記得，上世紀六十年代初，我家住在龍門路桃源路(今時代廣場)上，弄堂口有一個專供小孩閱讀的連環畫(俗稱小人書)攤頭，才五六歲的我，每天向父母要兩分錢，就坐到書攤的小板凳上，一本接一本地翻閱小人書，從下午連著看到夜幕降臨，畫面模糊不清，也不肯罷手，直到母親走來弄口，拉我回家吃晚飯時，才依依不舍離開小書攤。日復一日，小人書幾乎成了我兒時唯一的樂趣。這樣的情景，多少年過去了，還清晰地留在記憶里，甚至一輩子都無法從腦海中抹去。
有人說，我們這代人，是伴著連環畫長大的。真是一點沒錯。
不久，“文革”驟起，風云突變。一切課外文學讀物，包括眾多的連環畫，統統被列為“四舊”而掃除之，圖書園地一片荒蕪，到處都是“紅寶書”如紅海洋泛濫。一直到七十年代初的“文革”后期，連環畫才在周總理的關心下，開始萌生一點生機。“文革”結束后，尤其是八十年代初，隨著文藝春天的來臨，連環畫園地重現百花齊放的繁榮景象。
但是，人們萬萬沒有意料到的是，繁榮僅僅“曇花一現”，從八十年代中期開始，連環畫的創作與出版一蹶不振、持續低迷。主觀原因是連環畫家青黃不接，創作乏力，客觀上是社會文化的開放性與多元化，使傳統的連環畫對廣大讀者，尤其是青少年失去了昔日磁鐵般的吸引力。
更使人們始料不及的是，時光轉到九十年代，隨著我國收藏熱的蓬勃興起，連環畫被稱為“連藏”而異軍突起，成為一種獨立的收藏門類。有人粗略估計，全國號稱“連友”的連環畫收藏愛好大軍不下百萬。而最早沖入這一收藏圈的，則是四五十歲的中年人。這是典型的“懷舊情結”。
有龐大的收藏群體，必然就有彼此買進賣出的交易行為。從個人間的私下買賣，到此起彼伏的各地連環畫集中展銷會，從網絡交易，到現場拍賣，一波未平一波起，大大助推著連環畫收藏熱不斷升溫。有人看到了這股收藏熱中蘊藏著巨大的經濟利益，不惜擲下重金，“吃”進品相好的經典老版連環畫。僅僅經過二十余年時間，連環畫就從因喜歡而收藏，從收藏到投資，實現了三級“撐桿跳”。現在，更多人是收藏投資兩相宜，玩得十分滋潤。
連環畫版本中哪些更適合收藏與投資，如按時間段來劃分，大致可分為四個時期，即1949年前的民國版連環畫、五十年代初至六十年代中期、“文革”時期、改革開放時代。這四個時期雖各有千秋，各有可圈可點之處，但相比較而言，建國后五六十年代的連環畫，已逐漸成為市場追捧的熱點。
雖然從年份的角度看，民國年間的連環畫因年久時長，存世量已極為稀少，其珍貴程度已形同古玩文物，一般交易市場鮮見蹤影，也難得在拍賣壇上亮相。偶露尊容，價位就會一路飆升，令人望而卻步。連環畫作為一種大眾化的收藏項目，出現動輒上萬元的拍價，蓋因其量少價高之“曲高和寡”的漲勢，就難以博得普通收藏者的持續青睞。
“文革”是一個特殊的歷史時期，雖然出版的連環畫數量不能算少，但多為樣板戲、階級斗爭題材，政治烙印極其鮮明，缺少連環畫本身所獨有的知識性、娛樂性等屬性，這就難以受到愛好者的普遍關注。當然，也有人專門收藏“文革”專題連環畫，以留下一段特殊歷史的印痕。
改革開放后的連環畫，雖然一度因為十年動亂造成精神食糧的饑荒，民眾對連環畫的熱情空前高漲，促使連環畫的發行與閱讀形成新的高潮。然而終因時代的嬗變，快節奏的社會生活，連環畫很快成為“強弩之末”，終因回天無力而式微。并且由于距現在時隔不長，對收藏而言，舊與新是完全不同的兩個層次概念，也具有截然不同的市場效應。除了少數名家精心之作，一般就少人問津了。
那么，能夠始終受到“連友”追捧，成為收藏、拍賣熱點的，就數建國后五十年代初至六十年代中期的連環畫了。這一時期的連環畫不僅種類繁多，而且名家名作精品紛呈，是值得收藏且具升值潛力的投資品種。
為什么建國后涌現出的眾多連環畫好作品，會成為廣大“連友”熱衷的收藏投資品？我想，不外乎以下幾個方面的因素。
首先，黨和政府的高度重視，大力普及。建國初的1949年12月，毛澤東主席在一次與文化部副部長周揚的談話中講到：連環畫不僅小孩看，大人也喜歡看，文盲看，有知識的人也看，你們是不是搞一個出版社，搞一批新連環畫，把神怪呀，武俠啦，迷信啦，那些舊的東西去掉(載《蔡若虹文集》，676頁)。不久，我國成立了第一家專門出版連環畫的出版社“大眾圖畫出版社”。接著，在連環畫發源地上海成立了主要出版連環畫、年畫的新美術出版社。遼寧、天津、河北等各地美術出版社，都將出版連環畫作為一項頭等大事來落實，相繼建立了專門的編輯部門及專業畫家隊伍。
我曾閱讀到兩篇建國初最早談論連環畫的文章，印象頗深。一篇是時任文化部藝術局美術處長的蔡若虹先生所寫，題目為《關于連環畫的改造問題》，發表在1950年2月《人民美術》雜志的創刊號上。另一篇是上海畫家邵克萍先生所寫，題目為《談談改造連環圖畫》，刊登在上海美協主辦的《上海美術》報1950年5月1日第二期第三版上。兩篇文章異曲同工，呼吁改造舊連環畫，創作出版新連環畫。當年，邵克萍擔任華東文化部藝術處美術室組長，連環畫是他主管的工作之一。由于在舊社會，連環畫多以古典、歷史題材為主，不少是三皇五帝、才子佳人、俠客豪杰、妖魔鬼怪內容，與新中國的要求格格不入。邵克萍便在文中寫道，為了讓讀者“從被造成的愚昧幻境中解放出來，給以新鮮的養料，讓他們看見生活的真實和方向，那改造連環畫不能不成為我們美術工作者當前最主要的任務”。
邵老生前曾多次跟我談及當年的連環畫情況，說上海一解放，文化部門十分重視連環畫，很快成立了“上海連環畫工作者聯誼會”，出版了像邵宇的《土地》、趙宏本的《血淚仇》等許多連環畫佳作。各級文化出版部門不因“小人書”之小而輕視其為“小兒科”，連環畫做出了大市面、大影響。由于蔡若虹、邵克萍等美術領域具體主事者的身體力行，積極倡導，推動了我國連環畫的改造、創作和出版事業的興旺發展。
其次，連環畫家群賢畢至燦若星河。老畫家老當益壯，如連環畫泰斗級人物趙宏本，1915年生于上海，十五歲開始畫連環畫，一生創作了三百余部作品，他與另一位老畫家錢笑呆合作的《孫悟空三打白骨精》，成為不朽的精品之作。劉繼卣繪畫、張再學(即蔡若虹)編文的《雞毛信》，在建國初期為連環畫突破概念化、塑造典型人物等方面，起到了示范作用。畫家接著又創作了《東郭先生》等一系列優秀作品。被譽為“南顧北劉(劉繼卣)”的上海連環畫家顧炳鑫，在創作出《藍壁毯》后，又以素描繪法創作了《渡江偵察記》。遼寧魯迅美術學院組織師生開展連環畫的教學實踐活動，其中王緒陽、賁慶余等創作了《童工》《我要讀書》。賀友直在完成《楊根思》等作品后，創作出風格一新的長篇連環畫《山鄉巨變》(四冊)，表現了中國農村大變革中的農民命運。華三川用鋼筆復線的畫法，創作了《親人》《交通站的故事》《王孝和》等。丁斌曾、韓和平繪畫的《鐵道游擊隊》(十冊)，1955年出版第一本，先后再版印刷二十多次，總計印數達三千六百五十二萬冊，是我國再版次數最多、印數最高的現實題材連環畫。王叔暉的工筆重彩畫《西廂記》，以富有民族傳統的精致筆法，為工筆連環畫開創了新的天地。程十發的《孔乙己》、費聲福的《風暴》等，都是這一時期家喻戶曉的連環畫佳作。
不能不提的是，當時還出版了根據古典名著編繪的長篇連環畫，如六十冊一套的《三國演義》，二十六冊一套的《水滸》等。為創作這些作品，集中了我國幾十位一流畫家，畫幅卷帙浩瀚，極大地豐富了我國五彩繽紛的連環畫長廊。
再次，連環畫文學腳本的精心編寫功不可沒。連環畫的形式是圖文并茂，相得益彰。文字作為連環畫的重要一環，約占版面四分之一。當年改造連環畫的一個重點，就是提高其文學腳本的應有地位。因為文學腳本決定著一部作品的主題思想和內容情節，為繪畫者提供構圖的基礎。因此，連環畫出版單位都設立了文學腳本編輯室，人民美術出版社還曾設立過腳本研究組，由著名作家孟超負責。不少資深編輯、作家擔任腳本的編寫工作。蔡若虹因其文字功底扎實，以筆名張再學，先后編寫了《白毛女》《王秀鸞》等文學腳本。著名四川老作家林如稷將自己的電影劇本改編成連環畫《西山義旗》。
我想到老作家梅娘，知道她喜歡連環畫，幾年前寄贈一冊拙著《連環畫鑒賞與收藏》，卻引出老人的一番感慨，回信說：“五十年代，我曾寫過一些連環畫文學腳本，留下了我生命中的一段印記。”那時，梅娘在電影制片廠任編輯，家中一對兒女不幸雙雙住院，沉重的醫療負擔壓在梅娘身上。正巧人民美術出版社的編輯邀她撰寫連環畫的文學腳本。于是，她就一部接著一部編寫，每年都要寫上三四部。那部受讀者喜愛的連環畫《格蘭特船長的女兒》，是她“很下了一番功夫”，才完成的上中下三集文學腳本。當這套連環畫將出版時，梅娘被錯劃成右派，出版社只得將文字編寫者的署名改為“落霞”。她編寫的《愛美麗雅》，也是一部影響頗大的連環畫作品。這兩部作品在八十年代又再版重印，印數高達八十萬冊和四十萬冊。她為魯迅翻譯的小說《表》編寫文學腳本，據說還差點得了獎，因為編寫者是右派而被取消了評獎資格。不過，當年這些連環畫文學腳本的編寫出版，一度在經濟上解了梅娘的燃眉之急，稿費填補了兩個孩子龐大的醫藥開支。至今九十高齡的梅娘仍認為：“連環畫尤其是文學腳本的編寫，得有深入淺出、突出原作精髓的真功夫。”
去年在京城公干，抽空去姜維樸前輩家拜望，聽他談得最多的，是解放初期到六十年代的連環畫。他說，原先他在《華東畫報》任記者，伴隨著解放上海的隆隆炮聲，畫報社從山東南下進入上海城。不久，為支援創刊不久的《人民畫報》，《華東畫報》社的不少同志調京，而姜維樸卻得到《人民畫報》當時的主管單位人民美術出版社的一紙公函，說出版社正籌建連環畫編輯室，任命他擔任主持工作的第一副主任(主任暫缺，不久他被提為主任)。從此，姜維樸的人生與連環畫結下不解之緣。從組建中國第一個連環畫編輯室，到創辦中國第一家連環畫研究會，從主編《連環畫論叢》，到創立中國連環畫出版社，從主持歷屆全國連環畫評獎，到協調開展各種連環畫的重要活動，雖不是連環畫家的姜維樸，卻是中國連環畫事業的組織者與推動者，見證了新中國連環畫的發展歷程。談起五十年代的連環畫，他是如數家珍，興奮異常：“那真是迎來了連環畫發展的黃金時期，僅從1951年到1956年的五年中，全國累計出版連環畫達一萬多種，累計印數超過二億六啊。連環畫壇真是名家輩出，俊彥濟濟。”基于連環畫事業呈現欣欣向榮的局面，1963年，由文化部和中國美協聯合舉辦了首屆全國連環畫評獎活動，以上海連環畫家賀友直畫的《山鄉巨變》打頭，共有六部連環畫獲得繪畫一等獎，依次是劉繼卣畫的《窮棒子扭轉乾坤》，王叔暉畫的《西廂記》，王緒陽、賁慶余畫的《我要讀書》，丁斌曾、韓和平畫的《鐵道游擊隊》，趙宏本、錢笑呆畫的《孫悟空三打白骨精》。還有顧炳鑫、華三川、劉旦宅、程十發等人畫的十二部作品獲繪畫二等獎，三十五部作品獲繪畫三等獎，還評出文學腳本一、二、三等獎共二十七部。這次評獎，其實是對五十年代到六十年代初期我國連環畫成就的一次大檢閱。到了九十年代，連環畫收藏熱初潮涌動，這首屆全國連環畫獲獎目錄，成了愛好者的“收藏指南”，競相按圖索驥，尋覓獵取。
是啊，當初印量巨大的連環畫，一種印幾十萬冊，甚至百萬冊的，不在少數。但光陰漫漫，經過四五十年時間的銷蝕，又經過“文革”風卷殘云般的摧殘，至今存量已十分有限，要找一冊品相好一點的名家作品，著實不太容易。
當年平民百姓都買得起連環畫，少則幾分，一角幾分，稍厚的也只兩三角。到九十年代初始有連環畫交易市場的出現，其價格便一路飛揚。如果說，五十年代到九十年代，我國物價的漲幅平均為三十倍的話，那么，連環畫名作的漲幅起碼超過一百倍以上。以六十年代初期出版的一套《山鄉巨變》(四冊)為例，當年的總定價是九角四分。到了九十年代在武漢被拍出四千九百元，足足漲了五百余倍。1959年出版的一套《水滸》(二十六冊)連環畫，總定價不過六七元，到九十年代末的拍賣會上，以一萬九千五百元拍出，漲了三百多倍。1959年程十發繪畫、圣野編文的十二開連環畫《歡迎毛主席》，精裝本定價為一元，在今年初上海第四屆連環畫拍賣中，以一萬二千元成交。
時下，不但1966年前的老版連環畫精品成為市場熱點，連環畫的名家簽名本、連環畫原稿都成了拍出天價的市場“寵兒”。程十發四十幅《召樹屯和喃諾娜》連環畫原稿，最終以一千一百萬元拍賣成交。現在與八九十年代不同的是，連環畫市場中除了收藏愛好者外，不少是看中了這個市場無限商機的投資客，一些人還專職經營連環畫，買進賣出僅僅為了升值盈利。本來只是一種大眾的讀物，卻涌入了與古籍、書畫、瓷器那樣的藝術品投資的競價跑道，這與連環畫的本義相去甚遠矣。對于這樣的連環畫現狀，不少長期從事連環畫創作的老畫家頗感困惑，連呼“看不懂”。年已九旬的賀友直老畫家，對此痛心疾首，對筆者說：“不想講連環畫，講起來就讓人傷心。”
小小連環畫，在市場經濟的大潮中，被一只無形的手左右著，隨波逐流。是焉非焉？這個問題只能讓時間老人來回答了。
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