深深打動著，而他們的這場相遇也恰恰在某種程度上讓劉野看到并感受到了自己。

        一幅由九個小部分組成的，整體尺寸為六米乘六米的新作品是劉野在紐約創作的，這也是他有史以來最大畫幅的作品。劉野運用了國畫中一種相似的比喻手法——在一幅風景畫的板式上呈現意向的“竹”，但卻是用了一種現代性的方法表現構成，展覽中的每幅畫布旁邊都掛著方格子，使人聯想起包豪斯建筑中的可組合型。藝術家Robert C. Morgan對劉野的繪畫評價為：“內在化小空間之中的大思路，從而重振目前跨文化過剩藝術中的親密關系的新可能性。”展覽作品中還有一組是小幅創作，《小畫家》描述了一個愁眉苦臉的小女孩坐在桌子邊畫“米菲”；《禁書之三》(向巴爾蒂斯致敬)展示了一位少女正匍匐在地上出神地看書；《鳥》的背景是純色的，描述了正在黑暗中交配的兩只麻雀，使人想起17世紀西班牙靜物繪畫。尺寸的選擇在某種意義上對劉野來說也是一種符號，這些作品傳達出他理性的、靜默的，有時候又是一種嚴肅的語氣。

        相比較文學，劉野認為音樂是更近于繪畫的：“巴赫的音樂對我的影響很大，我喜歡他音樂里面的復雜性。他的情感是一種很難演說的不明確，有時候不僅僅是悲傷，而是在一個特別清晰的復雜結構中，讓你感受到悲傷之上的情感。”劉野說他會去聽巴赫的音樂會，平時在畫室畫畫的時候也聽巴赫的音樂：“伴隨著創作的音樂難免被經常地落下一些段落，它們變得若隱若現。巴赫的音樂隨時聽見隨時成立，它們是拼貼式的，在不斷的循環、重復之間有著豐富的變化。但區別于巴赫的貝多芬，其音樂中的的線性、敘述性的一個故事結構是需要你連續的去聽，而不能落下某段旋律。”劉野說繪畫就應該是“巴赫”，它們都是理性的、接近建筑和數學的，并且更像是一道道非常有趣的智力游戲，一旦你投入進去了，就很難走出來。

        藝術家的特立獨行

        劉野很容易被人貼上“沉默不健談型”的標簽，但熟悉的人都知道，這只是因為對于玩笑，他有著自己的原則。劉野的幽默是溫和的，他說自己小時候的理想是當一名為人民服的公共汽車司機，那種崇高感雖然無法在繪畫中實現，但是在當了畫家以后，他覺得自己很適合做這樣一個有著無限孤獨感的職業，也喜歡著在北京的一面生活一面創作。

        對待藝術，劉野總是有著自己與眾不同的觀察角度：“畫人物模特的時候，一定要保證其完整性，不可以省略‘腳’的部分，因為我更容易做出‘腳比臉重要’的思考，并且在整個過程中最注重的是坐在這把椅子上的這個人所坐的這把椅子……”也許特立獨行是藝術家的群體個性，但這種個性確是劉野與生俱來的。“當時在美院，壁畫系工作室的宗旨是‘民族’和‘民間’，我比較抵觸這種風氣，后來一次創作課，我交給老師的作品是‘兩個骷髏’—— 一個人的骷髏和一個羊的骷髏，還附加了一把彈弓……”從此老師便認定劉野在骨子里就是一個叛逆的孩子，即使平時表現的是一位尊敬師長、團結進取的好同學。在大學三年級，劉野選擇了遠赴德國留學，從此開始了自己一個人的海外生活：“剛出國的時候特別想家、想回國，我常常都會拿出自己帶在身邊的那些小時候的照片來看，然后對著照片開始畫畫……”劉野作品里面的兒童形象就是從這個時候開始的，最早的那些經常出現的“小男孩”，具有一定的典型性，也像極了他本人。

        “剛到德國的一年左右時間里，我都停在‘找不到方向’的狀態上。觀看一場場的展覽后，那令人眼花繚亂的各種樣式，對我產生了強烈沖擊。”在迷茫的第一年，他嘗試過行為藝術，也創作過一段時間的抽象畫，實驗性的使用各種材料：“記得有一次我專門跑到建筑商店里去買那種小袋包裝的水泥，回到畫室自己勾兌調和后當顏料用，創作完的這幅抽象作品，畫幅不大，但是很有‘分量’。”當時他創作的一些抽象的作品也參加過展覽，但是沒有什么反應，劉野說這可能是因為作品本身很空洞，自己都沒意識到，也可能太受樣式和形式的限制而無法打動人，后來他把沒賣出去的剩下幾幅都毀掉了，這樣做的原因用他的話說是；“只有把它們徹底地清除掉才能真正地重新開始。”

        一年后劉野漸漸意識到，重要的是找到一個最普通的形式，一個最適合自己表達、最想表達的形式進行創作，“大多數繪畫開始于一塊白色的平面，這塊平面是純潔的，畫家把情感與精神賦予它，用獨特的形式。真正有說服力的、打動人的是情感，這也是藝術最本質的內容，過多的形式不能說明任何問題，只會讓我反感。”后來的作品也不再是因為想家，而是漸漸地把他“自己”畫了進去，這是在某種程度上找到了劉野自己真實的情感，動之以情的創作日趨成熟起來。二年級時候有畫廊找到劉野談作品代理，雖然并不是什么有名氣的大畫廊，但是對于當時還是一名在校學生的他來說，這簡直是像做夢一樣令人特別興奮的事兒，這讓他在精神上受到了極大的鼓勵，由此堅定地告訴自己要繼續努力地畫下去。

        “純粹”是繪畫的終極目標

        “我并不把蒙德里安認定是一位抽象畫家，其對我有所啟發的也不是他的抽象，而是他作品中一種純粹的力量和強烈的精神性，這些對我產生了很深的影響。他對藝術達到的純粹的極致，也是我一直所追求并努力想達到的。”劉野很嚴肅地說道：“純紅、純黃、純藍，以及把蒙德里安的作品作為符號出現在我的場景中，這些都是我在某一段時間創作中對一個符號的應用，和‘小海軍’、‘小女孩’或者‘竹’等等沒有區別。它們更不是懷舊，而是我對蒙德里安的小小致敬，也可以說是游戲。”

        “蒙德里安”作為符號出現的同時，也具有一定的偶然性，發生于理性工作狀態中的“偶然”，不只是狹義的、淺層的偶然性。“蒙德里安作品中的‘一條線’、‘一個色塊’都充滿了偶然性，同樣是他的一幅畫，在不同的時間放進不同的空間里，不同的光線下，用不同的時間去創作，以及這根線、這塊色本身不同的粗細程度、比例大小等，給你的視覺感受，甚至整個意義都是不同的。”好比在盛夏時節創作一幅作品，畫之前以及整個過程中你都會對它的色調、尺寸、內容等等不斷的做出決定，而這些決定是關乎于時間的，當你把創作的季節換成初秋，這些決定就不盡相同。“有時在已經畫了兩個月的作品上，突然全部改成了藍顏色的，或者完全畫成一個‘紅’；一幅兩米的畫布被逐漸裁剪到一米；最初設計的兩個人物隨著創作過程中不斷的調整而消失，使最后的畫面成為一個空鏡頭……” 劉野說這些都是藝術的偶然性，它們是有可能發生并且經常發生的，但從另一方面來講，不確定性和偶然性給畫家創造的自由環境是遠遠高于一個建筑師的。

        抽象思維是一個形而上學的高級情致，“形而上學”是繪畫的一種最高形式。劉野認為并不是只有抽象畫才有抽象思維，他說：“能否達到純粹性與精神性，和它是抽象或者具象沒有關系，很多抽象畫家對藝術上淺薄的思考使其創作出來的作品比具象還具象，這也就是成了裝飾畫的制作，失去了所有意義。”很多藝術家也都受到過哲學思維的影響，劉野說自己也曾買弗洛伊德的書，當時的筆記記錄還幾乎是抄完了整本，“但是作為畫家，你不能按照任何一個哲學家的思想去創作一張作品，因為繪畫比哲學有更加的不可知性與神秘性，以哲學思維出發并做出思考只會讓你受到更多的限制。畫家又是非邏輯的，他甚至可能都是不太了解自己的，也就自然不用想明白了才去做。”追溯歷史，我們可以看到塞尚、達芬奇、凡。艾克等等眾多偉大的藝術家都是生活在早于弗洛伊德許多年的時代里，這說明藝術家并不需要哲學家去指導自己進行思考，他們可以超越哲學家的思維范疇來提供給世界有著自己獨特語言的作品，而不是為哲學家做插圖。

        忘掉一切才能開始畫畫

        哲學和繪畫一樣，都是需要系統的去看，去理解上下文的關系，外行是根本看不懂藝術的，只有專業的人才能領會其中的妙處。然而這種解讀也有可能在某種程度上會違背創作者的本意，但是劉野說：“你根本控制不了這種‘本意’，你甚至不知道它是什么，你不知道你自己是誰，不知道你的人生意義是什么……這些都是永恒無法解決的問題。我的畫更沒有特指，每張作品也都不是答案，或許更接近于一個問題。”大眾對劉野有著很多的誤讀，就像一些人認為畢加索的繪畫是一種兒童都可以做到的“簡單”一樣，可劉野從不進行過多說明，也放棄做出任何解釋。

        從小女孩、小海軍，米菲兔……再到近幾年的靜物風景，相比較過去作品中的“舞臺感”和“戲劇性”，劉野的近作越來越多地滲透出平衡、優雅、純粹、寧靜。他說：“‘舞臺感’和‘戲劇性’都是我以后創作中要避免的東西，它們在以往作品中的出現只能說明當時的自己不夠自由，我以后要做的正是打破這些假象所帶來的限制，因為舞臺是人類的一個幻覺，是一個虛假的‘盒子’，即使好的表演也是藝術，但畢竟需要表演的都是非真實的。”他還說自己的這些選擇并不是想要在風格上做出什么樣的變化，自己也從來沒有想過轉變風格一類的問題，因為藝術家不是一本百科全書，也不是一本美術畫冊，更不是一條變色龍，他的藝術風格是長時間形成的結果，是很難改變的，并且也不應去追求這種改變，因為人的一生時間很短，盲目地急于改變，是做不成什么事情的，而且持續性也很重要，只有持續地去做一件事，你才會發現它的可能性越來越多。

        我們每天都無法回避地和市場存在并發生關系，但它具有的那種神秘性的力量，讓我們迎合它不行，駕馭它更不可能。劉野對待市場的態度是十分從容的：“我不認為市場就是魔鬼，而且可以坦白的說，創作過程中你是沒有辦法考慮市場的，它也是完全超越我的理解的，對付它的最好的辦法就是不想它，而只去想我的作品能不能傳達出我自己本身的東西。”

        一張畫永遠不可能完成，直到它消失為止，劉野說只有忘掉一切才能開始畫畫，但“忘掉一切”并不是一件容易的事，因為當你知道的越多，一切就變得越難開始，就像在旅行的路上，如果你買了太多的紀念品，那么你的腳步就會因此而變得沉重，繁復的行李包袱壓在身上使你很難走到目的地，所以這時候，你要放棄一些東西，才能得到繼續前行的力量。