學術界對藏于遼寧省博物館的《簪花仕女圖》的創作年代看法不一，楊仁愷持中唐說、徐邦達持中晚唐說、謝稚柳持南唐說、沈從文則持宋代說。考校文獻并將之與考古證據和其他傳世品對比，能看出其構圖、線條、敷色、人物體態造型以及服飾、器具和點景之物所具有的形制和特征均可被證明存在于唐代，雖也有一些延續到五代，但它們都交匯于晚唐。根據這些證據，可見《簪花仕女圖》不是中唐時期周昉原作，而出于晚唐周昉傳人之筆。
自盛唐以后，仕女畫中的綺羅人物畫占有越來越重要的地位，成為人物畫發展中的一種新景象，這反映了盛唐以后的社會風尚、價值取向和審美趣味的某些情況。據李肇《唐國史補》記述：
長安風俗，自貞元侈于游宴。其后或侈于書法圖畫，或侈于博弈，或侈于卜祝，或侈于服食。
杜牧在《感懷》一詩中也說：
至于貞元末，風流恣綺靡。(《全唐詩》卷五一九)
綺羅人物盛于中唐
中唐以降，從皇室到士紳，游宴之風大興，對娛樂性的文學和藝術形式投以極大的熱情。隨著城市商業的發展，產生了一個儒家禮教意識較為淡薄的市民階層，對通俗的、以娛情為主的藝術形式的興盛具有推波助瀾的作用。源于六朝的志怪傳奇小說在這一時期迅速興起，騷人墨客與風塵女子的風流韻事成為時髦的題材。元稹、白居易所代表的以宮女棄婦、男女戀情為主題的詩和溫廷筠所代表的艷情詞在社會上廣為流傳。繪畫中的綺羅人物畫和花鳥畫在這種文化氛圍中得到迅速發展。綺羅人物畫是一種具有宮廷貴族品質的人物畫，它在中唐以后得到了富裕市民的青睞，因而擴展到更為廣泛的社會范圍。
從文獻中看，盛唐的張萱和中唐的周昉代表唐代綺羅人物畫的最高成就。周昉出身貴胄，主要活動于唐代宗至唐德宗時期(公元762-805年)，歷任越州長史、宣州長史，善畫佛神、肖像，而以畫仕女成就最高，被朱景玄《唐朝名畫錄》列為神品中，僅次于吳道子。由于周昉本人即為貴公子，游于卿相之間，對貴族婦女的音容笑貌、神情儀態、服飾裝扮，均有細致入微的觀察，所以張彥遠稱其仕女畫：
全法衣冠，不近閭里。(張彥遠：《歷代名畫記》卷十《唐朝下》)
宋代黃伯思《東觀余論》言其仕女畫：
猶有思致，而設色濃淡，得顧陸舊法。
《記歷代名畫》卷十《唐朝下》說周昉：
初效張萱，后則小異，頗極風姿。
可見周昉畫藝遠師六朝顧愷之、陸探微，近法盛唐張萱。其仕女畫與張萱大抵相同，但貴婦體態更趨豐腴。《宣和畫譜》卷六《人物二》稱：
世謂昉畫婦女，多為豐厚態度者，亦是一弊。此無他，昉貴游子弟，多見貴而美者，故以豐厚為體；而又關中婦人，纖細者少。至其意秾態遠，宜覽者得之也。此與韓干不畫瘦馬同意。
宋代董逌《廣川畫跋》中談及周昉的《按箏圖》時言：
嘗持以問曰：“人物豐秾，肌勝于骨，蓋畫者自有所好哉？”余曰：“此故唐世所尚，嘗見諸說，太真妃豐肌秀骨。今見于畫，亦肌勝于骨。昔韓公言曲眉豐頰，便知唐人所尚，以豐肌為美。昉于此時知所好而圖之矣。”
周昉所描繪的肌豐體肥、濃妝艷抹的嬪妃和貴婦一方面迎合了以胖為美的上層社會的審美理想，另一方面又對這種審美趣味的流行起著推波助瀾的作用，其仕女畫傳達了時代審美情趣，被朱景玄譽為“畫士女為古今冠絕”(朱景玄：《唐代名畫錄》)，成為中晚唐時期仕女畫的主流式樣，影響極大。唐德宗時(779-805年)的王朏、趙博宣、趙博文均師從周昉，以善畫仕女畫知名于當時。周昉在越州任長史時，高云、偉憲、程儀、程修己等人也以其為師。中晚唐時期形成了一個周昉傳派。
遼寧省博物館所藏《簪花仕女圖》自20世紀60年代公之于世以來，一直是研究唐代繪畫藝術無法回避的作品。此畫最早的藏印為“紹”、“興”聯珠印，可知曾為南宋紹興內府之物，但其在南宋以前的流傳情況，未見于任何著錄，難以考證。南宋后期此圖歸賈似道“閱古堂”，鈐有“悅生”朱文葫蘆印。元明時期此圖的流傳收藏情況不明，既無印記稽考，又不見于文獻著錄。直至清初，才見有梁清標的藏印。隨后，清代安岐在《墨緣匯觀》中認定此圖為唐代周昉所作。乾隆時期修撰的《石渠寶笈》續編按照安岐的說法著錄了此圖。20世紀初溥儀攜之至偽滿宮中，二戰結束后為東北博物館(現遼寧省博物館)收藏。20世紀60年代此圖在《遼寧省博物館藏畫集》中首次向世人公布，遂成為研究唐代繪畫史的重要資料。
目前學術界對《簪花仕女圖》的創作年代看法不一，主要有中唐說、中晚唐說、南唐說、宋代說等四種觀點。
楊仁愷先生根據 “豐厚為體”的人物造型、“短眉”的妝飾和寬袖大衣式的服裝等，認為此畫是中唐貞元年間(785-805年)的作品，與周昉關系密切(楊仁愷：《對“唐周昉〈簪花仕女圖〉的商榷”的意見》，《文物》1959年第2期；楊仁愷：《簪花仕女圖研究》，朝花美術出版社，1962年)。
徐邦達先生以為“此圖筆法細中帶拙樸，絹色質地氣息較古，卻非宋以后之物”。畫法自然生動，應屬于創作，而非后世摹本。從形象服飾方面來看，是中晚唐時人的作品(徐邦達：《古書畫偽訛考辨》，江蘇古籍出版社，1984年)。
謝稚柳先生認為是南唐作品，因為發式與南唐二陵的女俑發式很相同，畫中的辛夷花為江南植物(謝稚柳：《唐周昉〈簪花仕女圖〉的商榷》，《文物參考資料》1958年第6期)。孫機先生也說是南唐作品，一個重要的證據是仕女發髻上的花釵與合肥南唐墓出土的花釵樣式相同(孫機：《唐代婦女的服裝與化妝》，《中國古輿服論叢》(增訂本)，文物出版社，2001年)。余慧君先生認為此圖與五代南唐仕女畫風格接近，可能與活動于10世紀的周文矩有關(余慧君：《〈簪花仕女圖〉研究》，《朵云》第48期)。
沈從文則以為此畫是北宋人依據唐代舊稿繪制的。幾個仕女發髻上的花朵和一個仕女所戴項圈又是更晚時后加的，因為花朵與發髻的結合不合理，項圈的形制和佩戴于衣衫之外方式不見于唐宋(沈從文：《中國古代服飾研究》，上海書店，2002年，344-348頁)。
人物近大遠小可證為唐畫
這幾位學者均檢驗了有關文獻、考古資料和傳世畫作，所提出的觀點為我們了解此畫的年代和作者開拓了較為寬闊的視野。筆者擬在他們所做研究的基礎上，以近年來出土的中晚唐和五代時期壁畫墓中的仕女畫和相關考古資料為主要證據，也嘗試著探討一下《簪花仕女圖》的創作年代。
首先，觀察一下《簪花仕女圖》中人物的比例關系。此圖描繪幾個貴婦在庭院中悠閑消遣時光的情景，她們或賞花，或戲犬，或捉蝶。圖中共有6個仕女，4個較大，2個較小。從衣著和神情來看，大者均為貴婦；小者中有1個也是貴婦裝扮，站得較遠，是由于透視關系而畫得較小的，另一個手持團扇跟隨在一個貴婦之后，是因為婢女身份而畫得較小的。因此，此畫人物的大小比例同時存在著兩種關系：主大仆小和近大遠小。主大仆小表示人物身份地位的比例關系至少在西漢人物畫中就已出現，是中國古代人物畫慣用的比例關系。至于近大遠小的空間透視性比例關系，到了北朝才比較明顯地出現在人物畫中，如洛陽出土的北魏永安二年(529年)寧懋石室線刻畫中的某些場景中的人物已經較好地使用了近大遠小的透視關系。唐墓壁畫中使用這種透視關系比較出色的是章懷太子墓后室的仕女游憩圖(圖見本期P10)。章懷太子墓后室的仕女游憩圖中既有主大仆小的比例關系也有近大遠小的透視關系，兩者結合得相當得體。因此，《簪花仕女圖》同時存在這兩種比例關系是唐代畫作中可能存在的特點。
再從畫面的構成形式來講，仕女們基本上呈行列式排列，間以湖石花木、猧子狗(拂菻狗)、鶴等。仕女畫的這種構圖在唐代壁畫墓中屢見不鮮，如章懷太子墓甬道、韋浩墓墓室東壁的侍女群像均為這種行列式的構圖，只是《簪花仕女圖》顯得更加具有節奏感與和諧感。仕女賞花、戲犬、捉蝶的神情意態也與唐墓壁畫中“觀鳥捕蟬”等休憩消閑的仕女類似。長安南里王村韋氏家族墓墓室西壁的六扇屏風式的仕女圖與此圖的構圖和意境尤為接近。有學者觀察到此畫是由三段畫面拼湊起來的，因而認為原來可能分別裝裱在一副屏風的不同扇幅之上(徐書城：《從<紈扇仕女圖><簪花仕女圖>略談唐人仕女畫》，《文物》1980年第7期)，只是在后來流傳過程中，被裝裱成長卷的。在唐代，屏風畫非常流行，如果此畫原來真是屏風形式，也正好增加了其創作于唐代的可能性。
仕女造型沿用至五代
仕女的臉、胸頸、手臂用極其輕淡的線條勾描，再敷以白粉和淡淡的胭脂，白色中透出微微的紅暈。衣裙均用柔和細潤的“琴弦描”勾勒，行筆輕利，衣紋并不復雜，敷色雅致，頗能體現絲紗的質感，白皙的肌膚從薄如蟬翼的羅紗中透露出來，真可謂“羅薄透凝脂”(《全唐詩》卷四五五)。整個畫面洋溢著一種富貴、恬靜、溫馨的氣氛，比較符合張彥遠描述周昉畫風時所說的“衣裳勁簡，彩色柔麗”的特征(張彥遠：《歷代名畫記》卷十《唐朝下》)，充分展示綺羅人物畫特有的感官美。此畫的線條用筆屬于唐代細潤畫法的一路，是從顧愷之、陸探微、閻立本、張萱的用線發展而來的。線條雖然很細，但行筆圓渾，轉折多呈圓弧狀，形如“屈鐵盤絲”，尚存有六朝遺風，孫位《高逸圖卷》中人物衣紋的用筆也是如此。五代以后，人物衣紋的用筆開始出現本質的變化，運筆提按明顯，轉折多呈尖角狀，王處直墓壁畫就已經出現了這種趨勢。
沈從文說，此畫仕女衣裙上的團花紋作無變化的平鋪，不像《紈扇仕女圖》(北京故宮博物院藏)、《宮樂圖》(臺北故宮博物院藏)那樣與身體的動作相呼應來得合理。據筆者觀察，唐代繪畫作品中衣裙上的團花紋一般均為平鋪，極少隨人體形態動作或衣紋皺褶而變化。例如，景龍二年(708年)韋泂墓、景云元年(710年)節愍太子墓、太和三年(829年)趙逸公墓壁畫(圖見本期P10)中仕女衣裙帔帛上的花紋均是平鋪的。又如，吐魯番阿斯塔那張禮臣墓武周時期的樂舞屏風絹畫和187號墓天寶年間的圍棋仕女屏風絹畫雖為精工細致之作，但衣裙花紋均是平鋪的。再如，晚唐孫位《高逸圖卷》中隱囊上的團花紋也是平鋪的。由是觀之，衣裙花紋作平鋪狀正是唐人畫作的標志，因為要表現花紋隨人體和衣裙皺褶變化呼應的自然樣態難度是很大的，唐人并未解決這個問題。至于說《紈扇仕女圖》、《宮樂圖》等畫中仕女衣裙花紋能隨身段轉折變化，是由于經過宋人摹繪，已摻入宋人的筆意，應另當別論。
圖中的仕女形體豐碩，面龐圓潤，正像《宣和畫譜》所稱“世謂昉畫婦女……多見貴而美者，故以豐厚為體”。自盛唐以來，繪畫和雕塑中的婦女形象大多豐肥，中晚唐依然如此，但是比較優秀的作品中的豐腴仕女卻能洋溢出一種韻致，此畫中的仕女造型就反映了這種情況。通過對一系列初唐、武周和盛唐壁畫墓中仕女形象的觀察分析，我們看到仕女的藝術形象由初唐早期那種頭大身細的稚氣相貌變為初唐后期的矯健勻稱甚至高大的體態，進而轉化成武周時期那種修長、腰腹間富有扭動曲線的造型，再到盛唐豐肥隨意放松的形象，唐代畫家隨著時代審美趣味的變化而創作出不同的造型樣式。中晚唐仕女畫中女性藝術形象雖然很胖，但是并沒有胖“呆”，中晚唐壁畫墓為我們展示了這個時期仕女畫的真實面貌。與周昉同時的興元元年(784年)唐安公主墓壁畫中的侍女身軀兩側的輪廓線均朝同一方向呈彎弧狀，一側弧度大一點，另一側小一點，使身軀既具有整體感也不流于僵硬，再加上頭頸部的略微偏側，整個人體便有了一種豐姿綽約的韻致。仕女的這種造型樣式在阿斯塔那187號墓出土的天寶年間絹畫圍棋仕女圖就已出現，長安南里王村韋氏家族墓、楊玄略墓中的侍女壁畫和許多中晚唐墓出土的仕女陶俑均屬這種造型，趙佶摹《張萱搗練圖》和傳為周昉的《紈扇仕女圖》中的仕女也是這種樣式，甚至在五代王處直墓中仍然可以看到這種式樣的典型例證。可見，這種仕女造型樣式從盛唐后期經中晚唐，一直延續到五代早期。
畫卷末段的湖石用墨線勾勒，運筆富有輕重頓挫的變化，再以水墨皴染，陰陽凹凸自然合理，較盛唐壁畫墓中的山石表現技法有明顯的進步，應是晚唐時期相當成熟而工致的水墨山石畫法，與晚唐孫位的《高逸圖卷》(上海博物館藏)中的水墨湖石畫法頗為一致。
此畫中仕女所持的拂塵和長柄大團扇均為唐代形制。扇面上畫有折枝牡丹，唐玄宗之兄李憲墓墓室東壁一貴婦所持團扇也畫有“折枝花”，同墓的石槨線刻中也有一男裝宮女手持“折枝花”團扇。“折枝花”在盛唐就已經成為中國花鳥畫的一種獨特構圖形式，中晚唐又出現了邊鸞這樣的“折枝花”高手。此畫中有兩只猧子狗(拂菻狗)，這種狗原本產于東羅馬拜占庭，經過中亞粟特人傳到中原來，遂成為唐代皇宮后妃、貴婦和妓女們的寵物。在垂拱二年(686年)元師獎墓壁畫、景龍二年(708年)韋浩墓壁畫和阿斯塔那187號墓出土的圍棋仕女絹畫中可以看到這種狗的形象。畫中還有一只雙翅微展、悠然信步的鶴，在唐墓壁畫中有許多鶴的形象，保存較為完好的節愍太子墓甬道拱頂的仙鶴和朱家道村唐墓屏風畫中的雙鶴，形象的準確性和生動性并不在此鶴之下，因此這只鶴的繪制水平并不是唐人所不可企及的。
寬袖長衫晚唐風
從服飾上看，盛唐后期婦女的衣裙漸寬，以前緊窄的衣袖變得寬松了一些，中唐又寬大一些。到晚唐有些貴婦所著長衫的袖子寬大得垂至膝部以下，甚至拖到地上。大英博物館所藏乾寧四年(897年)絹畫《熾盛光佛并五星圖》中的呈貴婦形象的金星和晚唐絹畫《引路菩薩圖》中的女供養人像的長衫皆是例證，《簪花仕女圖》中阿仕女的長衫也屬此式。圖中持花和執拂塵的貴婦長衫前襟下方帶子的挽結方式，與《熾盛光佛并五星圖》中金星長衫下襟帶子的做法完全一樣。此畫中所有的仕女均著抹胸，不見于初盛唐時期的婦女圖像，唐墓壁畫中僅見趙逸公墓壁畫侍女著抹胸，《引路菩薩圖》(圖見本期P10)中的女供養人也有抹胸，五代王處直墓(圖見本期P10)和馮暉墓壁畫和浮雕中的仕女皆著抹胸，可知婦女著抹胸在晚唐五代已成為習俗。
發髻戴花或系后人添筆
除執團扇的婢女之外，仕女的發髻均蓬松高大，并不同于盛唐后期以來流行的鬢發抱面的大髻，而與《引路菩薩圖》中女供養人的發髻相同，又與王處直墓壁畫和浮雕中仕女發髻相似，看來這種發髻是晚唐和五代前期時流行的一種樣式。南唐二陵的陶俑仕女發髻應是其遺風，并不能說只在南唐才有。執團扇婢女的發髻作向上攏起綰成高髻，并用紅綾扎束，與五代馮暉墓壁畫侍女和傳為周文矩的《宮中圖卷》仕女的發式相同，可能也是流行于晚唐和五代的發式。仕女畫短而寬的蛾翅眉也與《引路菩薩圖》中女供養人的畫眉相同。寬粗的畫眉在盛唐已出現，但一般不很短，從元稹《有所教》詩中的“莫畫長眉畫短眉，斜紅傷豎莫傷垂”來看(《全唐詩》卷四二二)，應是中唐開始流行的畫眉式樣之一。
五個貴婦發髻前面插有步搖釵，后面飾有幾只小釵，確實已經配飾得十分完整了，發髻頂上又簪花朵或羅帛花，正如沈從文所言：
發髻首飾已完整配套，頭上另加花朵，近于畫蛇添足。
如果仔細觀察，可發現所有發髻上的花朵均無遮掩發髻之處，和發髻并無有機組合關系，與趙逸公墓壁畫、《紈扇仕女圖》、《宮樂圖》中仕女發髻的簪花相比顯得極不自然，若將這些花朵去掉，絲毫不會損壞發髻的完整，反而顯得更加自然得體。因此，筆者同意花朵為后來畫上去的看法。那個距離較遠(較小)的貴婦在長衫外戴著一個項圈，沈從文認為其形制和佩戴方式不見于唐宋，為更晚(清代)的添加物。實際上，這種形制的項圈在唐代已經出現，陜西耀縣柳林背陰村唐代窖藏出土的一件銀項圈即是一例(陜西省博物館：《陜西省耀縣柳林背陰村出土的一批唐代銀器》，《文物》1966年第1期)。至于這種項圈的佩戴在衣衫之外的方式也見于河南焦作新李村宋墓出土的侍女俑(河南博物院藏)。關于這個項圈的問題，孫機已有所論及(孫機：《中國古代輿服論叢》(增訂本)，文物出版社，2001年， 247-248頁)。
孫機先生根據仕女發髻上金釵的多層穗狀步搖與合肥西郊南唐墓出土的金鑲玉步搖類似，認為此畫屬南唐作品。實際上，中晚唐婦女所戴步搖式樣很多，雖然尚未發現與這幅畫中的步搖完全相同者，但唐代未必絕對沒有類似的步搖。再者，南唐去晚唐不遠，這個時期的步搖樣式必然會有延續晚唐的形制因素。僅以這一孤立的物證斷定此畫為南唐作品，未免欠妥。
沈從文先生和謝稚柳先生說畫卷末端湖石旁盛開的辛夷花與仕女薄紗透體的夏裝相互矛盾，有違時令，筆者認為唐代繪畫藝術作品并不像宋徽宗主持的皇家畫院那樣講究時令物候的真實性。北宋沈括言：
如彥遠畫評言，王維畫物，多不問四時，如畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景。予家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉，此乃得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此難可與俗人論也。(沈括：《夢溪筆談》卷一七《書畫》)
可知，唐人頗富浪漫之氣，往往多注重藝術效果而忽略時令物候，此畫就是一例。再者，辛夷很有可能被移植到長安宮苑和貴族庭院之中，不是只有在江南才可看到，所以不能據此斷定此畫只能作于江南。
綜上所述，《簪花仕女圖》的構圖、線條、敷色、人物體態造型以及服飾、器具和點景之物所具有的形制和特征均可被文獻和考古實物證明存在于唐代，也有一些延續到五代，但它們都交匯于晚唐，所以《簪花仕女圖》不是中唐時期的原作，而是晚唐周昉傳派某位畫家的原作。仕女發髻上的花朵則如沈從文所說，是后來另加的。
(小標題系編者所加)
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