楊佴旻 中秋 82x77cm 1995年作

        姜黎

        看楊佴旻的作品，對我有種親切感，會情不自禁地引起不少旅日留學(xué)時(shí)的種種回憶。我們這批新時(shí)期出國潮中的旅日留學(xué)生，大多在國內(nèi)受過高等教育，到異國他鄉(xiāng)，不僅要拿到學(xué)位，還要找生計(jì)、尋出路、闖天下。但在這樣一個高度發(fā)展的經(jīng)濟(jì)化、商業(yè)化的國度里，對我們來說，首先要努力轉(zhuǎn)換價(jià)值觀念和生活方式，去適應(yīng)日本的社會現(xiàn)實(shí)。為了謀生路，又想吃藝術(shù)這碗飯的畫家，多數(shù)人就在揣摩日本人的審美趣味中拿起熟練的畫筆，畫起日本人喜歡的而又不太費(fèi)力且能賣錢的水墨山水、花鳥；裝飾味的人物、風(fēng)景；敦煌的飛天、菩薩，或者是很寫實(shí)的西藏的風(fēng)土人情……。

        為了生存，迫于無奈，走向商品畫，是可以被理解的。然而，真誠的藝術(shù)，是藝術(shù)家用藝術(shù)的手段表達(dá)個人對生活的深層次的感悟，而非表面的自然的模仿或搬弄某種程式化的藝術(shù)技法。楊佴旻的作品，不屬此道，他在藝術(shù)上作了學(xué)術(shù)性的探討，并能超拔于俗流卓然以新穎的藝術(shù)樣式為日本民眾所喜愛。這在我們同道中，實(shí)是鳳毛麟角。

        楊佴旻原是學(xué)中國畫或稱水墨畫的科班出身，若以水墨畫來發(fā)展自己在日本有相當(dāng)?shù)碾y度。因水墨畫約14世紀(jì)從中國隨著禪宗文化傳入日本，到18世紀(jì)中葉達(dá)到了盛期，但到19世紀(jì)末，受新日本畫和洋畫的強(qiáng)勁沖擊而跌入低谷。在當(dāng)今的日本，已很少有人對它發(fā)生興趣。他在日本又如何去開拓自己的藝術(shù)道路呢？他說，在一次參觀富岡鐵齋畫展中獲得了啟發(fā)：鐵齋是一位酷愛中國文化的畫家，是日本文人畫最后的集大成者；他把水墨畫的情趣在日本南畫(文人畫)中發(fā)展到了空前的水平。雖然鐵齋不屬于新時(shí)代，但在人們對現(xiàn)代藝術(shù)開始厭倦的時(shí)候，卻發(fā)現(xiàn)了鐵齋藝術(shù)的高雅和壯美，反而從中尋找到了某種“現(xiàn)代性”。鐵齋從吸收中國的藝術(shù)中開拓了自己永不衰落的藝術(shù)境界，鼓勵著楊佴旻堅(jiān)守水墨陣地，在宣紙上去闖出自己的新天地。

        楊佴旻在日本這樣一個藝術(shù)信息爆炸，思潮非常活躍的環(huán)境中，他穩(wěn)穩(wěn)地把住了自我藝術(shù)追求的舵，為自己設(shè)定了藝術(shù)坐標(biāo)；就是要把中國畫講究的意韻、西方油畫注重的色彩、日本畫精美的制作，這三種不同體系的藝術(shù)揉合在一起成為自己的藝術(shù)語言。他的畫以水墨為出發(fā)基點(diǎn)，宣紙、國畫色、毛筆等媒材清一色中國貨；以西方現(xiàn)代構(gòu)成的造型觀念替換了中國傳統(tǒng)繪畫的造型程式，變立式軸“以白當(dāng)黑”的構(gòu)成為取鏡框中的滿構(gòu)圖；以油畫的寫生色彩為基調(diào)，卻滲透著水墨書寫中流動暈化的韻味，把油畫的實(shí)，水墨的空靈，在筆下創(chuàng)造一種優(yōu)雅的東方情調(diào)；他的作品大多以具象的物體為主角，借鑒日本畫或東方藝術(shù)的歸整、秩序化的裝飾效果，以畫面方方圓圓形的對唱或重唱為主調(diào)，與點(diǎn)、線面的協(xié)奏中形成輕柔、優(yōu)美，或渾厚、深沉的旋律。

        他的作品很難界定是水墨，還是油畫或水彩畫、裝飾畫。他超越了各系統(tǒng)原先的程序和程式，在他那溫文爾雅的藝術(shù)個性的統(tǒng)率中、潤化中、形成楊佴旻恬靜、典雅、柔美的獨(dú)特的藝術(shù)語言樣式。他畫的雖是些花卉、水果或室內(nèi)景，然而卻像是一首首抒情詩、小夜曲，給人以沁人心脾的美感，給城市人疲憊焦躁的心靈以溫馨的慰藉。如馬蒂斯曾經(jīng)說過的，楊佴旻的藝術(shù)“既像是一服心靈的鎮(zhèn)定劑，又像是一只能恢復(fù)疲勞的安樂椅”。作為同道，我衷心祝愿他的成功！