中國畫傳統已步入多元的轉型時期，中國山水畫也以自身的特點向多維轉換，對傳統的“現代性”的解讀方興未艾，如何真正“尋根”山水畫傳統，如何立足本土藝術轉型和筆墨可持續發展？中央美院教授、知名美術史論家薛永年前不久與海上山水畫名家蕭海春就此進行了多次對話，其中對圖式、筆墨與董其昌、黃賓虹等的探析討論讓人深思。
中央美術學院教授、博士生導師薛永年是知名美術史論家、書畫鑒定家，蕭海春則是海上山水畫名家，數十年來自甘寂寞，潛心傳統，取法對象從黃賓虹到清代“四王”上追董其昌直至宋元，并逐漸形成了自己的風格。
在“煙云自在”蕭海春水墨大展開幕前，薛永年與蕭海春就中國山水畫與經典解讀進行了多次對話，其中對山水畫、文人畫的理解以及傳統基因的觀點碰撞讓人深思。
空間和筆墨無法分開
薛永年(以下簡稱薛)：筆墨既可以直接表現一個藝術家的個性，比如線條的組織，對一個人精神狀態都可以表現出來，點線本身與書畫家的性情有關系，具體表現有實的一面，如宋代的，元代的也有表現力，但虛一點。你臨仿的對象涉及宋人、元人、董其昌、黃賓虹等，你的筆墨如何打通、解決這種復雜關系？
蕭海春(以下簡稱蕭)：這一點很關鍵。分幾點說，首先我對宋人的理解是：他們是山水畫的原點，是一個典范，我是根據自己的喜好選擇，并不是和每幅畫貼得都很近——我和范寬、李唐就比較近(我比較喜歡厚重的)，但我也喜歡董源，董與范李有很大不同，宋人山水對我的最大影響是在格局上，大山大水層層疊疊，既有質，又有量，又有闊大的空間，高的低的都能看懂，所以山水畫到最后還是宋畫的格局，這是我的審美理想；其次我認為深度是重要的，我講的深度是指有黑白、疏密的對比，并不是西方的近大遠小。我希望是整體把握，如我的一張畫上不是每處都一樣的，有的地方用虛筆，有的地方用實筆，這種整體把握，可以擺脫格式化的中國畫審美，包括表現對象的束縛；第三，筆墨為什么重要，沒有物象，這幾根線放在一起就不同，但書法與繪畫是不同的，書法有限定，字不可以杜撰，但繪畫可以，如草書，乍看可以自由發揮，但其要求非常嚴謹，從這一角度而言，書法更單純，繪畫吸收了其書寫性的東西，包括線條的質量，如八大山人的線條，也可以視為獨立的存在，表達一種精神，這就構成了中國畫的靈魂。
再如黃賓虹的畫，山水與花鳥是相輔相成，完全一致，是互補的。
中國畫的寫意其實是有要求的，并不是亂畫，就是要看古人是怎么寫意的——原點很重要，黃賓虹與齊白石都是在原點思考中的再創造，要回到原點思考寫意。
可以先講一下董其昌，他畫的樹，非常簡單的幾棵樹，但表現得非常細膩，用筆非常簡潔，有一種生動精妙的東西，讓你感到驚奇，明以前人很少有這種東西，董還把很復雜的東西簡化——我看過很多他的畫，程式化有，但還不是很強，他還是多變。他畫的一叢樹，有各樣格式的，疊在一起的，如三個樹是平的，再插上兩棵樹，就會有一種驚奇感，有中國畫疏密、虛實表現的妙處，我喜歡他是因為他是一個靈變的大畫家，因為有了董，中國畫對物象(的要求)就不嚴格了，但其實董對物象還是要求很嚴的，比如他畫梅花，表現的不是粗粗幾筆，他花了很大的功夫。
他的很多畫如《煙江疊嶂圖》對我影響很大，他把山水引入另外一個東西——心象上，而且靠的是筆墨，但與自然也形成一種呼應，再有一個，寫意中可以借用花卉，比如幾株叢樹，前面畫，后面畫，墨葉，用筆是有要求的，樹的單棵訓練是有要求的，寫意中還是要回到這一點理解，筆墨的結構都是有要求的，不是亂來的。
薛：我想到一點，惲壽平記載過與王石谷的一段，他們秋天到虞山欣賞山色，惲壽平的詩文集記載了他們觀山色后說：“對岸丹碧掩映，參差疏密，一幅天然圖畫。”這講的不是景，而是關系，王石谷畫得比較具象，但他畫山水時也重視抽象因素，這是對董其昌的繼承，我覺得董其昌對繪畫的書法意識要求更高，尤其在用墨方面。董其昌(的畫)已經把眼前景物的實感降低到最低了，而這與宋人不一樣，宋人是重視實際感受的(宋畫是可以走進去的)。
再往后說，黃賓虹講用墨特別多，他用墨是有創造的，董的墨是純凈的變化，但黃有宿墨的變化。對黃，你是有所取的，錯位的重疊與深度的空間也是你所取法的，黃還有哪些方面對你起到啟發作用？
蕭：黃賓虹畫畫就像織網，表現自然的層層深厚，但都很透，我對這點很感興趣。
宋畫是層層深厚，黃的特點，他不講究丘壑，他講究整體的重合，像撒網一樣每個地方都要撒到，不講究精確。他晚年不斷題“層層深厚”，再有他對自然內美的直覺，可以擺脫很多東西。他還喜歡改畫，不斷在畫上重起爐灶，最后一張畫該虛該實的地方都有了，他的畫沒有雷同，總是想在畫里求點什么，而不僅是作畫；還有，他晚年白內障之后，眼睛看不見了，心里很著急，這一時期的作畫的經歷很有價值，從而產生了眼睛清楚時達不到的狀態，是一個人到了迷亂狀態的本性反映，他不是用眼睛畫，而是用心畫。
他的眼睛通過手術好了以后，他畫過一個冊頁，我認為這是他作品的一個頂點，他心里對中國畫的“原點”非常敬畏，他承認淵源。
現在很多人從黃賓虹身上想長出東西來，是有問題的。黃給我的啟示就是他的執著，他不斷從畫里摳出東西，他認為(中國畫)顏色不夠，就借用了西洋畫中的青綠，有時正面畫，有時反面畫，看他的畫，就像我那時畫“西北風”時的感覺，那種熱情亢奮，讓人感染。
即使這樣，你看他畫中的線條，符合書法對線條的要求，質量非常之高，膠合時，疊得非常之厚，但又非常透，密不透風，疏可走馬，看到這一點，我非常陶醉。他的點、皴、擦，包括用水用墨，基本回到中國畫對筆墨的原點要求——就是明清筆墨這一部分所達到的高度，應當回到這一部分，而不是從黃賓虹齊白石走出去，原點還是有法度的，該如何做是有要求的?；氐皆c并不是說具體每一件事都這樣，但你既然搞中國畫，你不把傳統那一套大致弄清楚，怎么行？有的人說臨過石濤，光石濤怎么行，石濤在中國畫的體系里太小了。
薛：歷來有成就的中國畫家，都離不開文化的尋根、藝術的溯源與經典的解讀，你的創作階段應該怎么分？
蕭：比較有特點的還是“西北風”，這個是第一階段，應該是1983年左右，開始轉向山水，但那時我畫的主要還是人物，因為我之前是畫人物的。當時我特別激動的是，之前的藝術都是官方的，經過“85新潮”，就變得特別熱鬧，樣式越來越多。前衛藝術其實上海是搞得最早的，比如1985年左右的第一屆“凹凸展”，我也參加過，后來不干了。我當時很激動，很想搞懂當代藝術是怎么回事。我當時看過龍瑞的畫展，非常震動，他是西北人，和海派的畫不一樣。這是一個契機，我開始對山水畫感興趣了。后來我就把目光投到黃土高原西北，也經常借工作的機會去那邊。黃土高原代表一種“本能”。
薛：本能怎么講？
蕭：這是我自己的感受，黃土高原的題材在傳統國畫經典里沒有范本，要經過自己的提煉和想象(才能形成作品)。“本能”就是我喜歡的，我不喜歡甜的東西，我喜歡苦澀的東西，畫那種東西讓我感到酣暢。黃土里有一種苦澀的東西。我用花卉或人物寫意的筆法畫黃土，我喜歡濃重的(筆法)，因為黃土非常有分量，用筆直率、線條粗。我對那塊土地有一種想象，形式上也不斷求新。我那時候很亢奮。
薛：后來不畫“西北風”風格的作品，除了你曾經說過的時間不夠，還有別的原因嗎？
蕭：還有上海博物館“四王”展覽，當時去看，感覺自己(“西北風”)的作品有些不堪了。而且我本人喜歡歷史故事，喜歡古典。在這種狀況下，要畫山水怎么入手呢？“四王”上去是董其昌，我看那本金封面的畫集激動得很，畫面很寧靜，與躁動的那些東西完全不同。后來我就用晚上的時間畫(這類畫)。
薛：為什么到了1990年代初，董其昌開始熱了，你也受了啟發，但還有別的影響因素嗎？因為“五四”以來批評董其昌和“四王”不是針對西方寫實的畫，是針對我們原來太重視傳統，像石濤的畫，包括八大山人前期，是和“四王”有聯系的。石濤是有一種活力要表現，不是很超脫的，他還兩次給康熙接駕。八大晚年超脫，早年也不超脫。董其昌在“五四”是被學校教育反復提及，說他是復古主義、形式主義，你怎么會突然接受這一種呢？
蕭：我現在回想，有些東西可能漏掉了。“四王”的畫給我的沖擊很大。后來讀了不少文章，我才了解到中國畫是這樣一種東西。“西北風”是一種突發性的東西，突然把我點起來了。但我在石濤上下過功夫，我臨摹過一百多張石濤，幾乎可以亂真。“四王”對我而言在秉性上可能格格不入。石濤跟我比較接近，因為我是勞動人民出身。我對高雅的東西沒有直接的親近，但我喜歡，覺得它是好東西。董其昌筆墨里的寧靜非常有感染力，是對我的一種補充。從石濤到黃賓虹，一直是我動力的核心部分。但我是從董其昌的角度進入去理解的黃賓虹。黃賓虹保留著對中國文化傳統的敬畏，而且筆墨上有很高修養。別人畫黃賓虹是從濃到濃，董其昌代表中國筆墨的高度，投射到黃賓虹身上，是用淡墨畫的。但我的筆墨還有種蒼涼，蒼涼的東西對我來說是和西北有關的，西北對我一直有個印記。
薛：“西北風”的作品與傳統的是不一樣的，是什么影響到了你的空間處理與圖式？
蕭：我贊成《芥子園》的歸納法，比如樹石葉的畫法，沒有那幾個原件也組成不了山水畫，這是很重要的，中國畫有個特點：以線為主，以墨為輔。因為主要物象都是線，宋代把很多山水畫都完備了，元代是一種轉換，開始文人的詩文加入，好像與畫不搭界，但操作時發生了很多變化，因為文人有品位，他們有他們自己的價值，而且當時的文人很多是隱居，住在山里，與自然是接近的，可以體會到山林之氣，也不是具體到一棵樹怎么畫，而是有一種環境感、氣韻感，自然會啟發畫家，圖式就與自然形成磨合——但山水的圖式每個階段是不一樣的，比如宋畫是比較寫實的。
薛：你說的“圖式”或者“范式”包括了空間，還是對空間中樹石的處理手法？
蕭：都包括，兩者是不可分離的。如書法中的一個單字，大小疏密會影響周圍的空間，但談問題時要分開。
薛：畫家都有自己的表達方式，比如芥子園，畫樹，是鹿角法，還是蟹爪法，這是脫離具體空間的，而不是平遠的石頭，所以有一種人對圖像的理解，你的圖式說包括空間嗎？是一種古人的空間還是你改造過的空間？你說的筆墨與圖式是兩個概念還是密切聯系的？
蕭：包括空間的，都有。我說的“筆墨”是與“圖式”密切聯系的。
我們對古人畫的理解是一個心理空間，不僅僅是一個物理空間。樹與石頭包括空間，包括氣候朝暮等，樹與樹疊起來，與后面山石的關系，宋元明清那主要的幾家，我都解讀過，因為一棵樹會畫后，那是懂了，但要形成畫，還是要有一套方法。
我畫這棵樹，我分解過的，比如，董其昌畫的樹，一般三棵在前，一正一斜一歪，第二層空間，也有樹與前面的畫法不一樣，形要小一些，一般畫家是沒有的，這幾樣組合在一起，會形成大小遠近，這種有的人會看不懂，但如果從心理角度理解，就會知道大樹與小樹的深度空間，另外一個，這幾棵樹，前面的坡石與山嶺，分割后會形成深度空間，大小疏密用筆是不一樣，中國畫的深度空間通過虛實關系表達，有濃有淡，有黑有白，有聚有散，干的濕的，聚的散的，這里面董其昌與古人不一樣，他的畫作有時前面的樹很淡，后面的樹是很濃的幾筆，非常空靈。空間通過平面、對比來實現，說起來易，做起來難，比如疏密走向，形式很多，這構成一個深度空間。這與西方不一樣，再深遠也只是虛實的關系。
整個架構像建筑鋼架，墨的濃淡，大小，配置是不一樣，制造視覺上的深度——而這是中國人的理解，與西方是不同的。
薛：比如李可染，新中國一成立就主張改造中國畫。他說畫山水要不同于明清，要強調空間層次，在中國畫中加入西方焦點透視的方法，更加寫實。“文革”后他的空間觀念有一些變化，我說花鳥畫的空間與山水不同，花鳥畫基本是折枝、平面的，只是枝條的穿插遮擋，多省略，好的當然有想象，不好的認為不生動，所以改革后，很多畫家畫原生態，但山水不同，山水畫一開始就強調把畫往空間里靠，你怎么理解“空間”？是西方焦點法，還是宋元山水飽游臥看的心理與實際空間的重疊？空間的感受和處理方式還是有距離的。
深遠、高遠、平遠本身是有深度的，但中國山水畫不一定焦點透視，一幅畫也不一定是一個空間，這就牽涉到說山水畫復雜得多，你講的空間，還是通過筆墨表現出來，但你講的虛實、聚散、疏密都要通過筆墨表現出來，那種筆墨與空間的實際要求是如何處理的？
蕭：其實一張山水畫里，很多的內容錯綜在一起，往往是總和的一個東西，即使一幅畫的局部本身也有“三遠”，我們作畫時需要不斷選擇推進它的深度。空間和筆墨處理是沒法分開的，筆墨如果能表現空間就不動了，缺的話就再加幾筆。
還有我們現在中國人理解的空間是西方式，很多人在空間只注意到高低，而深度厚重不夠，他畫的空間為什么不透氣，就是縱深的局部，這很重要——黃恰有重疊、深厚的東西，筆墨的重疊交叉體現的是厚度，如果山都是這樣畫，就平了，但如果重疊交叉，就產生了深度。再一個，很小的樹與樹之間，是一個虛實的問題，薛先生剛講的空間與筆墨經常是交叉的。
薛：回到筆墨的原點，書法是一個重要方面，你個人怎么理解？
蕭：顏魯公的《爭座位帖》對我影響很大，隸書里我不喜歡《曹全碑》，我喜歡風格硬一些的，魏碑里有幾個給我啟發很大，唐代除了顏魯公，我還寫過不少李北海，他的氣象很大，董其昌說的獅子搏象，有這個意思，宋代的米芾、黃山谷，我都花過很大力氣，至于王字，立意高，我看得多，王羲之的很多帖都好，《喪亂帖》更妙，但那個要從更專業的角度進入。
薛：你怎么理解專業角度與專業書家？是指現在的書法家協會？
蕭：不是，不是那樣理解，我對專業書法的理解是古人理解的書法，具有非常高度的那些，專業性是要從書法典范的角度來理解的。
合參與經典解讀
薛：當初你的“經典解讀”表達是如何提出的？怎么進行經典解讀？可以解決什么問題？
蕭：當時我開始帶一些學生，我要教學，所以有實際的需要。當時讓我教山水畫，我說我就一個人教，學生也喜歡傳統，但他們理解的傳統是海派的，比如任伯年以下。但我認為這不行，我認為先要教基本的東西，基本的比如《芥子園畫譜》，我讓學生自己做稿而不是單純的臨摹——當時還有一個比較好的條件就是日本“二玄社”所印作品的展覽，我覺得這才是中國經典，這要比“四王”開闊多了。
薛：你解讀作品的時候只解讀宋元的？
蕭：只解讀宋元，不解讀黃賓虹。因為很多學生不懂黃賓虹，我也不想講——因為沒辦法講。
宋代繪畫是很高的一個典范，《芥子園畫稿》的解讀辦法就是分科，比如樹石的分類，我自己做范本，畫好后發給學生，我的一個朋友搞打印，我認為最重要的一個是臨摹，另一個是你怎么看它——要知道畫好在哪里？與現實題材的山水畫有什么差別？要解讀就需要解構，整張畫，單棵樹，一叢樹，把這些作為完整的東西分開來讀，分開之后再重構。這不是單一講，我覺得范寬與李唐是可以相通的，董源的線條放長一點就變成巨然，短一點也可以變成范寬，都是有可能的。
薛：有個問題，你講到范寬與董源可以結合起來，在董其昌的語境里董源是南方的，但范寬是北方的。在你解構的系統中，是否會遇到與王石谷同樣的問題——惲壽平講過，王石谷能把南北宗擱一塊兒。
蕭：遇到過。重構的時候是合參，比如對一幅山水畫，我可以用范寬畫中的結構來表現山的體量與質感，我認為這符合我對山水的理想，也可以用柔的筆觸去表現。通過合參，你可以不斷使它互相交流，最終成為你選擇的結果。你單單臨摹范寬也許可以很好，但如果合參也可以加李唐的東西進去，合參的時候可以自由一點。
薛：但黃公望講過畫面的和諧、秩序問題，他主張學董源就要保持董源的技術性，要“皴法不雜”，你作畫合參時怎么理解？
蕭：畫家是很多界的，比如處理樹的時候我用董其昌的畫法，他處理樹的排列變換非常有特點——但我不一定用董其昌的軟筆，我可以借用王蒙的方法畫董其昌的樹的構成法，這樣一穿插就不一樣了。還有李唐的筆很硬，我就仿照唐寅，以渲染為主——這里面是相通的。我不會為了表現范寬或李唐硬要貼上去，感覺對了、涂色自然就可以。山石的質感、草木的質感、光影和虛實，是自然的。重構會產生一個變體。
我反對學生直接臨摹我的東西，因為我的風格會給學生打上一個印記。但古人的東西是一個中性的東西，它是經典。董其昌就說過古人的樹幾乎差不多，變化是在石頭上，包括形象、質量等等。但每個人貼近、把握古人的程度是不一樣的。
薛：在具體的合參時，會不會在關系的排列、筆法的結合，比如大的構圖上取某個人的因素，具體細節上取另一個人的因素，這種情況有嗎？
蕭：有的，范寬畫中的石頭太實了，可以把水墨淋漓的方法與透的東西融入進去。我指的合參是解構、合參、重構、合參，這是對傳統的理解與學習，真正創作還要有生活與賞析，合參是準備階段，合參肯定會打上很多人的印記，還要加上自然的山水，自然對畫作的修正，另外就是個人喜好的風格。
薛：你會用什么樣的眼光去提煉自然？與古人有什么關系？
蕭：我們認識一樣東西，比如桌子、杯子等，都會有一個先入為主的印象，但自然很復雜，每個人對自然的概括有自己的一套方法。寫生中關注的“生態”是平時不容易看到的東西，要把它生動的一面弄出來，再和你之前學的結構性的東西合在一起，另一方面是與個人的性格有關系——越到后來你主體的發揮肯定越來越明顯，比如王蒙為什么是牛毛皴，李唐為什么是斧劈皴？
李唐的創作，越到后期，其斧劈就越明快越簡潔，與前期的雕琢不一樣。他個人也有一個變化，越到后來主體的掌控越來越明顯，對傳統，李可染先生說要經常拜——中國人對傳統沒有敬畏心，那傳統就沒價值了。
薛：你寫生時采取的手段與古人有聯系嗎？
蕭：有聯系，古人的山石有斧劈、披麻、雨點皴等，肯定是他生活地域的影響。我們去寫生時，找自然構成的天然形式關系與你在圖式中學到的只是大概吻合，在架構、形式上還有很多可以重合的東西。如何組織這些東西要靠畫家本身，還是要強調一個悟性——中國畫也十分講究悟性。寫生也不是哪里都可以，還要找合適的。我寫生時也要找地方，比如臨斧辟皴，就要找與之相近的山水，這樣寫生會對自己有啟示，如果畫平遠的，可以到富春江。
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