作為民生現(xiàn)代美術(shù)館2012年農(nóng)歷新年開篇之展，《開放的肖像》于3月10日拉開了帷幕。本次展覽展出了共計(jì)70余位藝術(shù)家的作品，是美術(shù)館特別推出的架上繪畫系列的第一部分，主要探討對(duì)肖像繪畫的再認(rèn)識(shí)。

        中國的肖像畫直至80年代，都是以寫實(shí)的傳統(tǒng)占據(jù)著主導(dǎo)地位，其代表是80年代初期羅中立的《父親》。90年代以后，這種鏡子般的寫實(shí)逐漸改變。張曉剛沉默的中年男女、劉小東無聊的年輕人、方力鈞空虛的光頭呈現(xiàn)的都是一種變形的肖像，兼具夸張和收斂，爆發(fā)和壓抑，熱情和冷漠的肖像。在將畫面引向人的內(nèi)向性這一點(diǎn)上，這些肖像畫與羅中立的《父親》相比并無差異。他們之間的不同，只是人的內(nèi)在性的不同，是人性內(nèi)容的不同。在他們之后，肖像畫很快進(jìn)入另一個(gè)狀態(tài)：在新的世紀(jì)，肖像畫幾乎看不到肖像了。拋棄了逼真性，畫布上所有的人物肖像都針對(duì)著一個(gè)真實(shí)肖像而發(fā)生扭曲和變形：各種器官的扭曲，面孔的扭曲，身體的扭曲。在這之后，繪畫不再只是記錄和再現(xiàn)，而是有了其他的目標(biāo)。這正是今日肖像畫的背景。

        縱觀當(dāng)代中國肖像畫，我們勾畫出一個(gè)最簡(jiǎn)單譜系：逼真的肖像畫，但是沒有內(nèi)在性(50年代到70年代);逼真的肖像畫，同時(shí)具有內(nèi)在性(80年代);不逼真的肖像畫，同時(shí)也充滿著內(nèi)在性(90年代);不逼真的肖像畫，也沒有內(nèi)在性——這是今天的局面。以往的肖像畫主要行使了記錄的功能，而19世紀(jì)出現(xiàn)的機(jī)器的復(fù)制技術(shù)及攝影機(jī)的出現(xiàn)使肖像畫開始退隱。但肖像畫有自身的特殊性，正如本雅明說的，繪畫有獨(dú)一無二的光暈，在賦予對(duì)象以光暈的同時(shí)自身也獲得了光暈，這是它同機(jī)器單純復(fù)制對(duì)象的一個(gè)重要區(qū)別。

        《開放的肖像》，主要意圖不在于為肖像畫在藝術(shù)的殿堂里找一個(gè)供奉的位置，而是將曾經(jīng)作為重要資源的肖像畫開放更多的可能性，如何利用歷史資源，分衍肖像畫，而不是消解肖像畫。如此，畫肖像并非畫一個(gè)人，而是去探討如何去畫一個(gè)人;不是去表現(xiàn)這個(gè)人的所有存在性，而是去探討這個(gè)人表象的所有可能性;如何去畫一個(gè)人，較之畫出怎樣一個(gè)人更為重要。這是當(dāng)代肖像畫的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折。今日的肖像畫意在解碼肖像，從而成為一個(gè)繪畫的試驗(yàn)場(chǎng)，展覽則成為肖像畫最好的試驗(yàn)場(chǎng)。

        作為先鋒藝術(shù)最早的實(shí)驗(yàn)載體之一，繪畫在中國當(dāng)代藝術(shù)歷程中扮演了非常關(guān)鍵的角色，當(dāng)前許多以影像、裝置等為創(chuàng)作載體的藝術(shù)家，最早也是運(yùn)用繪畫語言表達(dá)觀念。因此，在本次展覽中，策展人特別邀請(qǐng)了影像、裝置藝術(shù)家重拾畫筆，創(chuàng)作許多罕見的架上作品。民生現(xiàn)代美術(shù)館希望通過本次展覽，發(fā)掘當(dāng)代藝術(shù)家眼中的肖像畫，也希望觀眾能夠借此領(lǐng)略繪畫的永恒魅力。