“我不會畫天使，因為我從來沒有見過他”
撰文：陳鴻銘
“我不會畫天使，因為我從沒有見過他。”這是著名寫實藝術家庫爾貝(Gustave Courbet)的一句名言。我們一直稱他的藝術風格為寫實藝術或現實藝術。他的創作反映底層人民的生活，如《碎石工》作為西方藝術史上的巨人，以其前無古人的藝術勇氣、挑戰世俗觀念的精神，永遠啟示著后人。他對19世紀的其他寫實藝術畫家及后來的印象主義畫家，具有很大影響。
無論是表現主義、構成主義、立體主義，或是發展到后來的達達主義、超現實主義、未來主義等等，這些在二戰前后被西方評論界統稱為前衛藝術的各個藝術流派都取得巨大的成就， 合并起來就形成了現代藝術的主流。然而， 很多人都會所以然的覺得，隨著前衛藝術的發展， 其中的寫實藝術基本消失了。其實不然。
寫實藝術一直存在于現代藝術的誕生與發展的過程當中，迄今為止依然是現代藝術中的一個重要流派。從古希臘甚至是更早的西班牙阿爾塔米拉到后來的文藝復興、二戰期間，美國逐步取代戰前法國的地位， 成為現代藝術的中心， 且紐約則取代了巴黎， 成為當代藝術的核心。與此同時，寫實主義藝術在美國也得到了極大的發展空間， 這是非常出人意料的。但是， 如果注意到美國寫實主義繪畫在戰后三、四十年發展的過程， 就會發現寫實主義在美國已經不只是一個統一的流派， 而是非常多元化的藝術活動， 其中包括了許多不同的形式與內容， 形形色色的寫實藝術家， 異彩紛呈。而這一時期的寫實藝術與19 世紀寫實主義的統一性、同一性則大相徑庭。甚至寫實主義 ( Realism, 或者翻譯為現實主義) 的確切定義都難以定論。
淺顯來看，可以把寫實藝術理解為一種表現語言，它不止于某一個藝術流派。不論是最早期的西班牙巖畫，古希臘的壁畫到19世紀的法國學院派、印象派；又或是前蘇聯的繪畫一直到中國社會主義時期的講究題材的油畫，都是寫實的面貌。當然，一個繪畫樣式能夠逾千年不衰，并非單憑傳承或某一教學體系所決定的。
早在文藝復興時期，人擁有看得見的塵世世界，這在文藝復興早期的繪畫中表現為一種堅定的寫實藝術。借助于布魯內萊斯基發現的線性透視，圖畫獲得了真實的立體感；借助于精確研究人的形象，人的形象現在獲得了體積；對自然的仔細觀察使塵世的各種現象得到了忠實的再現。在寫實藝術的肖像畫中，人終于得到了他身為個體的證明。
這一時期的藝術歌頌了人體的美，主張人體比例是世界上最和諧的比例，并把它應用到建筑上，雖然它們都是一系列的仍以宗教故事為主題的繪畫和雕塑，但表現的都是普通人的場景，將神拉到了地上。完成的從描繪神到關注人的轉變。最具代表性的便是文藝復興三杰：達·芬奇、米開朗基羅和拉斐爾。而他們對于中國早期的寫實藝術家也有一定影響。
在19世紀末，莫里斯(William Morris)的“為藝術而藝術”的宣言，是一種倡導將審美理想與社會現實結合的臆想。而與此同時，庫爾貝(Gustave Courbet)和讓·弗朗索瓦·米勒(Jean-FrancoisMillet)等畫家則傾向于以寫實精神詮釋現實與人性，將浪漫主義風景平民化，將之帶回由勞動、勞苦、寒微的尋常百姓所構成的日常現實中。
“我不會畫天使，因為我從沒有見過他。”這是著名寫實藝術家庫爾貝(Gustave Courbet)的一句名言。我們一直稱他的藝術風格為寫實藝術或現實藝術。他的創作反映底層人民的生活，如《碎石工》作為西方藝術史上的巨人，以其前無古人的藝術勇氣、挑戰世俗觀念的精神，永遠啟示著后人。他對19世紀的其他寫實藝術畫家及后來的印象主義畫家，具有很大影響。
而到20世紀，寫實藝術近乎轉變成了描繪人物和日常生活題材的照相寫實藝術。
“超級寫實藝術把人置于照相機的視線下，很客觀地把物體的影像呈現出來。”——R·馬丁寫于《超級寫實主義展覽》目錄。
超級寫實主義又名“照相寫主義”
(Photographic Realism)，是20世紀70年代興起于美國的藝術流派。主要特征是利用攝影成果進行客觀、逼真的描繪。而藝術家的創作一般是根據照片拍攝下來的資料，運用機械的或半機械的方法先制作平面的(兩度空間的)照片形象，然后再把這兩度平面的形象，用幻燈機、反射放映機移植到畫布上來。這些畫家繪畫技巧必須具備精巧寫實功夫，取得照相寫實的效果。
照相寫實藝術對蘇聯和中國當代繪畫也有影響。羅中立的《父親》已經是耳熟能詳的了。當時的背景是，羅中立第一個用文革時畫領袖像的專用尺寸來畫一個普通農民，而且還是有點迷茫和木訥、而非意氣風發的形象。《父親》借鑒了美國照相寫實主義技法，把農民形象描繪得栩栩如生，這在當時“左”傾思潮所謂“源于生活高于生活”的教條主義來看是大膽的。
長久以來，超寫實藝術在美國具有相當長久的發展史， 可大洋彼岸的歐洲藝術家卻甚少有反應。雖然高度寫實繪畫的根源在歐洲文藝復興早期，甚至是在古希臘時期就出現了寫實藝術的萌芽。但是從60
年代開始至今，這類型繪畫在歐洲藝術家心中地位非常微弱，同時也不大受歐洲收藏界的待見。可在美國，超寫實藝術一直是藝術主流中一個比較令人囑目的種類。
美國當代重要的藝術家，安德魯·懷斯(Andrew Wyeth)他的藝術創作主要以水彩畫和蛋彩畫為主。而當懷斯在我們這一代人眼中出現的時候，我們主要受到當時40年代的革命現實主義以及俄羅斯巡回畫派的影響，從這些作品里面都能夠覺察到——故事情節與意識形態的關系。此前，中國年輕藝術家們接受的都是具象的訓練方法，即每一幅創作都得有故事，有主題。所以當上世紀80年代，作為少數被中國藝術界推廣的藝術家之一，安德魯·懷斯(AndrewWyeth)的作品圖片出現在當時的各種藝術畫報上的時候。這種不為世人影響的藝術品格為求知若渴的年輕中國畫家們打開了世界的另一扇窗。他的風格并不同于當時流行的蘇聯寫實畫派，以一種穩定、靜謐、荒涼的風格呈現出自我、冷靜、孤獨的個體精神世界。
當時中國唯一反叛革命現實主義的渠道是現代主義，徹底把具象的事情打破。這也意味著藝術家們長期所受的具象技巧沒用了，必須重新學習立體主義和抽象主義。就在這時，大家看到懷斯的作品，它們傷感、詩意，但同時也不拋棄具象化技巧。這震撼了中國的年輕藝術家們，很多人開始考慮：如果不拋棄學習了那么多年的藝術技巧，還能掌握一種跟現實主義不一樣的創作方法嗎？顯然，懷斯給他們提供了一種可能性。
我們知道，西方寫實藝術是一種與中國固有文化傳統相異質的文化現象，在進人中國之初遭到了中國人的低毀和輕蔑。在清代，郎世寧以一個傳教士的身份進入中國，當時的西方繪畫寄書并不被當時的主流所接納。到后來，隨著文化的沖撞與交融，寫實藝術既被我們當作改造中國傳統寫意藝術的法寶，又被我們作為抵抗后來的形形色色的西方現代主義流派特別是抽象主義的武器。
中國寫實藝術畫家都是改革開放后成長起來的，一個開放的環境不僅使他們感受到西方現代藝術的沖擊，也使他們見到了作為現代藝術靶子的西方傳統繪畫。他們遵從內心的選擇，不屑于被當代藝術排斥，努力完成心中的目標。艾軒，靳尚誼，張飛云，王沂東，陳逸飛等等這些老一輩寫實畫派藝術家的藝術創作，更多的是對理性精神和傳統文化的崇尚。
靳尚誼先生用了一年的時間來臨摹維米爾最重要的代表作《戴珍珠耳環的少女》(現藏于荷蘭海牙毛利斯博物館)，因為對中國社會和世界的快速發展感到非常不適。就產生了如果維米爾或者戴珍珠耳環的少女活到現在會是什么感覺這樣的設想。也是基于此開始了臨摹的創作即將古代寫實藝術與現代寫實藝術進行融合。
靳尚誼自己也表示，希望能讓觀眾在觀看的時候有看到原畫的感受，但還是達不到維米爾的水平，所以只是在遠觀上看起來相似。畫面上特意做的微修改，是加入了自己的一些心情，一種對當下的思考。臨摹的《戴珍珠耳環的少女》中有著與原畫不同的眼神，一種少女的不安，惶恐。“因為我就是惶恐，心情很不平靜，全新的事情讓人很緊張。但是沒辦法，因為我是畫家，還得去了解，因為你不去了解，你就落伍了，就沒法反映當代人的事情了。”
《蒙娜麗莎——關于微笑的設計》的創作者——冷軍。他的油畫作品以其獨到的構思結合非凡的藝術技巧在當今中國畫壇獨樹一幟。冷軍的寫實藝術創作的最大特點就是——極端化寫實。他是寫實繪畫的堅守者，他的繪畫極盡寫實，物象在他筆下煥發出一種特有的生機。觀者在其畫前無不被其畫面精致入微的形象與技巧所折服。畫面物體真真切切，置立其間讓人心魂蕩溢，不僅如此，由于對當代題材與內容的切入給觀者精神上也形成全面張力，心靈受到強烈的震顫。
將冷軍的風格與西方那種——利用繪畫手段造出照片質感的作畫方式的超級寫實主義繪畫相比較，冷軍的寫實藝術技法所呈現的結果不同于西方當代社會中現實冷漠的一面，他是用一種超級寫實的繪畫方式，創造出極盡逼真、甚至因此而“超真”的圖像效果，讓人不自覺地走近、駐足，最終是用這種驚人的美感打動觀眾，感染觀眾。
回望歷史，我們會注意到這樣一個現象，每當一種作為潮流的藝術風格沿襲到無路可走之時，藝術家就會開始重新自省，關注自然與生命，寫實藝術亦然，重新引領人的精神情感走向純粹。反觀現代藝術日漸沉淪，寫實藝術在世界范圍內開始重建秩序，歐洲十余個國家成立了寫實主義藝術家聯盟，并在法國、德國等地巡回展覽。這樣的歷史條件為中國寫實畫派出現提供了邏輯前提。中國的寫實油畫在很大程度上是東方寫實藝術的代言者。不過當代寫實主義的重建并非歷史簡單的輪回，關注自然和關注生命在每一個新的時空條件下都會被藝術家重新詮釋出全新的意義。
一度被忽略的寫實藝術在新的語境下又重新回到我們的視野。但必須意識到它并不是回到過去的那些創作觀念和方法上。新寫實藝術畫家在創作目的、繪畫觀念以及表現方法方面，并不再是以前那種老一套翻版，他們吸收了現代藝術的觀念進行創作。可以說他們是現代藝術的另一種藝術形式的繼續。
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