王府井大街的一間畫廊里，印有拉丁字母的公豬與印有漢字“天書”的母豬現場交配，一度被認為是“西方文化對中國文化的強奸”，這一行為無形中呼應了當時流行的薩義德“東方主義”中關于殖民地文化身份的探討。
        20多年前，徐冰的《天書》(1988)用漢字筆畫制造出了烏有的文字，使國人驚奇，也令西方驚愕。中國獨有的象形文字，是中國文化的核心要素，徐冰最早挖掘出它的意義，憑借本能的直覺把握，握住中國文化的命門，占據了一個有利的地盤。之后的《鬼打墻》(1990)在長城上拓片的行為再一次運用了中國的符號性表征長城，是西方包裹藝術與中國傳統拓印技術的一次結合，其思維模式類似于《天書》的造字，某種程度上有重復自我的嫌疑。這兩件作品被批評家尹吉男解釋為西方現代主義的無聊感問題，徐冰由此“渡過”了“無意義”的特殊境界。
        1993年，從美國回來的徐冰實施了《文化動物》的行為，就在王府井大街的一間畫廊里，印有拉丁字母的公豬與印有漢字“天書”的母豬現場交配，一度被認為是“西方文化對中國文化的強奸”，這一行為無形中呼應了當時流行的薩義德“東方主義”中關于殖民地文化身份的探討，也使他的作品陷入了政治與經濟的爭執。其后徐冰一直旅居美國，獲得過美國的“天才獎”等諸多世界級榮譽，他的英文方塊字新書法的小旗飄揚在布魯克林的街頭。
        徐冰歸來與中國當代藝術
        從“天書”、“長城”、“豬的交配”到“鳳凰”，這四件在中國完成的作品不妨視為徐冰諸多作品中的四重奏，這四步幾乎代表了西方認識中國的四步，印證了中國從弱勢經濟到強勢經濟的崛起。作為一個藝術家，徐冰非常重視的是把自己的思想用一種“前所未有的、具體的語匯”表達出來。文字是語言的故鄉，從烏有的漢字到烏有的鳳凰，徐冰實現了政治與視覺的完全結合，正如沃霍爾的藝術與商業的完美結合一樣。徐冰的藝術中存在著多重復調，既可以討好中國，也贏得國際的喝彩。最新的鳳凰既順應了中國民間以最廉價的東西制造幻想之物的土式辦法，且屬于完全的政治正確并最終獲得了商業的確認，又暗合了西方觀念藝術中現成品拼接的體系。值得探討的是徐冰的每一步都能踩準節拍，且都在世界的神經元上。他用兩只眼睛觀看：一只是政治—經濟的，一只是藝術的。蔡國強的煙花不免過于哲學與玄乎，岳敏君等把中國的宣傳形象呈現給世界，將符號娛樂化，徒具商業價值但失卻精神與思想力度。徐冰是與中國完全契合的藝術家，但他從來不是僅從中國文化視野出發，而是鑿開一條縫，與世界對接。于是，他既是中國的，也是世界的，他每走一步都如此出乎意料又似在情理之中，是當代藝術家少有的范例。
        作為少有的被西方主流藝術界接納并認可的中國當代藝術家之一，徐冰的歸來對于中國美術界有特別的意義，因為他熟諳西方政治、經濟與藝術的脈絡，在中央美院這個強調寫實主義體系的學院里，還十分缺乏這種具有國際視野的藝術家。但是徐冰的歸來仍需設疑：西方現代藝術的這一套觀念和手法自誕生以來還時日太短，其美學價值能否成立存在著疑問。徐冰能夠輕松、自然地摸到政治和藝術的雙重脈搏，能夠把握這種律動，究竟幸耶悲耶?藝術史告訴我們：往往是踩不著點的梵高們更具價值，而踩準點的則并非全有價值。