人物畫是徐悲鴻創作中最有代表性的部分，油畫《田橫五百士》、《徯我后》、《風塵三俠》，素描稿《霸王別姬》、《叔梁紇》、《秦瓊賣馬》，中國畫《伯樂相馬》、《九方皋》、《愚公移山》、《六朝人詩意》、《孔子講學》、《紫氣東來》、《屈原九歌·國殤》、《屈原九歌·山鬼》、《晏幾道詞意·落花人獨立》、《杜甫詩意·日暮倚修竹》、《杜甫詩意·天寒翠袖薄》及各式各樣的《鐘馗》等等，取材涉及正史、野史、傳奇、民間傳說，以及不平凡的稀有事件、文學與詩歌故事之類?？梢哉f，他在人物畫中為我們創造的基本是一個古典浪漫的世界，與鮮活的現實距離很遙遠。對于這些作品，他傾注熱情和心力最多。他在幾乎無所借鑒的情況下，從選材、構思、情節安排、人物形象塑造、環境描寫到具體的技法問題，完全靠自己的艱難探索與大膽創造，終以可觀的數量和質量，為人物畫的現代發展作出了開拓性的貢獻。
        徐悲鴻直接表現現實的作品不多，有《蔡公時被難圖》、《南京一多》、《上市》、《船夫》、《洗衣婦》、《貧婦》、《巴人汲水》、《放下你的鞭子》、《世界和平大會》，以及未完成的《魯迅與瞿秋白》、《毛主席在人民中》等11件，其中中國畫7件，余為油畫或素描稿。這些作品以1949年為分界線，前一段8幅，后一段3幅。
        油畫《蔡公時被難圖》，作于1928年夏，屬于應邀之作，在創作上很難說是主動的，他從未視之為代表作或將之主動公開發表。此作今天已不知下落，僅存較為簡略的構圖稿和點滴記載：約180cm×350cm，蔡背影對兩個日本憲兵，地上是一個翻倒著的箱子，背景是一長桌。
        《放下你的鞭子》作于1939年10月，是徐悲鴻唯一主動創作的取材于現實的油畫作品。1939年9月，由20多位演員組成，以金山、王瑩為正、副團長的新中國劇社(原上海救亡演劇二隊)，到新加坡進行宣傳抗日的演出。他們帶去了《夜光杯》、《革命叛徒》等十幾個劇目，其中以街頭劇《放下你的鞭子》，最能打動深受日本侵略之苦的中國人民，也最能激發起他們的憤怒、仇恨和強烈的愛國熱情。當時在新加坡舉辦籌賑畫展的徐悲鴻，適逢其會，與郁達夫多次觀看了由王瑩任女主角的該劇，郁達夫還先后寫了三篇稱贊王瑩表演藝術的文章。此劇濃厚的愛國主義情緒，與徐悲鴻一貫的愛國熱情、此次南洋籌賑的愛國舉動和南洋華人圈高漲的愛國氛圍，處于相同的時代背景下，因此容易相互生發，產生情感和精神上的共鳴。1939年10上旬至下旬，在黃曼士家，王瑩每隔數日便來給徐作戲裝模特兒。徐悲鴻基本是將街頭演出的場景直接移到畫面中來，具有很強的紀實性。畫上題“人人敬慕之女杰王瑩”，畫成后，當時的南洋籌賑會曾將其印制成10萬張明信片，在公眾中流傳甚廣。
        中國畫《南京一多》作于1930年，畫一老人趕著馱石子的驢子。題：“驢命生成總習奔，欣然馱著瘦書生。而今列籍勞工隊，石子兩筐沒重輕。庚午晚秋悲鴻戲筆。”此作下落不明，尺寸亦不詳。中國畫《上市》畫兩個側面行進的小腳老婦人，她們一個提壺、一個挎著裝了鴨子的籃子，牽著狗從集市歸來，題：“裊娜娉婷上市歸。悲鴻寫元人句。”此作同樣不知下落，且無年款，但從題字風格看，與《南京一多》的創作時間相近。這兩件作品均屬“戲筆”小品類人物畫，幾乎看不出揭示現實問題的傾向。
        中國畫《船夫》創作于1936年秋。1936年6月至1937年4月，徐悲鴻居廣西，《船夫》作于此間的陽朔。紙本橫幅，水墨設色，141cm×364cm，題：“丙子重陽節近，放乎漓江，見一舟子壯健，為平生罕遇，真Helacles也！茲先成初試未定之幅，必將集精力寫之。悲鴻。”畫面近景是一條大船，四角露出江水和沿岸的遠山，近景一棵有疏落紅葉的秋樹，兩個船夫在用力撐船。正如徐悲鴻在款識里所表露的，他所感興趣的是船夫“罕遇”的“壯健”，是一種力量感，而不是這些船夫的現實生活，因此，這里沒有生活的苦難與艱辛，卻有明媚的陽光和裝飾性色彩烘托下的美好與明快，兩個船夫也更像是畫室中擺好了姿勢的模特兒，而不是在生活中掙扎的勞力者。與其說他表現了船夫的真實生活。不如說他在現實中發現了力量美的典范，所呈現的是理想化的或無意間粉飾了的現實，而非真正的現實。徐悲鴻有一方印章為“陽朔天民”，此地美麗的自然景象、樸素的人際關系、安定的社會氣氛，在徐悲鴻看來應該是可以作“天民”的桃花源，他帶著36大箱的作品和收藏(應該差不多是全部的家當了)來到這里，大有長期定居之意。在這里，徐悲鴻好像找到了一個逃避現實的空間。更確切地說，他是陽朔的一個充滿新奇感的過客。在這里，他受到了政界、軍界最高層的禮遇，他所看到的難免是浮面和表象層的“生活”，而對抗戰大后方真正的現實，則距離甚遠。這既決定了他看待現實的視角，也決定了他對現實不可能有深度的觀察與表現。
        在1937年冬至1938年夏，徐悲鴻創作了三幅現實題材作品，是他創作此類作品最多的一段時期?！栋腿思乘罚埍?，水墨設色，294cm×63cm，題：“忍看巴人慣擔挑，汲登百丈路迢迢。盤中粒粒皆辛苦，辛苦還添血汗熬。廿六年冬隨中央大學入蜀，即寫所見。”1937年11月，徐悲鴻由桂林赴重慶，繼續去復課后的中大上課。中大在嘉陵江邊，他的居所在嘉陵江的另一邊，他每天的生活都離不開兩岸這數百級的臺階。這時，經歷了戰爭中的逃亡，困居于偏遠山城的徐悲鴻，目光開始關注到下層，創作了這幅他一生中最具現實意義的大型中國畫作品?！敦殝D》，紙本，水墨設色，102cm×62cm，創作于“丁丑年除夕”即1938年1月30日，題“為巴之貧婦寫照”，是繼《巴人汲水》后，另一件有感于街頭見聞的現實性比較強的作品。《洗衣》，紙本，水墨設色，60cm×52cm，題“臨清流而洗衣，較賦詩為更雅，悲鴻作于渝州，廿七年夏。”畫面中只有兩個背對觀者、蹲在江邊洗衣的婦女，留有大片空白，岸邊的坡石和水面處，用筆極簡而少，寫意性強，有小品式的輕松和隨意感。陶淵明《歸去來辭》中有：“登東皋以舒嘯，臨清流而賦詩”，是對自己歸隱山林生活的寫照。徐悲鴻描繪了生活中的一個場景，但所抒發的依舊是文人式的情懷。他從岸邊洗衣婦身上看到的是一種詩意的美感，而不是美感背后的現實生活本身。
        《洗衣》之后的十余年間，徐悲鴻幾乎沒有現實題材的創作，當他再度描繪現實生活時，已經是新中國成立之后了，包括1949年的中國畫《世界和平大會》、1950年的素描稿《毛主席在人民中》和1952年的素描稿《魯迅與瞿秋白》，后兩件作品沒有完成。這幾件作品的產生，均與新中國成立這個政治背景有關，既反映了徐悲鴻對新時代來臨的歡欣鼓舞，也是他對這個新社會、新政黨的一個積極友好的表態。應該說，徐悲鴻的這個表達是真誠的，但他對這幾件作品的題材與主題有多大的熱情與把握，我們不十分清楚。后來，這些作品被賦予濃厚的意識形態色彩，被認定是徐悲鴻“勇于追求進步，接受了毛主席所指示的‘為人民服務’的文藝思想”，而在藝術思想和政治上有了顯著變化 。這樣的解釋是不是很確切，仍有待進一步地證實。
        總的來說，徐悲鴻的現實題材作品不僅數量有限，在表現現實的深度和廣度上也很有限。對于這個問題，早就有人指出過，如30年代中期，楊晉豪就在一篇評論中說，徐悲鴻的畫“很少和現時代相接觸，他始終憧憬著天神和豪俠。”另一評論者謝冰瑩則明確呼吁徐悲鴻去“深入大眾的隊伍，多多了解他們的生活，了解他們的痛苦和要求”，直接畫工人、農民、資本家，水災、旱災、軍閥混戰等等 。建國后的評論，為了維護徐悲鴻的“革命形象”，大都回避這個問題，則或以徐悲鴻“早期多數取材于經史，后期多數取材于現實生活”這樣一個籠統而折中的說法加以淡化，或以徐悲鴻本人的“我雖然提倡寫實主義二十余年，但未能接近勞苦大眾”那句名言強調他思想的轉變等等。
        “寫實”、“現實”、“寫實主義”、“現實主義”這幾個詞，在對徐悲鴻的評論中一直是混用的。在20世紀上半葉，除了在批評徐氏表現現實不夠時會用到“現實”一詞外，其余均用“寫實”或“寫實主義”來概括徐悲鴻的藝術特征，概念所指相對明確，如“徐君以二十年素描寫生之努力，于西畫寫實之藝術已深入堂奧”，“繪畫中的寫實主義，究竟要怎樣才能夠表現出來，我們都可以從悲鴻先生的作品里得到一個解答”，“他對于西畫是完全取保守的態度，注意寫實主義的精神”等等。徐悲鴻去世之后，“現實主義”這個詞匯開始在評論徐悲鴻時大量出現，概念開始變得混亂和模糊。在徐悲鴻剛剛去世的1953年，在對他的評價中，一部分人還在延續“寫實”和“寫實主義”的說法，如常任俠在發表于1953年10月的《徐悲鴻先生》中，認為徐悲鴻的藝術是“以寫實為根基”的，特別是他對歐洲古典主義寫實主義大畫家的學習，“奠定了他的寫實主義的穩練工夫”。黃苗子在發表于1953年12月的《記徐悲鴻先生》中說：“他辛勤地從事寫實主義的創作”。艾中信寫于同時期的《正直勤勞的藝術家》中也認為徐氏是“堅持寫實的作風”并一貫主張“寫實觀點”的，他對解放區木刻的贊揚，也是“基于寫實的觀點”，并認為“徐先生是中國寫實主義的美術教育的奠基者”，說他在與形式主義的斗爭中，為中國的美術教育“奠下了寫實主義的基礎”等等。另一部分評論者則開始用“現實主義”來替代“寫實主義”，其中以江豐的《向卓越的美術教育家徐悲鴻先生學習》為最早：“徐先生所說的忠實于描寫對象的這個概念，是有著豐富內容的，它與現實主義的藝術方法的要求是一致的”；吳作人的《徐悲鴻先生和他的作品》緊隨其后地認為徐悲鴻所一貫堅持的是“現實主義技法”，他所堅持的也是“中國現實主義的傳統”；倪貽德在《談徐悲鴻先生的素描》中也用了現實主義來概括徐氏素描；馮法祀則更是以《現實主義畫家徐悲鴻先生》為題，肯定而明確地將徐悲鴻的藝術歸于“現實主義”名下，認為徐氏繼承和吸收了“中國民族繪畫的現實主義傳統”和“西歐古典繪畫的現實主義創作方法和技巧”，始終堅持了“繪畫上的現實主義的作風”等等；其他如張安治、陳曉楠、朱丹、徐煥如等也都使用過這個詞，使用的人越來越多，以至于在通行的詮釋話語中大有逐漸取代“寫實主義”之勢。而無論用哪一個詞，所舉的例證幾乎都是徐氏在創作及教學上對造型、素描基本功等的重視。
        直至“文革”結束后，才開始有文章將這兩個詞比較著來談，如艾中信在發表于1978年的《懷念徐悲鴻老師》中，以回憶的方式簡短地提及“寫實主義”與“現實主義”兩個詞：徐悲鴻當年曾說“寫實主義和現實主義在外語中多數通用Realism這個詞，沒有什么區別”，徐先生“不同意有一種見解，以為寫實主義是有聞必錄，因此有自然主義之嫌。他斷然認為寫實是對客觀事物的認真研究。要實事求是地研究客觀事物，要師法造化，要對現實生活作具體的觀察和分析。”這還是第一次在文章中將這兩個詞放在一起試圖進行比較或區分，但可惜并沒能深入，而將徐氏的藝術主張簡單、直接地概括為“寫實主義，也就是現實主義”，其出發點應該就是試圖用更“正確”即被意識形態化的“現實主義”一詞來維護徐悲鴻。
        臺灣學者蔣勛在其同樣發表于1978年的《中國近代寫實繪畫的奠基者—徐悲鴻》中將“寫實主義”進行了三大類的劃分，即以杜米埃為代表的“現實主義的寫實主義”，以“對現實社會批評性的描寫”見長，“是寫實主義中社會意識最強烈的一派”；以庫爾貝為代表的“自然主義的寫實主義”，主觀批判性不如前者強烈，“比較傾向于自然主義機械地反映客觀事物”，但也有類似《采石工人》那樣明顯反映新的社會主流的作品；以米勒為代表的“田園派的寫實主義”，主要以逃避的心態面對自然。而“徐悲鴻在法國所受的影響基本上是上述這些流派綜合成的，而且他特別傾近于庫爾貝自然主義的寫實作風”，他在法國所努力學習的，“只是為了能因此把‘人’表達得更盡情一些，這就是寫實主義的、現實主義的藝術基本的原則”等等。依蔣氏的看法，寫實主義是個大概念，現實主義只是它的一個類別，而且徐氏又更近于自然主義的寫實主義，但卻在結論中將兩者并列為徐氏的藝術特點，這似乎有點自相矛盾，但不管怎么說，這兩個概念的異同開始引起重視。
        實際上，在徐悲鴻研究被太多人情化的因素所左右的情況下，維護甚至為之辯護的傾向占居了相對主導的地位，對于這兩個概念的重視也不例外，即其主要的出發點是要把徐氏的寫實與解放后一直反對的“機械刻板的描摹自然的純客觀的”自然主義區別開來，如說徐悲鴻是“反對自然主義，反對照抄對象的”，而“自然主義寫實與現實主義的作品”又是“確有天壤之別”的；“徐悲鴻是杰出的現實主義藝術家，在創作上他堅決反對形式主義和自然主義”；“他所說的自然主義傳統實則是指現實主義傳統，當時他對于‘自然主義’(Naturalism)同‘現實主義’(Realism)并未計較詞義，表面上看是將兩者混為一談，實際上他是分清楚了的，從他的創作實踐可以見出”，“問題不全在語義，而在實質”，在徐看來，自然主義有兩種，中國畫的山水、花鳥和法國巴比松派的風景油畫都是好的，機械刻板描摹自然是不可取的；徐先生“在造型上都是很符合客觀規律的，從這里也可以看出他的寫實主義觀點并不是主張刻板的描摹”；“他的寫實主義，決不是有聞必錄的客觀描摹”，而是“符合現實主義創作的要求的”……
        近些年，由于自然主義已經淡出了批評的視野，“寫實主義”再度明確而廣泛地回到徐悲鴻研究領域中來，如在最近的徐悲鴻研究論文集《世紀豐碑》的65篇文章中，不僅相關的行文中大多使用了“寫實主義”一詞，甚至有6篇文章直接以寫實或寫實主義為題，包括范保文的《新世紀徐悲鴻寫實主義的再認識》、馬鴻增的《徐悲鴻寫實主義思想體系的重新解讀》、楊惠東的《徐悲鴻寫實主義思想探源》、畢寶祥的《再識悲鴻寫實主義》、裔萼的《徐悲鴻寫實教育體系的形成及內容》及趙春鳴的《徐悲鴻寫實主義觀對教育改革之貢獻》。
        當可以相對自由地選擇一個概念來概括徐悲鴻的藝術追求的時候，研究者們不約而同地選擇了“寫實主義”而不是“現實主義”，這是值得注意的。因為，盡管這兩個詞在拉丁文中是同一個詞，但正如艾中信所說：“在我國是兩個含義不盡相同的詞”。
        “寫實主義”即Realism，中文有時也譯為“現實主義”，出現于法國19世紀中葉，代表畫家是庫爾貝。它是以1848年波及全歐的社會革命為總背景的，這場革命慘遭失敗后，任何浪漫主義的幻想都破滅了，人們迫切要求對現實作客觀的認識，因此具有批判性質的寫實主義，便是這種思想意識在藝術上的反映。在藝術領域，它起初是針對當時學院派繪畫的僵化了的表現程式和弄虛作假的陳腐內容提出的，認為藝術只應該去表現眼睛看到的東西，從而否定了歷史畫等繪畫體裁。它的反叛表現在精神和技法兩個層面：在精神上，它要求關注現實，不加粉飾地表現現實，強調對不合理現實的揭露和批判，確立了以反映生活的真實為創作的最高原則，并肯定了平民生活的重要性和巨大意義；在風格技巧上，它強調描繪的直接性和生動性，強調筆觸和個性的大膽表露，努力沖破學院派在形式上的種種清規戒律(但在造型和構圖上還保持著文藝復興以來的寫實和焦點透視的體系特征)，但在表現手法上依舊是寫實的。除了庫爾貝之外，當時的杜米埃、巴比松畫派以及與巴比松畫派有密切關系的米勒都對寫實主義的發展作出了重要的貢獻。
        徐悲鴻很少提及庫爾貝的名字，似乎也并不關注庫爾貝所重視的現實批判性，很少提到庫爾貝在技法語言上有力的表現性，更是極少進行這樣的繪畫實踐，可以說，徐悲鴻的“寫實主義”與庫爾貝的“寫實主義”沒有太多關聯。如果說庫爾貝的“寫實主義”才是“現實主義”的話，那么概括徐悲鴻的藝術追求時就不適合使用這個概念。因為在徐悲鴻的所謂“寫實主義”中，“寫實”方法的成分多，“現實”描繪的成分少，準確造型的成分多，文化批判的精神少，揭示現實的力度弱，可以說不是嚴格意義上的“現實主義”，或者說還不具備西方繪畫史上“現實主義”繪畫的全部基本要素。他的所謂“寫實主義”主要側重于寫實的方法，而寫實的方法不等于上述的“寫實主義”(“現實主義”)。準確地說，他是在用寫實的方法表現古典的題材和浪漫的情懷，至多屬于一種古典的寫實主義。而20年代末至30年代的林風眠的一些創作如《人道》等，以及以魯迅為首的左翼美術家們所提倡的批判的“為人生”的木刻(新木刻運動)，倒是在精神性上比徐悲鴻更接近于庫爾貝的“現實主義”。
        徐悲鴻藝術的主導思想是改良，而不是“寫實主義”或“現實主義”，但寫實的方法卻是他改良實踐所憑借的至關重要的手段。如果說他的改良包括了精神內容與形式風格兩方面的話，那么他的“寫實”就是確立其形式風格的主要方式，而不負擔或涉獵精神內容，因此我們就不能用“寫實主義”或“現實主義”在精神內容上的特征去衡量和要求他，更難以去談他所缺乏的現實主義式的悲劇意識、悲憫情懷、質問的激情和對現實深刻的觸及靈魂的反省等等。
        實際上，從徐悲鴻所留下來的文字來看，除了與田漢和歐陽予倩共同商議、起草的《南國藝術學院招生》和《南國藝術學院創校招生》中，有“本學院之創立，在與混亂時期的文學美術青年以緊切必要的指導，因以從事藝術上之革命運動”，“本學院誕生于新時代之孕育期，其目的即在養成能與此時代同呼吸共痛癢的青年以為新時代的先驅”兩句與時代的革命運動有關聯的話外，他所談到的“寫實”均是屬于技法層面的，幾乎不觸及精神，其中包括具體的技法問題、站在寫實的角度對不重寫實的形式主義的批判、對藝術苦功的極度重視、對藝術學院建設的設想、對博物館建設的呼吁、對外國美術遺跡和外國美術家的介紹、對國內畫家的推介和褒揚等各個方面，幾乎沒有一處涉及到對現實的社會問題的關注和思考。他的比較典型的言論，如：“藝術家之天職，至少須忠實述其觀察所得；否則罪同撒謊，為真賞所譴！故任何地域之人，能忠實寫其所居地域景色、物產、生活，即已完成其高貴之任務一部。此乃大前提，攸關吾藝術品格！”“技為藝術之高級成就。藝術借技表見其意境，故徒有佳題，不足增高藝術身價，反之有精妙技術之品，可不計其題之雅俗，而自能感動古今人類興趣，并仇恨都忘！此瓦缶之斷爛者尚稱奇珍，而金玉反貶其原值降為沒趣也。故治藝者，必求獲得技能之精，鍛煉其觀察手法，而求合乎其心之所求，達到得心應手。此吾同人‘卑之無甚高論’所共勉之第一義也。”“過去我們先人的題材是宇宙萬物，是切身景象，而且有了那樣光輝的成就，我們后世子孫也該走這條路，不要離開現實，不要鉆牛角尖自欺欺人，庶幾可以產生偉大的作品，爭回這世界美術的寶座！”等等，類似的話語在徐氏言論中是非常常見的。
        徐悲鴻發表于1937年5月11日的《對中國近代藝術的意見》，是在整個徐悲鴻的藝術言論中顯得非常特殊的一篇文章。1936年6月徐悲鴻赴廣西，1937年5月上旬途經香港北返。應香港大學之邀，于5月11日在香港大學馮平山圖書館舉行個人畫展，開幕儀式之后，徐悲鴻接受記者采訪，后經記者整理成此文，發表于第二天的《工商日報》。他說：“藝術是與生活的表現有關聯的，研究藝術不能離開生活不管，從古昔到現在，我們畫家都忽略了這表現生活的描寫，只專注意山水、人物、鳥獸、花卉等抽象理想，或模仿古人作品，只是專講唯美主義。當然藝術最重要的原質是美，可是不能單獨講求美而忽略了真和善，這恐怕是中國藝術界犯的通病吧。廣東自明代始，藝術已經是十分的發展，不過也是犯了這通病，忽略了生活的表現。只是有一位去世多年的蘇六朋作家，所作的畫有些是以生活為題材的，他繪的瞎子或乞丐，都是表現生活的作品。不過他死后，以生活為題材的作家就簡直可以算沒有，都是些花草鳥獸人物等抽象的作品，與實際生活毫沒關系，而流為貴族化，而從來沒有一位作家能把廣東精神描摹出來過。廣東人民的堅忍、勇敢、刻苦的種種美德也從沒有人把他在畫面上表現過。我希望今后兩廣研究藝術的同志不要忽略這一點，也不要把藝術的范圍限制那么小，要把藝術推廣到大眾里去。”
        對于這樣一篇與徐悲鴻的整體思想不具有連貫性的文章，就目前有限的資料，我們只能做一點推測。徐悲鴻的此次廣西之行，不僅有定居之意，也受到了當地政界及藝術界的極高禮遇和重視，甚至“常出席政治會議，接洽政事”，以至被當地報紙稱為“由畫師變為‘軍師’”。對徐悲鴻來說，這是一段從未經歷過的從政體驗，而政治是個需要完全面對現實的東西，來不得半點藝術式的幻想。就是在這樣一段短暫的經歷后，徐悲鴻發表了上述的言論，并于之后不久的1937年冬至1938年夏的半年時間里，連續創作了《巴人汲水》、《貧婦》、《洗衣婦》三件現實題材的作品，但也許正是因為這種思想認識上的不連貫性，使得此類創作也不具有連貫性，它隨著徐悲鴻的這段短暫的從政經歷的結束而結束了，以至在之后的十幾年里沒再涉獵過這類題材。另外也要看到，這樣一個短暫經歷下的短暫看法，與徐悲鴻長期藝術實踐的習慣和準備之間的距離。雖然不能說他的要表現人民“堅忍、勇敢、刻苦的種種美德”和“要把藝術推廣到大眾里去”，僅僅是一種口號，但至少可以說是力不從心或貌合神離的。
        我們不妨可以將徐悲鴻的上述言論和實踐看作其整個藝術“樂章”中的一個小小的變奏或插曲，而寫實技巧方法才是其連貫統一的主旋律。這一點不僅體現在他的藝術創作中，體現在他的那些正面論述寫實問題的言論中，也側面、潛隱地體現在他對古今中外的畫家及作品的評論中，此處不贅述。
        “寫實”既是徐悲鴻一生堅定而固執的追求，也是其藝術的重要特征。但由于長久以來整個中國畫界包括徐悲鴻自己，對“寫實”、“現實”、“寫實主義”、“現實主義”概念的模糊和混淆，不僅造成外界對徐悲鴻藝術追求的誤解，也造成徐悲鴻對自身的誤解(如他的那句常被評論界引用的“我雖然提倡寫實主義二十余年，但未能接近勞苦大眾”，就是他對自身的一個誤解—這里的“寫實主義”即是指“現實主義”，并不是他真正追求的，當然也就不能接近“勞苦大眾”了)，同時還造成了徐悲鴻所追求的寫實方法，與按照現實主義標準要求他的批評者之間的矛盾?？梢哉f，現實主義是徐悲鴻一生最大的困擾，一方面，他的知識結構、對藝術的認知和創作習慣決定了他對寫實技術和古典、浪漫精神的偏好；但另一方面，在當時的那種內憂外患、民族自強感和責任感都異常強烈的時代氛圍中，在一種較為普遍的要求藝術有力、直接地表現現實的聲音中，易沖動和不乏熱情的徐悲鴻也會有表現現實的愿望，因此，在一些較為特殊的外界環境下，他的這種對現實的關注和表現“現實”的沖動就常常會被激發出來。如1934年歐洲巡展后，對俄羅斯巡回展覽畫派的現實主義作品的贊揚和對社會主義蘇聯的美術狀況的肯定，以至在回國后積極地推介和聯系展覽事宜；1936-1937年間因對堅持抗戰的廣西政府的支持，而在藝術上對“現實”的相對關注；1939年舉辦南洋籌賑畫展期間所產生的創作《放下你的鞭子》的沖動，等等。但總體來說，徐悲鴻對“現實”的關注意識還是模糊的或非自覺的，在愿望與實踐之間也常常是矛盾的，因此他可以支持和贊成馮法祀去描寫抗戰題材、李樺去描寫那些下層的天橋藝人、黃養輝去描寫廣西的建設，積極促成吳作人等幾個青年畫家去戰前寫生等等，而對自己的未能接近大眾，則以“事實上無法接近，在不合理的社會中，廣大的勞動者與藝術完全是隔絕無緣的”為借口而不作根本的改變。無病在1947年的《文人畫像》一書中說：他“擅于交際，而且擅于應酬女人。高貴的紳士意味是有的。但他也能算是羅曼主義者。他很客氣，‘對不住’這句話，可以時常由他嘴中聽到。垂發并不長，也能象征是一位藝術家”。盡管這樣的描述非常主觀，也不一定都準確，但多少給我們提供了一個大致的輪廓，使我們對無法謀面的徐悲鴻多了一層感性認識，因為任何一種真誠的描述里總會包含著或多或少的真實和準確的。那么，作為一個有著留法八年的資歷又自視很高，寫實的水準在國內一時無兩并要借此推動一場“中國的文藝復興運動”，頻繁出入于上流社交圈、享有很高的社會知名度又是中央大學藝術科的招牌教授的徐悲鴻，是否真的有“高貴的紳士意味”呢？如果有，那么與廣大勞動者的“隔絕無緣”也就是必然的了。
        鐘情于營造古典、浪漫的想象世界的藝術家，不特別關注現實世界，是合乎情理的事情。在藝術史上，總有偏于浪漫主義的選擇，也總有偏于寫實主義的選擇，兩者兼能并都達到很高成就的人是極少的。我們指出徐悲鴻人物畫中對古典精神、古典想象的偏愛，對現實關懷的相對薄弱與忽視，指出他在寫實主義主張與其繪畫實踐之間的矛盾，并不是要指責或苛求于他，更不是要為他作某種辯解，而只是要認知這樣一個事實以及它產生的原由，并以歷史的態度對它作出適當的評價。
        另外，必須看到，作為一個現代知識分子，盡管徐悲鴻在人物畫中關注現實的程度非常有限，但在對國家時局的關注并一直堅持用傳統文人畫題跋的方式—寄寓與象征的方式，直接、間接的表達上，在整個近現代畫家中，都是最突出、最強烈和最豐富的，這讓我們看到了人的精神追求的多側面、內容與形式之間的復雜性、實踐與理論之間的矛盾性等等。不贅述。
        注釋：
        【1】應時任福建省教育廳廳長黃孟圭之邀，為福建省教育廳繪制。蔡是福州人，在濟南的“五三慘案”中被日軍殺害。
        【2】見北京出版社六卷本《徐悲鴻畫集》第5卷圖81，畫面共六人，被安排在一間辦公室中，蔡居中，立于前景的一張桌子旁，左三人站其身后，均正面觀者，右二人為背側面，所有人的目光聚于蔡，整個畫面非常平靜，沒有任何動勢和緊張的氣氛，與《徐譜》第52頁的記載頗為不同。
        【3】這一題材徐悲鴻嘗試過幾種構圖，在中華書局(微博)1939年版《悲鴻畫集》(全四集)第四集中有另一件《洗衣》，為兩正面低頭洗衣婦女，雖然只題“悲鴻”二字，但風格與正文中的《洗衣》接近，應為同時期作品。
        【4】參見江豐：《向卓越的美術教育家徐悲鴻先生學習》，轉引自王震編《徐悲鴻的藝術世界》，上海書畫出版社，1994年版，第78-79頁。
        【5】楊晉豪：《徐悲鴻繪畫印象記》，轉引自王震編《徐悲鴻的藝術世界》，上海書畫出版社，1994年版，第17頁。
        【6】謝冰瑩：《悲鴻的畫》，轉引自王震編《徐悲鴻的藝術世界》，上海書畫出版社，1994年版，第19-20頁。
        【7】徐悲鴻：《介紹老解放區美術作品一斑》，轉引自王震編《徐悲鴻藝術文集》，上海書畫出版社，1994年版，第539頁。
        【8】宗白華：《徐悲鴻與中國繪畫》，轉引自王震編《徐悲鴻的藝術世界》，上海書畫出版社，1994年版，第7頁。
        【9】銀芬：《徐悲鴻先生的寫實主義》，轉引自王震編《徐悲鴻的藝術世界》，上海書畫出版社，1994年版，第30頁
        【10】玉泉：《藝術大師徐悲鴻》，轉引自王震編《徐悲鴻的藝術世界》，上海書畫出版社，1994年版，第49頁。
        【11】轉引自王震編：《徐悲鴻的藝術世界》，上海書畫出版社，1994年版，第60頁。
        【12】轉引自王震編：《徐悲鴻的藝術世界》，上海書畫出版社，1994年版，第68頁。
        【13】轉引自王震編：《徐悲鴻的藝術世界》，上海書畫出版社，1994年版，第72-75頁。
        【14】原載1953年12月11日《人民日報》，轉引自王震編：《徐悲鴻的藝術世界》，上海書畫出版社，1994年版，第77頁。
        【15】原載1954年2月《新建設》，轉引自王震編：《徐悲鴻的藝術世界》，上海書畫出版社，1994年版，第81-83頁。
        【16】原載《美術》1954年創刊號，轉引自王震編：《徐悲鴻的藝術世界》，上海書畫出版社，1994年版，第98頁。
        【17】原載《美術》1954年9月號，轉引自王震編：《徐悲鴻的藝術世界》，上海書畫出版社，1994年版，第103頁。
        【18】此文題目后改為《記徐悲鴻老師》，轉引自王震編：《徐悲鴻的藝術世界》，上海書畫出版社，1994年版，第199-200頁。
        【19】轉引自王震編：《徐悲鴻的藝術世界》，上海書畫出版社，1994年版，第216-219頁。
        【20】馮法祀：《藝術大師徐悲鴻》，轉引自王震編：《徐悲鴻的藝術世界》，上海書畫出版社，1994年版，第268頁。
        【21】馮法祀：《藝術大師徐悲鴻》，轉引自王震編：《徐悲鴻的藝術世界》，上海書畫出版社，1994年版，第275頁。
        【22】劉長久：《談抗戰時期徐悲鴻的繪畫兼及美學觀》，轉引自王震編：《徐悲鴻的藝術世界》，上海書畫出版社，1994年版，第314頁。
        【23】艾中信：《忠誠于美術事業的教育家—徐悲鴻》，轉引自王震編：《徐悲鴻的藝術世界》，上海書畫出版社1994年版，第344頁。
        【24】艾中信：《關于徐悲鴻美術教育學派的研討—紀念徐悲鴻老師九十誕辰》，轉引自王震編：《徐悲鴻的藝術世界》，上海書畫出版社，1994年版，第489頁。
        【25】天津人民美術出版社，2004年版。
        【26】見艾中信的《關于徐悲鴻美術教育學派的研討—紀念徐悲鴻老師九十誕辰》，轉引自王震編：《徐悲鴻的藝術世界》，上海書畫出版社，1994年版，第488頁。
        【27】參考《中國大百科全書》，中國大百科全書出版社(微博)，1991年版，美術卷(Ⅱ)，第928頁“寫實主義”條。
        【28】徐悲鴻只在1926年的一篇題為《美的解剖》的講演辭中提到過庫爾貝和米勒的名字，但卻是在說他們的“構境之雅”，而不是他們對現實的關注。參見王震編：《徐悲鴻文集》，上海畫報出版社，2005年版，第13頁。
        【29】參見王震編：《徐悲鴻文集》，上海畫報出版社，2005年版，第21頁。以當時的具體情形看，在這個三人共同商議、起草的招告中，田漢和歐陽予倩的思想應該是南國的主導思想。
        【30】1943年《中央大學藝術學系系訊序》，轉引自王震編：《徐悲鴻文集》，上海畫報出版社，2005年版，第119頁。
        【31】1943年《中央大學藝術學系系訊序》，轉引自王震編：《徐悲鴻文集》，上海畫報出版社，2005年版，第119頁。
        【32】這個“現實”主要是指物質的現實，不是精神層面的對現實問題的表現、反思、批判或揭露。
        【33】1944年的《中國藝術的貢獻及其趨向》，轉引自王震編：《徐悲鴻文集》，上海畫報出版社，2005年版，第122頁。
        【34】轉引自王震編：《徐悲鴻文集》，上海畫報出版社，2005年版，第89頁。
        【35】徐悲鴻：《介紹老解放區美術作品一斑》，轉引自王震編：《徐悲鴻文集》，上海畫報出版社，2005年版，第145頁。
        【36】徐悲鴻：《介紹老解放區美術作品一斑》，轉引自王震編：《徐悲鴻文集》，上海畫報出版社，2005年版，第145頁。
        【37】轉引自王震編：《徐悲鴻的藝術世界》，上海畫報出版社，2005年版，第56頁。