就當(dāng)代雕塑的發(fā)展來說，重建現(xiàn)代主義的敘事仍然至關(guān)重要。現(xiàn)在說現(xiàn)代主義，也許會給人一種保守、僵化的感覺，其實(shí)不然，對于當(dāng)代雕塑來說，語言學(xué)轉(zhuǎn)向與現(xiàn)代主義的價(jià)值尺度都是非常重要的。它們會決定當(dāng)代雕塑能否走遠(yuǎn)，也會決定當(dāng)代雕塑的歷史與價(jià)值將有多重。

　　當(dāng)代雕塑需要“去雕塑化”？——日趨消融的當(dāng)代雕塑和裝置藝術(shù)的邊界

　　何桂彥與徐亮就“清晰的地平線——1978年以來的當(dāng)代雕塑展”的對話

        徐亮：首先祝賀這個(gè)展覽策劃得非常成功，時(shí)下的展覽有很多，你為什么會選擇一個(gè)雕塑展，而且是一個(gè)具有藝術(shù)史梳理意義的展覽？請問策劃這個(gè)展覽的初衷是什么？

　　何桂彥：這主要跟投資人有關(guān)系。寺上美術(shù)館的館長劉風(fēng)洲女士從90年代中期就開始收藏中國字畫，主要是民國時(shí)期的，其中也包括一些古畫，如宋代夏圭的、明四家中仇英的。同時(shí)她對當(dāng)代藝術(shù)也很感興趣。當(dāng)我談到想策劃一個(gè)雕塑展的時(shí)候，就跟她的想法不謀而和，而且，展覽策劃前，我也得到了隋建國、易英、殷雙喜三位老師的大力支持，所以，展覽很快就進(jìn)入執(zhí)行階段。另一個(gè)原因是，經(jīng)過三十多年的發(fā)展，中國當(dāng)代雕塑已形成多元化的創(chuàng)作格局，取得了較為矚目的成就。作為中國當(dāng)代藝術(shù)重要的組成部分，和當(dāng)代藝術(shù)的其他形態(tài)一樣，當(dāng)代雕塑除了有自己的發(fā)展軌跡和形態(tài)特征，并能從一個(gè)側(cè)面反映改革開放以來，社會文化的變遷與藝術(shù)思潮的演進(jìn)。但是，迄今為止，作為重要藝術(shù)現(xiàn)象的當(dāng)代雕塑，其作品并沒有能夠予以整體性的呈現(xiàn)與展示，學(xué)理性的梳理與藝術(shù)史的寫作也處于起步階段。正是基于這個(gè)目的，我希望通過展覽，以及以代表性的作品勾勒當(dāng)代雕塑的發(fā)展脈絡(luò)，力圖呈現(xiàn)其在不同時(shí)期、不同歷史階段所面臨的藝術(shù)史情景，及其自身是如何在本體建構(gòu)與文化介入的任務(wù)下，衍生、發(fā)展，并形成獨(dú)特的藝術(shù)史譜系的。

　　徐亮：我看到你將展覽劃分為三個(gè)專題，分別為“文化思想的反撥與藝術(shù)本體的回歸”、“介入現(xiàn)實(shí)與觀念革命”、“物、劇場、身體與雕塑邊界的消逝”。我以為，這種劃分跟目前大家基本認(rèn)可的藝術(shù)史的發(fā)展路徑很相似，而且都將“反思文革”作為起點(diǎn)。

　　何桂彥：是的，這里邊實(shí)質(zhì)有兩個(gè)層面的考慮：第一個(gè)層面是，當(dāng)代雕塑跟其他當(dāng)代藝術(shù)一樣，分享的是相同的文化資源和社會資源。換言之，它和當(dāng)代油畫、當(dāng)代版畫等相似，都處于相同的社會文化情景中。另一個(gè)是基于雕塑自身的發(fā)展考慮的。新中國成立后，雕塑領(lǐng)域曾取得輝煌的成果，涌現(xiàn)了一批代表性的作品，如50年代的人民英雄紀(jì)念碑、60年代的收租院、70年代的農(nóng)奴憤，以及各種大型的紀(jì)念性雕塑。但是，總體而言，這一時(shí)期的雕塑創(chuàng)作仍遵循“延安文藝座談會”的精神，恪守社會主義現(xiàn)實(shí)主義的原則，核心的任務(wù)是為國家意識形態(tài)服務(wù)，為階級斗爭服務(wù)，為工農(nóng)兵服務(wù)。真正為當(dāng)代雕塑提供思想解放的動力和開放的社會環(huán)境，仍然肇始于1978年的改革開放。但這并不意味著，1978年以來所創(chuàng)作的雕塑均可以被看作是當(dāng)代雕塑。當(dāng)代雕塑既不同于學(xué)院化的雕塑，也不同于主題先行、宣揚(yáng)意識形態(tài)的創(chuàng)作，相反它有兩個(gè)基本的維度：一個(gè)是在藝術(shù)本體的層面具有現(xiàn)代主義的個(gè)人風(fēng)格和反映了當(dāng)代的視角經(jīng)驗(yàn)；另一個(gè)是作品具有明確的文化針對性和社會意識，能從一個(gè)側(cè)面反映新時(shí)期以來的人文訴求。因此，在展覽的時(shí)間設(shè)定上，我主要考慮的是1978年到2010年之間的雕塑創(chuàng)作。

　　徐亮：從展覽的學(xué)術(shù)方面梳理，你是怎樣看待雕塑與其他形態(tài)的藝術(shù)所形成的整體關(guān)系的？

　　何桂彥：從整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展格局來看，不管是從批評、創(chuàng)作，還是展覽，一直到90年代中后期的時(shí)候，雕塑總體上還是比較滯后。引領(lǐng)整個(gè)八十年代的還是當(dāng)代油畫和觀念領(lǐng)域的藝術(shù)。80年代初的“傷痕”與“鄉(xiāng)土”、80年代中期的“理性繪畫”、“生命流”，以及各種民間藝術(shù)群體的涌現(xiàn)，再到80年代后期出現(xiàn)的各種觀念藝術(shù)，雕塑藝術(shù)始終處于比較邊緣的位置。直到90年代初，以1992年的“青年雕塑家邀請展”、1994年中央美院“雕塑五人展”為標(biāo)志，雕塑藝術(shù)才開始真正融入當(dāng)代文化語境。事實(shí)上，80年代以來，雕塑領(lǐng)域居于主導(dǎo)地位的還是學(xué)院寫實(shí)性雕塑，以及當(dāng)時(shí)風(fēng)起云涌的“城雕熱”。

　　徐亮：我知道，80年代是當(dāng)代雕塑的萌芽期，90年代出現(xiàn)了一些代表性的人物和啟蒙者，新千年的雕塑生態(tài)慢慢走向了多元化。從理論上，你是怎么考慮創(chuàng)作、批評、藝術(shù)理論之間的關(guān)系的。

　　何桂彥：我個(gè)人覺得不能先找到某種理論，然后再用理論去套創(chuàng)作。相反，我覺得創(chuàng)作與批評、與理論，三者是相互依存，相互促進(jìn)的。在梳理這三十年的雕塑史時(shí)，三個(gè)層面的問題我都希望有所兼顧。從藝術(shù)史層面考慮，首先需要考察各個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了哪些代表性的藝術(shù)家和代表性的作品，以及哪些重要的展覽。其次是從批評的角度切入，看在當(dāng)代雕塑創(chuàng)作的過程中，出現(xiàn)了哪些重要的批評性文章，也包括藝術(shù)家自己的創(chuàng)作手稿和撰寫的理論性文字，同時(shí)，還得關(guān)注，在這些文章中，批評家們常使用的批評詞匯是什么？他們的評價(jià)方式或評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)又是什么，其背后的批評話語又是如何建立起來的。最后就是理論層面的考慮了，即當(dāng)代雕塑自身觀念上的變化是怎樣的，觀念衍生的軌跡又有什么特點(diǎn)。在設(shè)定展覽專題的時(shí)候，我盡量將這三個(gè)層面的思考放在一起，進(jìn)而去考慮，當(dāng)代雕塑在創(chuàng)作、批評、理論方面所形成的互動關(guān)系。

　　徐亮：這次展覽給人一個(gè)突出的印象，是你有意把雕塑和裝置放在一起呈現(xiàn)——這也是當(dāng)時(shí)展覽學(xué)術(shù)研討會上大家爭論得最多的問題。我想再聽聽你對這個(gè)問題的看法？

　　何桂彥：把雕塑和裝置放在一起，主要是基于西方現(xiàn)代雕塑的發(fā)展邏輯，即從現(xiàn)代到后現(xiàn)代，或者從現(xiàn)代走向當(dāng)代的過程中，所呈現(xiàn)出的基本特征。西方現(xiàn)代雕塑的發(fā)展大致有兩條主線：一條是以羅丹為起點(diǎn)，到后來的馬約爾、布朗庫西、賈科梅蒂，再到60年代初的極少主義，這條線索非常清晰。它是從傳統(tǒng)的學(xué)院雕塑、具像雕塑一步步走向抽象，走向形式，走向了媒介。另一個(gè)線索是從1917年杜尚的《泉》開始，到60年代初波普藝術(shù)家如沃霍爾、勞申伯格等大量的使用“現(xiàn)成品”，即“達(dá)達(dá)”到“新達(dá)達(dá)”。但是，這兩條創(chuàng)作路徑到60年代中期就殊途同歸了。當(dāng)“現(xiàn)成品”成為藝術(shù)創(chuàng)作最重要的手段時(shí)，雕塑與裝置的邊界就開始消除了。事實(shí)上，羅丹的作品還引發(fā)另一個(gè)新的問題，那就是基座——它被看作是雕塑和裝置最重要的一個(gè)區(qū)別，也就是說，一旦羅丹將“基座”去掉，先前雕塑所具有的那種儀式感就消失了，或者說整個(gè)圍繞基座所形成的視覺——觀看機(jī)制就失效了，此后，雕塑直接與空間，而不是與基座發(fā)生關(guān)系。

　　徐亮：你說的這種儀式感具體指的是什么？

　　何桂彥：主要是指觀看方式和視覺的儀式感。基座不僅是一個(gè)簡單的形式問題，因?yàn)榛鶎?shí)質(zhì)會形成一種觀看習(xí)慣或者說視覺機(jī)制，這就像古典油畫一定要有畫框一樣。從羅丹到布朗庫西，當(dāng)基座徹底給拿掉以后，就為雕塑進(jìn)入劇場化的觀看鋪平了道路。和西方雕塑很相似，中國的當(dāng)代雕塑也經(jīng)歷了一個(gè)從寫實(shí)向抽象，從技術(shù)向材料，從學(xué)院雕塑向當(dāng)代雕塑轉(zhuǎn)變的過程。這個(gè)線索也是非常清晰的。為什么要強(qiáng)調(diào)裝置藝術(shù)對當(dāng)代雕塑的影響呢？主要因?yàn)?985年勞申伯格在中國美術(shù)館做個(gè)展，它對“新潮美術(shù)”的那批藝術(shù)家產(chǎn)生了很大的影響。80年代中后期的時(shí)候，雕塑界的張永見就開始做裝置了，包括當(dāng)時(shí)非常活躍的一些當(dāng)代藝術(shù)家，如我們熟悉的黃永砯、吳山專、谷文達(dá)，還有顧德鑫等，他們的作品主要是裝置。90年代初，隋建國的《地罣》、展望的《空靈空》已開始使用“現(xiàn)成品”。一旦“現(xiàn)成品”進(jìn)入創(chuàng)作，就必然會打破傳統(tǒng)雕塑的邊界。到90年代中后期，這個(gè)過程日益加劇，主要的原因在于，中國海外兵團(tuán)中的徐冰、蔡國強(qiáng)、張洹等在西方藝術(shù)界產(chǎn)生了很大的影響，而這種影響反饋到國內(nèi)后，也對中國美術(shù)界產(chǎn)生了積極的推動作用。

　　徐亮：他們在那個(gè)時(shí)候的創(chuàng)作也是朦朧的，或者說應(yīng)該沒有涉及到特別的分類？

　　何桂彥：他們的這些作品在國際上產(chǎn)生了重要的影響，比如：徐冰的《鬼打墻》，它的展示方式就是一種裝置，而且在觀看上具有一定的儀式化特征。再如蔡國強(qiáng)在99年威尼斯雙年展的《收租院》，盡管用的是雕塑式的語言，但實(shí)際上應(yīng)該是一個(gè)裝置或者觀念藝術(shù)，還有谷文達(dá)的《聯(lián)合國》等。2000年以后，雕塑和裝置的邊界其實(shí)已經(jīng)日趨模糊了。

　　徐亮：我以為雕塑原本是應(yīng)該由原始材料經(jīng)過人為的加工，從早期原生態(tài)到后面加工的過程中——這應(yīng)該是標(biāo)準(zhǔn)意義上的雕塑；而裝置藝術(shù)是用“現(xiàn)成品”，比如廢棄物、日用品等具有象征意義的材料等，經(jīng)過概念的轉(zhuǎn)換，以講究擺放的方式體現(xiàn)出它的場域關(guān)系，這樣的作品就是裝置藝術(shù)。這二者之間我認(rèn)為應(yīng)該是有一個(gè)界限的。

　　何桂彥：對，它們之間原本是有界限的。在傳統(tǒng)雕塑那里，藝術(shù)家靠的是技術(shù)、風(fēng)格、造型來塑造一個(gè)對象，而這個(gè)對象是無法離開一個(gè)表象世界的，它不但無法離開這個(gè)視覺對象，而且是對它進(jìn)行再現(xiàn)。這個(gè)創(chuàng)作過程對雕塑家也是有要求的，那就是傳統(tǒng)意義上的“雕”和“塑”，一個(gè)是加，一個(gè)是減。從觀看方式看，傳統(tǒng)雕塑還有一個(gè)功能性的任務(wù)，它不能獨(dú)立的存在，相反，它有可能和政治、宗教、裝飾等有重要的關(guān)系。同時(shí)，它可能會跟建筑，繪畫是一體的，跟特定的空間和場地也有直接的關(guān)聯(lián)。19世紀(jì)以前，大部分雕塑都依附于建筑，同時(shí)對觀看本身也會有相應(yīng)的要求。比如現(xiàn)實(shí)的建筑中某一個(gè)部位本身有基座，但是，裝置藝術(shù)從創(chuàng)作語言到它的方法論，到它的觀看、欣賞都跟傳統(tǒng)雕塑很不同。當(dāng)“現(xiàn)成品”成為藝術(shù)家創(chuàng)作的主要手段時(shí)，這意味著傳統(tǒng)雕塑的風(fēng)格、技巧的觀念開始失效，也意味著傳統(tǒng)雕塑的具像表達(dá)的能力，以及圍繞造型所形成的整個(gè)法則、傳統(tǒng)都將面臨失語。當(dāng)然，這并不是說雕塑家一定要去做裝置，也不意味著裝置一出現(xiàn)雕塑就將死亡。在本次展覽中，我反而想去呈現(xiàn)它們之間的融合與衍生。

　　徐亮：這次展覽我以為是對雕塑和裝置藝術(shù)的未來展望，同時(shí)對展覽的形式也提出了新的可能。這里既有你對雕塑史的梳理，也有對雕塑和裝置藝術(shù)的展望和判斷。

　　何桂彥：雕塑與裝置的界限肯定會日趨消解的。在本次展覽邀請的藝術(shù)家中，比如莊輝、張大力、宋冬、王魯炎、尹秀珍等藝術(shù)家，他(她)們都是做裝置的，但他們的作品中也有很多雕塑化的語言。

　　徐亮：毛同強(qiáng)的《工具系列》也就是那個(gè)船，很明顯就是裝置藝術(shù)，雕塑的分量占得很少，它的裝置味道更濃一些。

　　何桂彥：毛同強(qiáng)的作品是一個(gè)獨(dú)特的個(gè)案，他的《工具系列》主要從物的角度選取表達(dá)的媒介，然后通過材料的轉(zhuǎn)換和使用賦予作品以意義。本次展覽的第三專題其實(shí)就是關(guān)于“物”的討論。在我看來，“物”實(shí)質(zhì)包含了三個(gè)層面的維度。首先是作為媒介的“物”。從雕塑創(chuàng)作的過程來說，藝術(shù)家對材料的重視主要是從媒介的質(zhì)感入手的，也就是材料本身的肌理。當(dāng)把這種材料的質(zhì)感提取出來后，也包括具體的物，即現(xiàn)成品，就涉及到第二個(gè)維度的問題，即探討“物”本身所負(fù)載的文化與社會屬性。這里便涉及到另一個(gè)轉(zhuǎn)換，就是從自然的物到社會學(xué)、文化學(xué)或者日常生活經(jīng)驗(yàn)中體驗(yàn)的“物”的轉(zhuǎn)變。第三個(gè)維度是，從材料自身的媒介，文化與社會屬性轉(zhuǎn)入到“物”所具體展示的場所，也就是物與現(xiàn)場、觀眾所共同形成的“劇場化”關(guān)系。在一件優(yōu)秀的藝術(shù)作品中，“物”的這三個(gè)維度都能得到較好的呈現(xiàn)。

　　徐亮：藝術(shù)家在創(chuàng)作過程當(dāng)中，一個(gè)是用原始材料加工，另一個(gè)是“物”的不同質(zhì)料的轉(zhuǎn)換，但是結(jié)果呈現(xiàn)出的面貌各具特色，至于作品的歸類，那是評論家的事，對藝術(shù)家并不重要。

　　何桂彥：確實(shí)是這樣的。事實(shí)上，在西方現(xiàn)代藝術(shù)史上，對媒介“物”性的研究與討論經(jīng)歷了一個(gè)長時(shí)期的發(fā)展，并不是一蹴而就的。首先藝術(shù)家開始研究二維平面上的材料，比如畫布中的材料，這個(gè)材料主要是從肌理的角度去考慮；這個(gè)歷程有近百年的歷史，從馬奈、庫爾貝，到立體主義時(shí)期的畢加索，再到抽象表現(xiàn)主義的藝術(shù)家。第二步是從平面到空間，從掛在墻上的東西到空間當(dāng)中物的轉(zhuǎn)變。這個(gè)過程是早期極少主義的藝術(shù)家完成的。而且，早期的藝術(shù)家大多使用一些規(guī)則的、幾何性的材料，比如唐納德•賈德的作品是由長方形、立方形的物件的組合，這些物品和材料一定是規(guī)整的。再后來用的材料開始轉(zhuǎn)向工業(yè)材料，也是批量生產(chǎn)的材料，比如熒光燈、鐵軌等。第三步是大約在1968年前后，以莫里斯為代表的后極少主義藝術(shù)家，在創(chuàng)作中開始大量使用不規(guī)則的材料和日常生活中的材料；他們當(dāng)時(shí)的一個(gè)美學(xué)主張是“反形式”。第四步是伴隨著后來貧窮藝術(shù)和法國新現(xiàn)實(shí)主義在國際上產(chǎn)生了重要的影響，藝術(shù)家開始普遍的關(guān)注那些具有社會屬性的材料，比如垃圾、廢品、舊書籍、文物等。對于“貧窮藝術(shù)”的藝術(shù)家來說，對垃圾和廢品的使用，目的就是對當(dāng)時(shí)社會現(xiàn)實(shí)的反應(yīng)與批判。回顧這段歷史，就會發(fā)現(xiàn)，“物”的轉(zhuǎn)換的過程，經(jīng)歷了近百年的發(fā)展，在創(chuàng)作與觀念上，都不是一下子就完成了的。

　　徐亮：你談到雕塑與裝置之間的界限模糊之后，也有一批雕塑創(chuàng)作者或裝置作品的藝術(shù)家有一部分人是投機(jī)者。其創(chuàng)作作品跟社會現(xiàn)場并沒有發(fā)生太大關(guān)系，遵循的是一種庸俗的社會學(xué)敘事。問題在于，什么叫庸俗社會學(xué)，什么又不是，二者之間的區(qū)別是什么？

　　何桂彥：之所以有投機(jī)性的作品，主要還是跟此前當(dāng)代藝術(shù)所形成的創(chuàng)作語境有關(guān)。有兩個(gè)背景：一個(gè)是20世紀(jì)80年代前衛(wèi)運(yùn)動以來，形成了一個(gè)慣性意識，只要是前衛(wèi)的，永遠(yuǎn)就是對的。但是，當(dāng)前衛(wèi)藝術(shù)時(shí)尚化以后，就會出現(xiàn)跟風(fēng)者，就像當(dāng)年阿Q一樣，他其實(shí)根本不懂什么叫革命，對革命的目的也不了解，對于他來說，跟從就是最安全的；另外一個(gè)是從90年代初以來，中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的總體特征是：冷戰(zhàn)結(jié)束以后，整個(gè)知識生產(chǎn)和藝術(shù)創(chuàng)作都需要納入到社會學(xué)范疇去討論，于是，社會學(xué)意義的創(chuàng)作就會出現(xiàn)兩種主要的傾向：第一種是出現(xiàn)真正關(guān)心當(dāng)代社會文化的變遷與文化思想觀念改變的藝術(shù)家；另外一批藝術(shù)家同樣也關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)，但他的目的是為了給西方人看的，換言之，他們在創(chuàng)作之初，就預(yù)設(shè)了一個(gè)西方的觀眾或群體，知道西方人可能會想看什么，然后就生產(chǎn)什么。在這種情況下，庸俗社會學(xué)的創(chuàng)作就會泛濫。這種情況集中反映在90年代中后期的艷俗藝術(shù)，以及2000年以后那種圖像化、符號化的創(chuàng)作中。當(dāng)“前衛(wèi)”成為合法性的前提，當(dāng)“前衛(wèi)”淪為一種“時(shí)尚”，當(dāng)“前衛(wèi)”附著一層后殖民的外衣，庸俗社會學(xué)的創(chuàng)作就必將泛濫。在雕塑創(chuàng)作中，投機(jī)性的作品主要是“點(diǎn)子”似的創(chuàng)作，它既不能體現(xiàn)藝術(shù)家個(gè)人創(chuàng)作脈絡(luò)的推進(jìn)，也無法融入當(dāng)代雕塑的上下文語境。

　　徐亮：西方雕塑發(fā)展到現(xiàn)在有比較清晰的“線性”脈絡(luò)，你是怎么看中國當(dāng)代雕塑的發(fā)展的。

　　何桂彥：所謂“線性”發(fā)展就是像西方的印象主義過來以后就是野獸派、立體主義、達(dá)達(dá)、超現(xiàn)實(shí)主義等流派的更迭，它有一個(gè)清晰的脈絡(luò)，這樣就形成了藝術(shù)史的發(fā)展譜系。但是，對于中國的雕塑來講，這種線性的脈絡(luò)實(shí)質(zhì)走向了終結(jié)。簡單地理解這三十年的雕塑創(chuàng)作，80年代主要是完成藝術(shù)本體的獨(dú)立與現(xiàn)代主義階段的語言學(xué)問題，90年代解決的是觀念問題，以及如何讓雕塑介入到當(dāng)代文化現(xiàn)實(shí)中，2000年以后，就是立足于全球化的語境與藝術(shù)史的范疇，真正實(shí)現(xiàn)雕塑創(chuàng)作的多元化。為什么說這個(gè)過程趨于終結(jié)呢？一方面是到了90年代中后期，中國當(dāng)代雕塑界基本完成了語言學(xué)轉(zhuǎn)向的問題，也就是說，我們通過近20年向西方現(xiàn)當(dāng)代雕塑的學(xué)習(xí)，已經(jīng)解決了表述性的語言了。但另一方面，我們也要注意到，中國當(dāng)代雕塑是缺乏像西方那種“線性”的發(fā)展歷程的，相反，我們的線索是錯(cuò)位的，從一開始就是混雜的，有前現(xiàn)代的，有現(xiàn)代主義的，有后現(xiàn)代的。就我個(gè)人來看，由于“新潮美術(shù)”太短暫，中國當(dāng)代藝術(shù)根本就沒有真正實(shí)現(xiàn)“現(xiàn)代主義”的任務(wù)。“現(xiàn)代主義”不僅僅是一種風(fēng)格與語言，而且是一種文化價(jià)值尺度與標(biāo)準(zhǔn)。如果套用哈貝馬斯的說法，對于中國當(dāng)代藝術(shù)來說，“現(xiàn)代主義”還是一項(xiàng)未完成的工程。

　　就當(dāng)代雕塑的發(fā)展來說，重建現(xiàn)代主義的敘事仍然至關(guān)重要。現(xiàn)在說現(xiàn)代主義，也許會給人一種保守、僵化的感覺，其實(shí)不然，對于當(dāng)代雕塑來說，語言學(xué)轉(zhuǎn)向與現(xiàn)代主義的價(jià)值尺度都是非常重要的。它們會決定當(dāng)代雕塑能否走遠(yuǎn)，也會決定當(dāng)代雕塑的歷史與價(jià)值將有多重。不過，就當(dāng)下雕塑的發(fā)展來說，一些新的發(fā)展特征也值得關(guān)注，一個(gè)是會越來越個(gè)人化，藝術(shù)家所關(guān)注的問題也會越來越碎片化；微觀敘事對于當(dāng)代雕塑的創(chuàng)作來說，即將會成為一種主要的發(fā)展態(tài)勢；另外一個(gè)是呈現(xiàn)出跨學(xué)科的傾向，在媒介的使用與觀念的表達(dá)上會越來越多元化。這樣一來，傳統(tǒng)雕塑的形態(tài)可能會加速的消解。總體來看，在未來的十年中，官方機(jī)構(gòu)或體制主導(dǎo)的雕塑創(chuàng)作、學(xué)院雕塑、當(dāng)代雕塑會呈現(xiàn)出一種日益劇烈的博弈狀態(tài)。當(dāng)然，最有生命力的仍然是當(dāng)代雕塑。