血腥、暴力、裸體，似乎是長久以來中國大陸行為藝術(shù)的關(guān)鍵詞。在市場的喧囂中行為藝術(shù)已被驅(qū)至邊緣，偶爾作為“社會(huì)新聞”的形式見諸報(bào)章。當(dāng)初叱咤一時(shí)的行為藝術(shù)家在當(dāng)下已紛紛轉(zhuǎn)行，只有當(dāng)年開槍的肖魯依然以行為藝術(shù)家自居。當(dāng)極端行為走到盡頭，行為藝術(shù)何為？
朱潔樹
7月底，“以身觀身”行為藝術(shù)文獻(xiàn)展在澳門舉行，舉辦的地點(diǎn)是中國南方的特別行政區(qū)，反觀中國內(nèi)地的行為藝術(shù)，似乎長久以來亦是游離主流視野之外的另類存在。
在藝術(shù)市場蓬勃發(fā)展的今天，繪畫因其市場價(jià)值成為當(dāng)仁不讓的主流，影像、裝置藝術(shù)成為藝術(shù)家表達(dá)的新寵，而行為藝術(shù)，在2000年之交，以“血腥、暴力、裸體”等作為最后定格的形象，逐漸淡出人們的視野，偶爾會(huì)在媒體報(bào)章的社會(huì)新聞版面占有一定篇幅。蘇紫紫、范跑跑、現(xiàn)場做愛、整形手術(shù)這些自稱“行為藝術(shù)”的事件，經(jīng)歷著藝術(shù)專業(yè)性和動(dòng)機(jī)純粹性雙重的拷問，遭受著“傳統(tǒng)價(jià)值觀”鋪天蓋地的反擊。
這些到底是行為藝術(shù)嗎？
在市場的喧囂中退場，在新聞事件中延續(xù)。2000年，行為藝術(shù)家紛紛離開之后，剩下的人默默地堅(jiān)持著這趟旅途。他們編織起了而今中國行為藝術(shù)的網(wǎng)絡(luò)，他們組織的行為藝術(shù)節(jié)在各個(gè)城市的藝術(shù)空間中靜靜舉辦，他們開始啟動(dòng)零星的關(guān)于行為藝術(shù)的文獻(xiàn)研究，他們?cè)趯W(xué)院中建立課程，年輕人的熱情參與中似乎孕育著行為藝術(shù)新的點(diǎn)點(diǎn)希望。
接受《東方早報(bào)·藝術(shù)評(píng)論》采訪的所有人都沒能給“行為藝術(shù)”提出一個(gè)確切的定義。它的概念有時(shí)候很大，大到可以結(jié)合萬事萬物，比如裝置、聲音、視頻、攝影……它的概念有時(shí)候又很小，小到一點(diǎn)點(diǎn)雜質(zhì)都會(huì)影響其純粹性，它是完全訴諸觀念的藝術(shù)。澳門藝術(shù)博物館的策展人吳方洲提出的“反權(quán)威、反主流”或許是人們對(duì)于行為藝術(shù)的共識(shí)。
這是一種自我放逐的藝術(shù)?；蛟S只有散落四方、流浪邊緣，才能保持藝術(shù)的本真和至純。行為藝術(shù)大師約瑟夫·博伊斯曾經(jīng)以其巫師般的行徑試圖拯救自然，進(jìn)而希冀拯救世人，他以毛氈建立溫暖社會(huì)，以灌木驅(qū)走劇毒，以都市森林代替行政文化。而今，誰還會(huì)愿意把金箔丟在河里，同伊夫·克萊因一起在“非物質(zhì)的繪畫感受區(qū)”體驗(yàn)片刻的安寧？習(xí)慣于被物體包圍，通過物質(zhì)進(jìn)行思考和感受的世人也許愈發(fā)難以理解拋卻物質(zhì)的行為藝術(shù)到底要表達(dá)什么——有時(shí)候，即使是行為藝術(shù)家本人也常常不能理解，而觀眾，常常除了裸體什么也看不到。
包圍著行為藝術(shù)的種種困境，也正是當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)世境遇?？疾煸庥霈F(xiàn)實(shí)圍剿的行為藝術(shù)，更是以行為藝術(shù)這面鏡子，照亮藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)人心。
繁華市場下的落寞：
轉(zhuǎn)行、心急、炒作
很多人認(rèn)為上世紀(jì)八九十年代是中國行為藝術(shù)的黃金時(shí)代，而當(dāng)初叱咤一時(shí)的藝術(shù)家紛紛轉(zhuǎn)行或許是行為藝術(shù)現(xiàn)狀的一個(gè)直接的指標(biāo)。
行為藝術(shù)曾經(jīng)在上世紀(jì)八十年代末多次走入官方美術(shù)館。1988年，一群文化局、美術(shù)館、油雕院、大專院校等專業(yè)體系內(nèi)的藝術(shù)家在上海美術(shù)館(微博)策劃演繹了《最后的晚餐》。最令人記憶猶新的，無疑是1989年2月在中國美術(shù)館舉行的“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”上，肖魯向自己的裝置作品《對(duì)話》開了兩槍。這場短命的展覽上還有另幾件行為作品，張念“孵蛋”，李山“洗腳”，吳山專則選擇了“賣蝦”。
行為藝術(shù)和觀念藝術(shù)曾經(jīng)一度成為藝術(shù)界的風(fēng)潮，徐冰帶領(lǐng)團(tuán)隊(duì)拓印長城，邱志杰開始在同一張紙上書寫1000遍蘭亭序，專業(yè)體系內(nèi)的藝術(shù)家紛紛參與其中，行為成為他們表達(dá)思想的工具。而對(duì)于棲身北京東村的北漂藝術(shù)家，他們發(fā)現(xiàn)自己的身體是比顏料更為直接、天然而便宜的材料。他們的集體創(chuàng)作《為無名山增高一米》成為行為藝術(shù)的經(jīng)典影像，而其中的張洹、馬六明等人以生活狀態(tài)為素材創(chuàng)作行為，給世人留下了深刻印象。張洹的《12平方米》呈現(xiàn)了個(gè)體在屎尿橫流、蒼蠅撲面的嚴(yán)苛環(huán)境下的忍耐力，馬六明的《芬·馬六明》中男女同體的形象激發(fā)了觀眾的獵奇眼光，更反過來映襯了他所處的現(xiàn)實(shí)環(huán)境。
而今，在周游全球巡演他們的行為藝術(shù)之后，人到中年的張洹和馬六明都已停止了行為藝術(shù)生涯，開始畫畫、做雕塑、做裝置。張念在《孵》之后也未曾出過什么新招，近年來不斷描摹著和“蛋”有關(guān)的圖像。李山這個(gè)客串行為的上海藝術(shù)家，而今“胭脂”系列已經(jīng)成為他繪畫作品的圖示。而專業(yè)體系內(nèi)的藝術(shù)家紛紛轉(zhuǎn)回學(xué)院，以學(xué)術(shù)的思考支持他們時(shí)斷時(shí)續(xù)的新的聲音。
只有當(dāng)年開槍的肖魯依然以行為藝術(shù)家自居。她剛剛和另兩位女性藝術(shù)家合作，舉辦了一個(gè)名為“禿頭戈女”的女性主義藝術(shù)展，緊接著，她將飛去香港，在一家畫廊的當(dāng)代藝術(shù)群展開幕式上做行為藝術(shù)的表演。肖魯告訴《藝術(shù)評(píng)論》，行為藝術(shù)的式微最直接的原因是“行為藝術(shù)的收藏整體不好”。
曾經(jīng)組織上海美術(shù)館《最后的晚餐》的藝術(shù)家張健君表達(dá)了類似的想法，“中國的市場 非常商業(yè)。而行為藝術(shù)和市場脫節(jié)。國外也一樣，中國則是更變本加厲。”
中國當(dāng)代藝術(shù)的市場從上世紀(jì)90年代開始發(fā)展，至21世紀(jì)已經(jīng)形成了蓬勃而繁榮的局面，一些最昂貴的當(dāng)代藝術(shù)家作品動(dòng)輒可以拍得上千萬元。與之相比，行為藝術(shù)離市場非常遙遠(yuǎn)。行為藝術(shù)作品完成之后留下的影像和裝置也常常少有人問津。也許只有像《對(duì)話》之類的作品才能夠找到買家，2006年，《對(duì)話》亮相中國嘉德(微博)，以231萬元被泰康人壽收藏。
“行為藝術(shù)家真的很拮據(jù)，需要靠其他收入來維持。很多都是靠讀書、教書，還有一些會(huì)干其他收入的活來養(yǎng)活自己。”肖魯告訴《東方早報(bào)·藝術(shù)評(píng)論》。她同時(shí)談及幾位依然堅(jiān)持著創(chuàng)作行為藝術(shù)的戰(zhàn)友，何成瑤、何云昌，“賣得都不好，還在堅(jiān)持做。”
不賣錢，是行為藝術(shù)孤芳自賞引以為傲的特質(zhì)，也是令其整個(gè)業(yè)態(tài)周轉(zhuǎn)不靈的原因。2000年以后，中國開始出現(xiàn)一些行為藝術(shù)節(jié)，國內(nèi)外各路行為藝術(shù)家通過這一平臺(tái)交流、探討，但一般都只是提供路費(fèi)和吃住。而且行為藝術(shù)節(jié)和藝術(shù)家一樣面臨著缺乏資金的苦楚，連做13年OPEN行為藝術(shù)節(jié)的陳進(jìn)告訴《藝術(shù)評(píng)論》，做藝術(shù)節(jié)基本上是籌不到資金的。因此他無法為參加的藝術(shù)家支付旅途費(fèi)用，幸好國外的藝術(shù)家可以向自己所在地區(qū)申請(qǐng)資助，即便如此，第十屆的時(shí)候，“總共有差不多360多名藝術(shù)家參與，那時(shí)候幾乎把我所有的錢花光了。”
而今澳門藝術(shù)博物館開始做行為藝術(shù)的文獻(xiàn)收藏，不過這樣的收藏也是不支付藝術(shù)作品的費(fèi)用的。“通過評(píng)選的過程，有機(jī)會(huì)展覽、出畫冊(cè)，提供經(jīng)費(fèi)來澳門。”吳方洲表示，“(這個(gè)市場本來沒有)你問我值多少錢，我也不知道。”
“我以為國外會(huì)好一些，其實(shí)也不是特別好。”肖魯和《藝術(shù)評(píng)論》分享了她剛剛看過的一篇關(guān)于國外行為藝術(shù)家的文章，“這種藝術(shù)家商業(yè)價(jià)值都不是特別高。”陸蓉之(微博)曾于上世紀(jì)70年代在美國參與行為藝術(shù)的浪潮，而今回憶往昔，她說，“我們當(dāng)初去搞行為的那票人都去哪里了？沒有了。”
藝術(shù)家、策展人、研究者、評(píng)論家，與在風(fēng)起云涌的藝術(shù)市場中賺得盆滿缽滿的商人相比，關(guān)于行為藝術(shù)的各方面參與者幾乎都處于“義務(wù)勞動(dòng)”的境況之中。而市場，影響的不僅是藝術(shù)家的職業(yè)定位，更是創(chuàng)作的心態(tài)。
吳方洲在接受《藝術(shù)評(píng)論》采訪時(shí)反復(fù)提到了“急”這個(gè)字眼，“1990年代大家不急，大家都很窮。雖然生活狀態(tài)很差，他們的心態(tài)還是比較單純的。2000年代以后，市場化太厲害了。2000年，藝術(shù)家，特別是宋莊那一塊，太急了。”市場化導(dǎo)致的藝術(shù)家急功近利的心態(tài)也對(duì)行為藝術(shù)本身產(chǎn)生了更加惡劣的影響，“很多人說，你不要去798(藝術(shù)區(qū))，因?yàn)?98都是市場的東西，每天逛798，就覺得那些是好的，自己弄出來就是那些東西。”
張洹、馬六明等一輩藝術(shù)家曾經(jīng)以行為藝術(shù)為跳板，而今邁入了殷實(shí)藝術(shù)家的行列，霜田誠二敬告當(dāng)下的藝術(shù)家，上世紀(jì)90年代的奇跡不會(huì)再發(fā)生了。因?yàn)楫?dāng)時(shí)的世界如此迫切聆聽著中國的聲音，而今的中國藝術(shù)家卻只想默默賺錢。
上世紀(jì)90年代，行為藝術(shù)曾經(jīng)是“白手鬧革命”的一種方式，而今常常成為藝術(shù)展覽開幕式上的噱頭，甚至成為商業(yè)炒作的工具。
日前，一場名為“手術(shù)：韓嘯行為藝術(shù)展”的活動(dòng)在山東、北京等地陸續(xù)舉行，兩場“藝術(shù)展”分別邀請(qǐng)到國內(nèi)知名的策展人和批評(píng)家，中央美院美術(shù)館的王春辰(微博)和北京大學(xué)(微博)藝術(shù)學(xué)院的彭鋒擔(dān)任策展人。這一活動(dòng)進(jìn)行了廣泛的宣傳，也在藝術(shù)界內(nèi)引起爭議。
陳進(jìn)相信這個(gè)事件的廣告成分大于藝術(shù)成分，他同時(shí)不無羨慕地說，“整形醫(yī)院有錢嘛，可以拿錢請(qǐng)策展人。我們拿錢請(qǐng)不了策展人，國外有很多策展人會(huì)義務(wù)來幫忙。”
肖魯以開放的心態(tài)認(rèn)可其對(duì)于藝術(shù)邊界的擴(kuò)展有積極作用。而四川美院的批評(píng)家王林在談及此事時(shí)認(rèn)為，“行為藝術(shù)由于其挑戰(zhàn)性，往往成為社會(huì)事件，有新聞價(jià)值。對(duì)于策展人和藝術(shù)家也是一種誘惑，有時(shí)候就把其變成了一種新聞事件。我個(gè)人認(rèn)為藝術(shù)家還是應(yīng)該著眼于藝術(shù)價(jià)值，去做一些觸及社會(huì)問題，引起人們對(duì)身體所引發(fā)的藝術(shù)問題、美學(xué)問題、社會(huì)問題、政治問題的思考。”
行為藝術(shù)遭遇體制：
對(duì)抗、作秀、撒嬌
知名藝術(shù)批評(píng)家栗憲庭近日撰文提及行為藝術(shù)時(shí)指出了行為藝術(shù)和當(dāng)下社會(huì)的隔膜長期存在，“中國的行為藝術(shù)一直處于‘非法’和‘地下’的狀態(tài)，行為藝術(shù)家為此所付出的以及所遭受到的壓力，是難以想象的。而且，在藝術(shù)家的行為藝術(shù)與大眾之間，也一直沒有一個(gè)良好的溝通渠道。至今，行為藝術(shù)在中國，不但遭到體制的壓制，同時(shí)也不被大多數(shù)公眾所理解。”
從字面上來看，行為藝術(shù)的關(guān)鍵詞是“行為”，以身體為媒介，而在參與者的概念中，其關(guān)鍵詞就是“反”。就如同吳方洲所說的，“行為藝術(shù)的本質(zhì)就是反標(biāo)準(zhǔn)化，反精英化，反制度化。”因?yàn)槠涮翎呅?，往往容易引起話題，卻也常常不易被接受。
霜田誠二曾經(jīng)在中國兩岸四地進(jìn)行行為藝術(shù)的表演，他從語言的角度，分析認(rèn)為中國觀眾不輕易接受行為藝術(shù)，可能與其傳統(tǒng)的根深蒂固有關(guān)，“我們通過行為藝術(shù)能夠獲得一種語言，而中國在語言上有很長的歷史，我想，也許是因?yàn)檫@樣，語言的傳統(tǒng)對(duì)中國人來說更為深厚，更為堅(jiān)不可摧。”
世紀(jì)之交，中國行為藝術(shù)的一些極端化傾向在社會(huì)中引起了劇烈的反響。2000年的第一天，藝術(shù)家張盛權(quán)以“自殺”表達(dá)了他的藝術(shù)觀點(diǎn)。2000年4月，栗憲庭根據(jù)當(dāng)時(shí)中國當(dāng)代藝術(shù)的動(dòng)向，在中央美院雕塑研究所策劃了群展“對(duì)傷害的迷戀”，展覽中對(duì)于人類標(biāo)本和動(dòng)物尸體的使用引起了廣泛的爭議。不久之后，藝術(shù)家朱昱創(chuàng)作了“吃嬰”、“獻(xiàn)祭”等行為作品。這一系列作品觸發(fā)了更廣泛的聲討。
關(guān)于“吃死嬰”的這件作品，藝術(shù)家、批評(píng)家和策展人邱志杰在一次接受采訪時(shí)表示，“‘我感到惡心’不等于‘惡心’，‘我感到暴力’不等于就是暴力。當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厣鐣?huì)中通行的具體標(biāo)準(zhǔn)未必足以貫徹古今中外。”
挑釁幾乎是行為藝術(shù)與生俱來的一種能力，有時(shí)候它或許能夠奏效，而這一次它遭受到了猛烈的反彈。盡管這類極端血腥和暴力的做法只是行為藝術(shù)中非常小的一個(gè)部分，盡管一批藝術(shù)批評(píng)家依然以學(xué)術(shù)的觀點(diǎn)去維護(hù)其合法性，但它們已經(jīng)觸及了主流價(jià)值體系忍耐的極限。2001年，主管部門發(fā)出“關(guān)于堅(jiān)決制止以‘藝術(shù)’的名義表演或展示血腥殘暴淫穢場面的通知”。自此以后，行為藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)處境變得更為邊緣。
上世紀(jì)80年代末，自由、開放風(fēng)氣引導(dǎo)下，上海美術(shù)館、中央美術(shù)館等公立美術(shù)機(jī)構(gòu)曾經(jīng)舉辦過一些行為藝術(shù)的活動(dòng)，肖魯?shù)囊宦晿岉懼?，公立機(jī)構(gòu)對(duì)行為藝術(shù)充滿了警覺，逐步關(guān)上了大門。2000年之后，就連媒體對(duì)于行為藝術(shù)也不乏敵意。
這讓行為藝術(shù)家頭疼不已。“什么是行為藝術(shù)？為什么是行為藝術(shù)？它有什么價(jià)值？有什么道理存在？如果有價(jià)值有道理，為什么這么多的公眾會(huì)抵觸？”川音成都美術(shù)學(xué)院教授陳默(微博)在澳門的研討會(huì)上一連提出了數(shù)個(gè)疑問，他相信，在現(xiàn)今的語境里，行為藝術(shù)被妖魔化了。而這種彼此對(duì)立的局面，則是雙方共同的作用結(jié)果。
為了舉辦OPEN行為藝術(shù)節(jié)傾囊而出的陳進(jìn)在念及西方行為藝術(shù)發(fā)展時(shí)充滿了羨慕之情，“國際上來講，現(xiàn)在行為藝術(shù)可能是最好的時(shí)候，關(guān)注度最高的時(shí)候，因?yàn)槊佬g(shù)館、博物館都有參與，引進(jìn)行為藝術(shù)的展覽、表演、作品。”他相信，行為藝術(shù)是一種充滿先鋒精神和實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)形式，“實(shí)驗(yàn)性的戲劇、舞蹈、電影、多媒體，受行為藝術(shù)影響都很深。行為藝術(shù)本身是一種思維方式，對(duì)藝術(shù)方面的影響是方方面面的。”
霜田誠二對(duì)于行為藝術(shù)遭受的境遇也感到無可奈何，盡管他認(rèn)為，政府出錢資助的藝術(shù)，也可以提出批評(píng)。這應(yīng)該是一種善意、良性的互動(dòng)。
而這般良性互動(dòng)的可能因?yàn)殡p方對(duì)彼此的慣性思維而被推遲，這已經(jīng)無關(guān)藝術(shù)，而是思維的定勢。陳默提及當(dāng)下行為藝術(shù)家里有一些奇怪的取向，“有部分藝術(shù)家不是下功夫研究自己的作品，研究自己的語言，去把行為藝術(shù)這種非常難做的語言方式往前推進(jìn)，而是嘩眾取寵，投機(jī)取巧搞一些引起警方注意的事，希望警方來抓人，做一些跟官方對(duì)抗的作品。(這些作品)看不出有什么創(chuàng)意，也看不出他要做什么，就是僅僅去……(對(duì)抗)。如果這么搞下去，很多優(yōu)秀的藝術(shù)家辛辛苦苦搞出來的作品，就被幾個(gè)‘跳蚤’給破壞了。”
他認(rèn)為，雖然藝術(shù)是自由的，有自由表達(dá)權(quán)，但是，“你有自由的表達(dá)你的好藝術(shù)的權(quán)利，而沒有借藝術(shù)的名義去踐踏藝術(shù)，使得別人在搞藝術(shù)的時(shí)候面臨更大的困難(的權(quán)利)。”這樣的現(xiàn)象在近年里愈演愈烈，“現(xiàn)在的行為藝術(shù)生態(tài)已經(jīng)到了非常糟糕的地步。”
在商業(yè)化大行其道之后，很多藝術(shù)家逐漸放棄了與體制真誠對(duì)話的態(tài)度，以形式化的“對(duì)抗性”語言，獲得人們的關(guān)注。就如同當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的“政治波普”系列，本身已成為獲得市場成功的案例。這種所謂“對(duì)抗”缺乏反思性的精神力量，僅僅只是一種隔靴搔癢，或者，實(shí)質(zhì)上是一種偽裝成“對(duì)抗”的媚俗。
上世紀(jì)八九十年代，行為藝術(shù)可謂是一種潮流，涌現(xiàn)出了一批經(jīng)典的行為藝術(shù)作品，同樣，也有很多表達(dá)欲望強(qiáng)烈的學(xué)院中人士參與其中。當(dāng)這股熱潮消退之后，參與者各歸其位，直到近幾年，行為藝術(shù)逐漸進(jìn)入學(xué)院的課堂。
近年來，陳默、趙樹林等人在川音美院開辦了行為藝術(shù)的課程，周斌在四川美院也開始上課，還有旅居新加坡的蔡青這幾年都在中國美院、中央美院舉辦短期的培訓(xùn)班，現(xiàn)在中國美院有一批學(xué)生每月26日會(huì)做行為藝術(shù)。
大道現(xiàn)場藝術(shù)總監(jiān)、行為藝術(shù)策展人唐佩賢告訴《東方早報(bào)·藝術(shù)評(píng)論》，這樣的一種舉措使得行為藝術(shù)進(jìn)入學(xué)院體制，“他們所做的工作是不可磨滅的。學(xué)生有機(jī)會(huì)接觸到行為這種新媒體，有些人會(huì)堅(jiān)持下來，有些人不一定。但這是良性的影響，學(xué)生的視野得到了開闊，可以激發(fā)你的創(chuàng)作。”
行為藝術(shù)長期處于游擊隊(duì)的邊緣地位，此次進(jìn)入學(xué)院，另一方面也獲得了像澳門藝術(shù)博物館這類公立藝術(shù)機(jī)構(gòu)的研究允諾，或許可以補(bǔ)足其缺乏學(xué)術(shù)體系支撐的不足。至于，這樣的動(dòng)向是否會(huì)導(dǎo)致行為藝術(shù)被所謂“體系”的收編，澳門藝術(shù)博物館的吳方洲也以藝術(shù)家的角度，懷著自省精神，盡量避免在對(duì)行為藝術(shù)進(jìn)行學(xué)術(shù)化整理時(shí)暴露出體制的問題，為了讓評(píng)選的視角更為多元，他從評(píng)委的選擇上入手，“這次選徐坦，他是藝術(shù)家，觀念性很強(qiáng)。霜田誠二，他特別注重身體。我們盡可能要一個(gè)女性的評(píng)委。”
在行為藝術(shù)的領(lǐng)域，研究者努力克服著心中的規(guī)約，行為藝術(shù)家本身同樣受視野、習(xí)慣所限。邁出心中的框框，相比脫離外界的束縛，或許是一段更遙遠(yuǎn)的旅程。
作為“以身觀身”展覽此次唯一的女性評(píng)委，陸蓉之認(rèn)為展覽中依然有很多類似的作品，或者是很明顯能看到模仿痕跡的作品。她表示自己比較欣賞徐冰的作品，從《新英文書法》到《地書》，盡管這些已經(jīng)不能算是純粹的行為藝術(shù)作品，但徐冰超越藝術(shù)的理念和視野，或許同樣值得行為藝術(shù)的未來人所借鑒，“我的藝術(shù)離當(dāng)代藝術(shù)的系統(tǒng)越遠(yuǎn)，就說明離藝術(shù)的目標(biāo)更近。”徐冰在解釋自己的作品時(shí)曾經(jīng)如是說。
行為藝術(shù)的迷思
裸體、暴力和孤單
裸體和暴力，這是行為藝術(shù)備受公眾指摘的把柄，也是吳方洲在辦展時(shí)的顧慮。他把裸體和暴力的內(nèi)容特意集中在一個(gè)小展廳里，還在接受采訪時(shí)再三提醒自己，要“放塊牌子”。因?yàn)檫@是面向公眾的展覽，包括游客，包括市民，也包括孩童。
上世紀(jì)六七十年代，行為藝術(shù)在西方藝術(shù)界最繁榮昌盛的時(shí)候，一度也曾經(jīng)有吃人血腸、嗜糞、自虐、自殘、自殺等極端的行為，而今這些狀況已經(jīng)逐漸沒有了，特別是在信息時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)可以將一切圖像都帶到世人面前，這些藝術(shù)的沖擊力也逐漸減弱，甚至失去其原本的力量。
而在中國，也曾經(jīng)涌現(xiàn)過一批極端的行為藝術(shù)，吳方洲認(rèn)為，“當(dāng)死嬰吃完了，就是行為藝術(shù)的極端部分已經(jīng)走到了盡頭。大家就要重新回過頭來思考。”
關(guān)于行為藝術(shù)的暴力取向，藝術(shù)國際的吳鴻認(rèn)為，每個(gè)社會(huì)都有其特點(diǎn)，藝術(shù)家感受到生存的困境和壓力，自然而然會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的表達(dá)方式，只要社會(huì)狀況沒有改變，很多行為的指向就始終有效。暴力也一樣，裸體也一樣，他提及上世紀(jì)80年代以前中國人千人一面穿的中山裝，“那時(shí)候脫掉衣服是具有革命性的。”
“每個(gè)社會(huì)都有其禁忌，西方是宗教，中國是黃色。”肖魯這樣總結(jié)。但當(dāng)藝術(shù)本身缺乏新意，它會(huì)不會(huì)僅僅只是政治表態(tài)的工具？
霜田誠二在闡釋世界對(duì)于中國當(dāng)代藝術(shù)的興趣時(shí)提到一點(diǎn)，因?yàn)橹袊?dāng)代藝術(shù)中有一些東西在西方曾經(jīng)出現(xiàn)過，比如很強(qiáng)的身體性、裸體、暴力，現(xiàn)在西方逐漸沒有了，因此他們懷著一種懷舊的心態(tài)來看待東方的行為藝術(shù)，邀請(qǐng)一個(gè)東方面孔的人去做這樣的行為，這種方式并不是他所贊成的。
唐佩賢在談及這個(gè)問題時(shí)認(rèn)為，行為藝術(shù)本身是有事件性的，但是很多時(shí)候，媒體在報(bào)道時(shí)看重的是其聳動(dòng)性和事件性，同時(shí)又沒有權(quán)威的學(xué)術(shù)研究者對(duì)其藝術(shù)價(jià)值指點(diǎn)迷津，長此以往，就會(huì)混淆世人對(duì)于行為藝術(shù)的判斷，更看不到其藝術(shù)背后所要表述的觀點(diǎn)。
比如前些年的“蘇紫紫”事件，這位人大學(xué)生、曾經(jīng)的裸模和強(qiáng)拆的受害者，因?yàn)橐淮握褂[上面的裸體照片受到媒體關(guān)注。但她自稱是不滿于媒體只因裸體而采訪她，索性以裸體直面來訪的數(shù)十家媒體。這一行為招致了媒體更廣泛的爭論，她將針對(duì)自己的口誅筆伐做成第三件行為作品《潑墨》。最后以魚缸內(nèi)外做比喻的《看客》作為其“蘇紫紫”系列最后的作品。
蘇紫紫在事后表示，為什么她想和世界談?wù)?，世界卻只想看到她的裸體。
唐佩賢認(rèn)為，對(duì)于“裸體”的運(yùn)用很難逃脫(炒作的嫌疑)，特別是女性的裸體，“因?yàn)榕缘穆泱w太有力量了。你不用做太多東西，你只要脫了，別人就會(huì)(震驚)，有些人就會(huì)很快聯(lián)想到你是要去炒作。”
這當(dāng)然也與社會(huì)總體的認(rèn)知狀況有關(guān)，藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)無法不考慮這一背景。實(shí)際上裸體和暴力在娛樂工業(yè)中也是吸引人的噱頭。往往觀眾對(duì)裸體和暴力的震驚，會(huì)影響對(duì)于藝術(shù)作品本身的思考。在這種集體迷狂的狀態(tài)下，如何透過社會(huì)的慣性認(rèn)知，傳達(dá)出真正所要表達(dá)的含義，或許不是一件輕松容易的事，也不是想當(dāng)然的事。
張健君也表達(dá)了對(duì)裸體的審慎態(tài)度：“我并不是反對(duì)脫，有些作品需要身體表現(xiàn)，那可以脫。有些作品摻雜了一些時(shí)尚的因素，嘩眾取寵的也有。”
實(shí)際上，以“以身觀身”行為藝術(shù)文獻(xiàn)展而言，裸體和暴力元素已經(jīng)大大減少了，吳方洲表示，他更欣賞行為藝術(shù)中傳達(dá)出的“真誠”，“比如流血，比如吃死嬰，它讓你不安，讓你反思?，F(xiàn)在的藝術(shù)家，我覺得更愿意用真誠的關(guān)愛來對(duì)待作品，對(duì)待觀眾。”
唐佩賢也發(fā)現(xiàn)近些年來行為藝術(shù)中的新趨向：“1989年至2000年，行為藝術(shù)和體制的對(duì)抗比較嚴(yán)重，大部分行為藝術(shù)都是以事件性發(fā)生的，不僅僅是跟自己的身體。2005年以后出來了一幫比較年輕的行為藝術(shù)家，也都是學(xué)生，更傾向于從自己的生活出發(fā)，不一定是對(duì)意識(shí)形態(tài)的對(duì)抗，或者對(duì)社會(huì)的宣泄，而是從自己的生活出發(fā)做創(chuàng)作，而且用自己的身體作為媒介，這個(gè)點(diǎn)用得比較好。”
從歷史上來講，行為藝術(shù)總是邊緣和小眾的，張健君認(rèn)為，“除非在某些時(shí)代，比如美國嬉皮士運(yùn)動(dòng)、社會(huì)運(yùn)動(dòng)的時(shí)代、文化界運(yùn)動(dòng)時(shí)期，行為藝術(shù)特別流行。但行為藝術(shù)不可能永遠(yuǎn)保持高昂、廣泛受到社會(huì)關(guān)注的狀態(tài)。”
每種藝術(shù)都有其繁盛的時(shí)代和式微的時(shí)代，也許這并不是行為藝術(shù)最好的時(shí)代，但無論時(shí)代如何變遷，藝術(shù)家仍然相信，藝術(shù)創(chuàng)作和外界環(huán)境并無必然聯(lián)系，“好作品在那里，哪怕現(xiàn)在得不到市場的接受、大眾的認(rèn)可。這在美術(shù)史上是經(jīng)常發(fā)生的。”張健君如是說。
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