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        編者按：江衡作為90年代“卡通一代”的代表人物之一，他對美女的“嗜好”是眾所周知的。在他的世界里，他cosplay一個個英雄角色，拯救他畫筆下的美女。空洞但美麗的大眼睛、機械表情、翩翩蝴蝶、色彩亮麗，以及時代的消費物品，是其畫面的焦點。他“試圖通過一種反其道而行的方式，把曖昧甚至渾濁的女性角色進行一種另類的詮釋”，具有嚴肅的社會學意義。可是，“見異思遷”的藝術家本質促使他不再偏執于英雄本色，而是進行了一種新的蛻變，使畫面上呈現了一種新的物理現象。一個藝術家的轉型總是令人期待的，不管成功與否。也許，藝術的無限可能性和未知數構成了它的挑戰性，而江衡，正是這樣一個敢于挑戰未知的藝術家。

        江衡早期留下來的幾幅油畫，的確受到非本土因素的影響。1994年的《無題》系列，主角是扭動的紅色男人體，背景則是表達欲望的圖案。這幾張作品混雜了某些“波普”的風格，卻又用了表現的手法，有著湖北畫風的影子。1996年的《卡通一代系列》，在畫風上則顯然受到李邦耀藝術的影響。毫無疑問，這是江衡藝術的風格起點。

        ——楊小彥

        記者：90年代，你和孫曉楓、楊帆、田流沙都是“卡通一代”的重要成員，也是出道較早的廣東年輕藝術家之一。而今，楊帆和田流沙都去了北京發展，孫曉楓從商從藝雙向發展，唯有你，雷打不動地堅守在廣東做創作。請問你曾經動搖過嗎？

        江衡：我在北京也有工作室，但從2007年租下到現在，我在那里呆的時間總共不到40天。北京人才輩出，藝術氛圍非常濃郁。對我來說，它是個交流、會友的地方。而廣州既熱鬧又溫和、既包容又獨立，更能激發我的創作熱情，更適合做創作。從中學開始，我已在廣州待了約20年。可以說，廣州就像我的第二故鄉。

        記者：你的懷舊情緣讓我想起你的一篇自述，說自己的學養來自國畫，它對你的性格形成有很大影響。你很小就開始臨摹顧愷之、吳道子、范寬和齊白石等人的作品，當年的志愿也是報考美院的國畫系。是這樣嗎？

        江衡：的確是這樣，但是造化弄人，偏偏讓我進了華師美院。但如果沒去華師，可能就碰不上李邦耀等老師，沒有他們，可能我就不會走上當代藝術之路，命運也將為之改寫。李老師對我的影響最為深刻，他對待學生和學術都非常嚴謹。對于他的教導，我一直都深懷感激。90年代初，幾位經歷過’85藝術思潮的湖北批評家、藝術家如皮道堅、李邦耀、尚揚、石磊(微博)和楊國辛等老師，南下廣東，帶來一種新的文化藝術思潮。可以說，如果沒有他們，廣東的當代藝術不可能發展得這么快。當年他們課里課外的言談，對我們的觸動非常大。他們對待學生也很包容，討論激烈的時候我們甚至會頂撞老師。另外，上大學前我所接受的教育是單向性的，并不多元化，因而我的出生地——潮汕文化對我的影響也是根深蒂固的。

        記者：所以在大二的第一學期你就做了一個行為藝術《人·符號》，作為對涉足當代藝術的一種嘗試。

        江衡：是的。后來覺得行為藝術這種方式跟自己越來越有距離了，所以也就沒有再做下去。但那個作品是我真正走進當代藝術的一個信號，一種方向的選擇。

        “黃一瀚在1992年提出‘卡通一代’的論述，他認為1970年代出生的‘卡通一代’，和中國電視時代、卡通大眾流行文化與商品經濟同步成長。‘卡通一代’在中國藝術發展的歷史上，第一次提出了‘新新人類卡通一代概念的社會藝術實踐活動’，除了在審美傾向方面，他們共同接受了動漫文化的洗禮。”

        ——陸蓉之(微博)

        記者：當時“卡通一代”的首個展覽在華師大而不在美院舉辦，是因為華師大寬松的環境？

        江衡：對，華師大的教學既創新又包容。那時常和老師、同學去看國外引進的電影，比如《一樹梨花壓海棠》、《女人香》、《巴黎圣母院》、基希洛夫斯基的《十戒》以及后來的《疾走羅拉》，看完之后還會討論。電影文化無形之中也影響了我的藝術創作。

        1993年做了行為藝術作品后，我開始關注消費時代的題材。當時的創作動機來源于對周邊日常生活的重新認識。改革開放讓社會的發展突飛猛進，人們的生活方式也由此開始了翻天覆地的改變。當時畫游戲機，也拍了很多青年人玩游戲機的場面，因為游戲機體現了青年的一種生活態度，也是青年文化的重要組成部分，是社會變遷和改革開放直接呈現的一種社會現象。當時“卡通一代”的文化指向和我的創作有很多吻合的地方，主題的不謀而合和華師包容的環境使得“卡通一代”第一次展覽在華師舉辦成功。

        記者：你直接經歷了傳統走向當代的變化，你是怎么理解當代藝術與傳統藝術這兩者之間真正的關系？

        江衡：就我個人的理解，“傳統”包含著傳統意義上的文化與生活。傳統是“過去時”，泛指一切已知的事物，是時間遺留下來的記憶空間。它已成為歷史，我們只能在過去的印跡中尋找我們的記憶、判斷，或是一種參照。嚴格來講，它已不面向“現在”，不能作為一種對當下藝術創作的判斷標準。當代藝術創作者不應該從表面上繼承傳統，而是要去其糟粕取其精髓。然而許多人追隨的所謂“傳統”，更多的是“貌合神離”。只有抱著“前無古人，后無來者”之觀念的人，才真正懂得怎樣去獲取傳統的精髓。

        “當代藝術”應該記錄當下人的生活方式，并對其終極走向施以人文關懷。對于當代藝術家而言，應該把它變成一種文化課題去研究并進行創作。不論是研究傳統藝術還是當代藝術，最重要的是思考和創新。嚴格意義上講，當代藝術應該記錄“今天”，應該具有時代性及對藝術創作的挑戰性。盡管如此，我至今對傳統藝術這一塊還很迷戀。

        “如果把性別作為一種文化載體加以分析，這種現象則可理解為對‘邏格斯’的消解。它的出現，意味著自我作為主體，把個體生命拋出既定的文化審美系統，打亂傳統的道德規訓與僵化的思維邏輯，成為自我流浪的文明碎片。”

        —— 鄭娜

        記者：從早年的“美女·金魚”及至2007年的“蝴蝶飛飛”系列，出現了各種樣式的都市美女，衣著時尚、神態鮮活，或撩人、或俏皮可愛，他們在作品里呈現出一種物質消費社會所特有的氣質和精神特征。與此同時，美麗對于都市女孩來說，也成為了獵奇、炫耀、揮霍的本錢，她們本身成了享樂主義的俘虜。進行這樣一系列的創作，究竟是對于現代社會的一種懷疑、批判，還是對新都市情調的迎合，抑或是對于女性的贊美？你對于女性題材的偏愛，是否夾雜了自己對于記憶深處母愛的懷念，抑或對父權的一種畏懼？除了《游戲機》系列，幾乎其他作品中都找不到男性的形象。

        江衡：因為小時候喜歡看連環畫及故事類的書籍，我最迷戀英雄與美人的故事。小時候還經常夢見自己扮演這種英雄角色，不管情節多么復雜，最后自己總是成功的、永不落敗的。可能這種潛意識映射到了創作當中。從這一點上，與其說我偏愛女性題材，不如說是我內心英雄情結的一種反饋。但這并不是根本原因。

        我小時候基本上是由姐姐帶大的，而且跟母親的關系也很親密，所以對女性有一種本能的親近感。從母親、姐姐等女性那里我捕捉到了人與人之間的“愛”，這種“愛”才是我創作的源泉，這種情感順其自然、隨性而發。當我發現，當下社會的女性角色因為這樣那樣的原因，變得曖昧甚至渾濁不堪時，我內心之“愛”被觸動，兒時女性在我心里投下的美好印象開始作用于我。我憑借本能的創作沖動，把視角投向了當下的女性形象。或許有人在我的這類作品中看到了“淺”或“夸張”的一面，這只是一種表面觀感。從創作動機來說，我試圖通過一種反其道而行之的方式，把曖昧甚至渾濁的女性角色進行一種另類的詮釋，它讓人意識到女性在當下社會的尷尬。相比以前社會的女性地位已大有改觀，然而當今仍為男權時代。很多時候，男人對女人并非以“愛”的視角來看待，而僅僅是一種“擁有”，把女性作為一種“附屬品”甚至“商品”，譬如夜總會里的“公主”。美女形象已經成為商業社會的“物欲偶像”、“符號化的商業圖畫”。我試圖控訴、批判這樣一種現象。我作品中的女性多為年輕貌美、表情夸張而機械的形象，是因為在我看來，她們有身體“資本”，卻往往不具備其他條件。而對于男性“觀眾”或“消費者”來說，她們能擁有“身體”也就足夠了。我當然反對這種思維方式，我認為無論什么時候、什么情況下，人與人都應該是平等的，都應該付諸于“愛”。所以，女性形象只是藝術符號，傳達著我的“愛”——這也是我創作時的情感底色。因此我使用一種“大聲疾呼”的方式——畫面鮮艷而帶點夸張，女性的表情也是如此。

        我并不畏懼父權，更多的是表達對“男權”的不滿。只要社會還存在“XX權”，我都會反對。在我的觀念中，只有“平等”和“愛”。作品中幾乎看不到男性形象，那只是因為我借用的藝術符號沒有男性而已(也許未來會出現)。所以，不要用一種性別視角來看待我的作品，你可以認為它沒有性別，甚至也可以說，在女性性別之外同時隱含著男性角色的存在，只是沒有進入畫面而已。藝術就是這樣，它可能不會全景式地在畫面上展示一切，但在畫面之外，有各種各樣的“畫外音”。只看到藝術創作表象(畫面)的人，或許是因為懶于思考，只要在表象之外付諸一定的思考，一定會領會到更多、更深層的東西。這才是藝術的魅力所在，也是一個藝術家應具備的基本能力。

        記者：如果說，你希望通過這種光鮮亮麗的表面去揭示社會的本質，你覺得這種方式夠力量嗎？丹托曾說過，如果讓藝術去追求美，就有可能實現不了它的批判或者教化功能，因為人們會被作品的美或由美引起的愉悅感所吸引，從而削弱作品的批判力量。我想知道你對這句話是怎么理解的。

        江衡：我不敢說揭示了社會的本質。我試圖去揭示視角之中的某些社會問題，這些問題有可能是本質，也有可能只是我理解范圍之內的東西。丹托有他的道理。就像一個漂亮的女孩或帥氣的小伙，她/他吸引人首先憑借的可能還是外貌。所以，作品之美不是“罪”，作品的意圖之“淺”才讓人擔憂，就如一個只有外表沒有內涵的女孩或小伙子。因為作品之美而吸引人的注意，并給人帶來一定的愉悅感，我認為并不是壞事。倘若作品的閱讀者只是停留在這上面，不愿意深層閱讀，那么，其“罪”已不在藝術家。我的作品不屬于一般意義上的“美”的概念。批判力量無關“美丑”，而在于作品本身所傳達的東西是否具備相當的批判力，且這種批判力是否指向當下確實存在的事物。

        記者：現在只要提及江衡的名字，大家馬上聯想到那些睜著大眼睛的美女圖像，從圖像學的角度來講，你已經達到某種程度的成功，這個圖式已成為你的代名詞。蝴蝶和金魚寓意好，一直備受青睞，而你恰好在自己的作品中使它們重復出現，所以有一部分人揣測你是以討巧的方式去迎合市場。你介意別人說你是有策略的藝術家嗎？

        江衡：我從小就開始畫古典的美女圖了，在高中時代也畫過蝴蝶和金魚，進入當代藝術創作是從1997、1998年開始的。這些以美女為主題的畫作在1999和2001年很有市場，特別受國內外收藏家的歡迎。如果純粹從商業角度考慮，我就沒有必要去進行新的探索和創作了。我并非一個策略性很強的人，然而，我有自己的思考方式，有自己的選擇方向，這是策略還是藝術抉擇呢？仁者見仁智者見智吧。無論別人如何看待，我依然會堅持自己。

        中國暫時展現出來的，我認為還是西方文化的“表皮”，比如高樓大廈和各種名牌服飾。所以，中國的現代化進程是存在“浮于表面”的問題的。這些“表皮”的東西，我用芭比娃娃這一“符號”來替代。

        ——江衡

        記者：在“美女·金魚”系列當中，金魚是畫面的標志性符號，具有年畫般的視覺效果；2005～2006年，“散落的物品”系列畫面內容進一步豐富，加入了各種具有時代象征意義的物品：鮮花、口紅、藥丸、高跟鞋等等，表現女性被充分物質化之后可能產生的悲劇。但到了2007年進入“蝴蝶飛飛”的系列之后，我發現你的畫面越趨簡潔，圖像越來越清晰，這是特意處理的嗎？

        江 衡：我覺得這跟個人的經歷、藝術判斷以及知識面有很大關系。就像閱讀一篇文章，在閱讀的同時，需要有自己的判斷力，從中提取、提煉出中心思想，不能完全陷入其中，不然會有太多的東西需要去接受，這樣會很“累”。我之前國畫畫得非常復雜，然后向一個有深度且沒有太多歧義的方向走——就像敘事的過程。為了盡可能地方便人們去閱讀，從視覺及視覺之外的角度去思考，這樣一種相對純粹的畫面，既準確地表達出創作意圖，也避免讓人陷入畫面的蕪雜之中造成視覺疲勞。這是我對自己的創作越來越自信、創作思維越來越清晰的表現。這當然是階段性的。《蝴蝶飛飛》便是這樣一種思路的產物，但我認為這個階段已告一段落。

        記者：藝術的迷人之處在于探索與創新，如果說這個系列已告一段落，不知你接下來將有什么新的想法？

        江 衡：接下來，我會從另一種角度來進行創作，比如正在創作的新系列作品《夢蝶》及《來自露絲·漢德勒的禮物》，仍然會先從復雜的方向入手，把二維空間變成多維空間，畫得非常復雜。目的是，先表達自己的想法，先多說一些“話”，不管其復雜與否，這是我的表達需求。再往后，或許又會由繁入簡，因為思路會隨著創作的進程而趨于清晰明了。但這是后話，現在并不清楚如何轉變，只能通過持續的創作體現出來。我邊創作邊思考，所以這種由復雜到簡潔、清晰的過程，是一個自然的過程，并非我刻意為之。

        記者：《來自露絲·漢德勒的禮物》從畫面上來看的確很復雜，背景是馬遠的山水，海上漂流的是長睫毛的芭比娃娃，這種傳統與當代的碰撞、中西文化的碰撞，是一種新的嘗試嗎？

        江衡：這是我新創作的系列作品，它源自我創作經驗及人生的體驗，同時也是我個人思想相對深刻化的產物。從學術層面而言，是藉此對中西方文化進行一種深層的解剖。先說芭比娃娃這個“符號”吧。其實芭比娃娃的制造者露絲·漢德勒是一位美國人，她在創造美國商業文化的同時又賦予芭比娃娃的文化神話，芭比娃娃不是一個簡單的玩具，她帶著人們去扮演各種角色，成就人們對夢想的追求，是一種完美的象征。然而，當芭比娃娃進入中國之后，我認為有了一種“變異”。從我個人的觀察而言，芭比娃娃已經成為中國人(不只是小孩子)物質欲望的象征。她是西方商業文明的縮影，然而當她進入中國后，我只看到“商業”而未見“文明”。全球現代性的趨勢是不可逆轉也是值得憧憬的，此源頭在西方，中國雖然在現代化的口號下進行著各種建設，但是當西方文化“滲入”中國后，中國以及中國人當然也發生了巨大變化，但仍然沒有深入西方文化的“精髓”，中國暫時展現出來的，我認為還是西方文化的“表皮”，比如高樓大廈和各種名牌服飾。所以，中國的現代化進程是存在“浮于表面”的問題的。這些“表皮”的東西，我用芭比娃娃這一“符號”來替代。這便是我選擇芭比娃娃的原因所在。她不是深層次的文化，而是表層的欲望，甚至僅僅是物質欲望。

        另一方面而言，芭比娃娃也與我以前的“美女”創作有一定的延續性。背景的山水畫，其實與馬遠無關，我個人就曾創作過傳統中國山水畫。我的意圖是借用傳統中國山水，來隱喻當下的中國現狀。中國目前為止，現代文明的深層元素并不多，甚至可以說，中國傳統文化在當下社會依然是根深蒂固的。所以，綜合而言，我這一系列的創作，不是為了表明中西方文化的沖突，而是想表達：中國當下的社會，汲取的更多是西方文化的表皮，中國社會的傳統面目仍然很嚴重，這導致中國人精神上是傳統的，而物質欲望上是西方化的。這在我看來當然是一種割裂感，中國文化有很強的包容性，完全可以把西方文化融合進來，傳統中國的、當代中國的、西方的文化完全可以融為一體，而不是“割裂”。這與我以前創作的對商業文明進行解剖的作品也是一以貫之的，但我認為畫面表達上更深刻一些。所以，與其說有人從這一系列的畫面上讀到了“沖突”，不如說，它展現的是我內心的希望，即對中西方文化交匯融合的期待。

        記者：探索和實驗從另外一個角度來講是一種未知數，意味著會有50%成功和50%失敗的幾率，你對新作有心理預期嗎？

        江衡：對我而言，創作本身就有一種幸福感，我的想法是通過我的創作完整地表達出來，這樣我的目的就達到了，不會去考慮成功與否的問題，尤其不會去想市場上的成功或失敗。如果我沒有表達好，不能打動我自己，那么，或許可以說是失敗的。但我覺得新創作的作品暫時還是能打動我的，而且表達出了我現在所想表達的意圖。所以，我認為它是成功的。

        記者：一般成名藝術家都不輕易改變自己的風格，因為這會影響市場。如果成功的話，市場肯定會跟進，如果轉型失敗，其作品當然不會被市場認可。你有否考慮過收藏群體和合作畫廊的意見嗎？他們是否能接受呢？

        江衡：其實上一個問題就回答了，我首先考慮的不是市場，而是我的表達訴求。而且，改變自己的風格，也是一個順其自然的過程，并非刻意為之。如果我的思想沒有達到一定程度，想變也變不成。至于市場問題，一件作品創作完成后，我當然也不會虛偽地說排斥市場化，只要它的品質在，同時又能獲得市場的認可，我當然會開心，但不至于驕傲。收藏群體和合作畫廊的意見，最多是在市場推廣方面，但絕對不會影響我的創作本身。他們能接受，我欣然；他們不能接受，我也不會放棄我新的嘗試。