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        編者按：2012英國倫敦奧運會期間，由北京國子監(jiān)油畫藝術(shù)館主辦的“2012中國油畫藝術(shù)展”將于本月24日至31日在倫敦奧林匹亞西廳展出，此次展覽甄選了具有藝術(shù)影響力的老中青三代油畫家的代表作品，旨在向英國公眾和各國奧運會觀眾展示具有本土情懷的中國油畫。近日，參展藝術(shù)家焦小健老師接受記者專訪，向我們講述了他對寫生與創(chuàng)作的看法，同時還談論了繪畫性與觀念性的問題以及對藝術(shù)教育的一些看法。

        記者：您的作品很多是面對模特寫生得來，但您作品中的寫生顯然不單是傳統(tǒng)意義上的面對物象那樣簡單，那您怎樣從寫生中發(fā)現(xiàn)并創(chuàng)作出具有內(nèi)在價值的作品。在您眼中的“寫生”是“寫”的什么？

        焦小健：我?guī)缀跏窃?7年畫畫中一直研究寫生。所以，寫生對于我是有幾個層次的理解。首先，寫生可以讓你畫畫處在全新的感受狀態(tài)，不概念。讓眼睛獲得最大的滿足。深一點的就是寫生畫畫其實是和事物一次直接的接觸交往。這些直接性特點的關(guān)鍵就是直觀，因為，繪畫發(fā)展直到今天，本質(zhì)上還是屬于在直觀范疇的(根本和觀念是不相干)。因此，這樣的繪畫首先就將繪畫的功能擺到了一個藝術(shù)自身的高度，即畫家對世界和時代表述看法時也是直觀和繪畫的。你的直觀感受和直接用畫畫表現(xiàn)的世界就是思想。畫家藝術(shù)家連自己對世界的困惑都表現(xiàn)在繪畫里，這種無中介性開始就是源自寫生。

        這樣的寫生對我就是視覺的研究。因為我寫生對象，無論人物，景物其實是完成一個我眼睛看實際對象的真實模樣。藝術(shù)史到今天的變化和引人入勝的地方是在于同樣的主題經(jīng)過藝術(shù)家的眼睛和在畫上的稍微變化，所有陳舊的事物又在我們眼睛里又活躍起來，重新煥發(fā)光彩，你好像又一次看見了事物的樣子。所以，寫生一個對象不僅僅是在知性上理解對象，而是應該在感性上理解對象。因此，寫生對于我涉及的是真實(真實很少固定性而更多是實際看到的東西)。我們有這樣的體會：如果你被印象派的原色和光色吸引，你看外面世界都是印象派畫的樣子。如果你再換凡高的畫看，你有看外面世界又是凡高畫的模樣。因此，世界的真正模樣是在藝術(shù)家的畫中體現(xiàn)的，并沒有一個事先不變的世界原本。這樣理解寫生對象，你就明白重要的是“象”而不是“像”。后一個“像”太過具體和單一，跟藝術(shù)有點遠。我自己寫生感興趣的是前一個”象”。所以我寫生畫對象，感興趣的是一個氛圍里出現(xiàn)的“象”。

        說完了前面的理解，寫生對于我就遠不是一般理解的寫實、寫意、寫境的區(qū)別了，更不是一般理解的主觀表現(xiàn)和自我抒發(fā)的“寫”。其實中國傳統(tǒng)畫論談這些是很清楚的，將寫生和寫真當一回事是中國傳統(tǒng)畫論的主張，這是我體會到的。這樣的理解，也只有在這樣的前提下，我們才能體現(xiàn)寫生重要的是去體會事物自己出現(xiàn)的樣子，即不是自然態(tài)度的理解對象，也不是自我表現(xiàn)的對象。中國古代畫論“師造化”就是這樣教人看物畫畫的。

        記者：我們知道司徒立先生在九十年代的時候把具象表現(xiàn)繪畫介紹進來，而且產(chǎn)生了很大的影響，您這些年來通過對這種繪畫的研究，對具象表現(xiàn)繪畫有什么獨特的認識和探索嗎？

        焦小健：十幾年來，我對具象表現(xiàn)繪畫的理解主要是學會了如何看畫和習畫，并且用她來建立自己的一條繪畫研究道路。開始時，別人都認為具表是一個畫派。而我理解是運用現(xiàn)象學體現(xiàn)在繪畫上的一個方法。所以我特別愛和司徒聊藝術(shù)。事實上，我就是用這點方法自我提高了許多。首先，我看得懂塞尚以后二十世紀直到現(xiàn)當代許多畫家正在做的事，我的范圍是將目光一直聚焦到2012 年。這讓我多少明白他們這些人從事藝術(shù)是如何和古代聯(lián)系，又是如何面對當下解決繪畫問題，同時讓繪畫往前一點點的突破發(fā)展。這些理解是我自己的，所以我在為自己建立一條藝術(shù)研究道路或者說自己完全獨處時是非常有底氣的，我靠這些一點點充實。一個藝術(shù)家只有不惑才能夠堅持做些事情。時間一長，我隨手看到一本書，一個圖像。我立刻明白作者為什么要這樣做。好比英國畫家培根嘲笑美國普普藝術(shù)家安迪沃霍淺薄，我會自然聯(lián)系到培根的藝術(shù)為什么要這么畫，以及和英國同時代的許多畫家的相互影響，甚至包括歐洲人(有著古老文化底蘊)對美國可口可樂藝術(shù)大眾化的徹底不屑的態(tài)度，這些都是相互關(guān)聯(lián)的。當你發(fā)現(xiàn)所有的事物內(nèi)在都有著統(tǒng)一性時，你馬上看到藝術(shù)和繪畫其實琢磨的就是這些東西，你開始明白學術(shù)研究是怎么回事了。因此，接觸具表在我看來就是繪畫和思想的合一。自然，如果你和哲學家和藝術(shù)家談什么思想好像有點可笑，但是，真正的思想根本不是在于說的準確，而就是用，于是你開始明白真正的思想者就是藝術(shù)家，因為他就是實踐者。

        記者：在您的黑白畫中，用您的話來說，是當事物變成黑白時，它全都抽象了。此話怎么理解？

        焦小健：以前，我看一幅鄭板橋畫的竹子扇面，上面有題的文字，意思是除竹子外的空白就是天和地。我挺奇怪這上是白紙下也是白紙為什么中國古人可上當天下當?shù)兀邮苓@么個抽象概念呢？我從一開始畫油畫，包括畫素描，想的就不是將看的對象自然還原，而是將她在一個氛圍里呈現(xiàn)。因此，我體會到最出彩的時候是素描，素描完整的給人一個整體印象，因為素描全部統(tǒng)一在黑白中，也就是讓事物全部變成了黑白。從另一個角度說，當物體去掉固有色變成黑白時，然后在變成墨汁的疏密，透氣，大大小小的干筆觸和濕筆觸，這就更是一種抽象的概念了。抽象的意思是用一種概念和定義轉(zhuǎn)換事物，不是許多人認為的看不懂、沒有形象的奇形怪狀叫抽象。中國古代畫論里教人畫自然山水的時候說的都是筆墨的用法。似乎筆墨里的東西就是樹和山本身。這些就是抽象的轉(zhuǎn)換。畫具象繪畫的人體會抽象概念的轉(zhuǎn)換是非常重要的，特別是畫一個具體之物。

        記者：繪畫性在您的作品表現(xiàn)中占了很大的分量，那么在您看來，當代寫實主義油畫中的繪畫性與觀念性各扮演了怎樣的角色？

        焦小健：我前面說了，繪畫性在我看來就是視覺性，通過繪畫畫的東西是不需要通過其它途徑去說的。而觀念是不要視覺的，因此，觀念和繪畫是兩回事。從古代到現(xiàn)在，一幅畫里動人形象用畫家阿里卡的說法是可以保留一萬年感動人的。當然，這需要很高的技藝，不是所有畫家能夠做到的。所以，過去的時代有大師存在，現(xiàn)在的年代很少了，過去的留存的大師今天是走一個少一個。在往下，西方大師基本沒有了。我估計中國的狀況也差不多。關(guān)鍵是畫畫表現(xiàn)要比想法的表現(xiàn)難的多。有現(xiàn)代藝術(shù)史家認為：過去的年代，畫家研究和自然事物的關(guān)系，現(xiàn)在的年代，畫家研究和語言的關(guān)系，意思是除了繪畫成為視覺的，還要讓繪畫成為有聽覺的，成為可說的。他們都喜歡舉例瑪格麗特的一幅畫：畫了一個煙斗，提字為：這不是一個煙斗。無論如何，我不欣賞這類繪畫，在我看來，研究者因為不是畫家，分不出繪畫的難度，好比哲學家福柯分析馬奈繪畫和委拉斯凱支畫的宮娥一畫，說的都是文本和語言。有新的角度，但是一幅好畫就是一幅好畫，并沒有因為他們的分析畫就更精彩了，而是對于運用文字語言的人，有東西好說了。否則，欣賞不了無聲的繪畫的人，你讓他說什么。繪畫和語言結(jié)合我以外就是繪畫技藝示弱。因為繪畫屬性上根本不需要文字說明的。

        記者：我們知道中國美術(shù)學院一直以來在教學上注重挖掘傳統(tǒng)、吸收經(jīng)典并融入現(xiàn)代的藝術(shù)元素，但中國油畫現(xiàn)在也面臨著一些問題，諸如寫實繪畫出現(xiàn)了風格媚俗的時尚、技法淺嘗輒止的浮夸等，您從事藝術(shù)教育幾十年，針對這種現(xiàn)象，能否給我們當下的年輕藝術(shù)家一點建議。

        焦小健：中國的藝術(shù)狀況，其實在年輕的藝術(shù)家那里，我還是覺得整體不錯的，即使那些奔著時尚和媚俗去的年輕人，本意也是想在一片占主流地位的藝壇上搞壞一下，想讓自己被人注意。關(guān)鍵是整個藝術(shù)風氣不怎么樣影響我們所有從事藝術(shù)的氛圍。我在學校教藝術(shù)多年，其實我喜歡和年輕人在一起，因為他們身上有朝氣。他們常常將眼光盯在國內(nèi)某些時尚和走紅的藝術(shù)流派的時候，我常常勸他們有本事就將眼光投向全世界，如同歐洲人看美國人或者美國人看歐洲人，建立一個全局的視域。要從古代看到現(xiàn)在，了解他們的藝術(shù)和文化，了解的目的是要在一個起跑線上從事共同的藝術(shù)思考，這樣我們可以在共同的角度上做出藝術(shù)判斷和藝術(shù)批評。是自己的，不是美國的或者其它的。所以，這需要不光看別人的，還要了解自己傳統(tǒng)的文化精神。

        我這里特別想告訴年輕藝術(shù)家的是：藝術(shù)是有好壞的，千萬不要相信藝術(shù)沒高底的說法。藝術(shù)是建立一個世界，不是完成自己看得懂別人沒有感覺的東西。其次，藝術(shù)繪畫和圖像是有差別的，不要相信藝術(shù)畫壇常常將他們混為一談。中國學習藝術(shù)的年輕人目前在國內(nèi)常常看到的藝術(shù)除了主流的寫實就是后現(xiàn)代什么都可以的圖像形式畫法，他們?nèi)鄙賹ξ鞣蕉兰o初期繪畫到二十世紀中期繪畫的認識，缺失了這一段。少看了不到好東西，因為這段歷史是西方藝術(shù)對繪畫形式最完善(甚至是過頭)的追求，而恰恰這段時期的藝術(shù)就是純粹的藝術(shù)形式，是非常形而上的，其本質(zhì)上就是和簡單易懂圖像(俗稱形而下)拉開距離。因此，年輕藝術(shù)家對繪畫本身和圖像的差別不是有著切身體會，有時是分別不出來的。剛好，我們許多人的品位都放到去辨認有形象和無形象上去了，又碰上傳統(tǒng)寫實的有形象和后現(xiàn)代的照片畫都是可辨認的形象，許多人就因此將繪畫和圖像混為一談。后現(xiàn)代原本是惡搞的媚俗圖像竟然讓寫實的藝術(shù)借鑒了過去，天天出現(xiàn)在年輕人的視線中。加上國內(nèi)畫壇不對二十世紀現(xiàn)代藝術(shù)做細致了解。無論主流的寫實和后現(xiàn)代藝術(shù)都認為那是西方過去的藝術(shù)歷史。對于西方藝術(shù)形式在如何自我完善到極致的情況下出現(xiàn)的反彈也看不到，因此，眼界的有限自然影響到品味的提高，特別是對繪畫和圖像的認識。