專家觀點

　　■師法前人不是學習前人畫面的面貌，而是要學習前人畫道之精神，如此才是真正的繼承傳統，才能運用所學創造藝術在當代的形式。

　　■學習和繼承傳統是作為開拓個人創作空間的基礎，而不是為自己設立一種規限，不是一味模仿古人的畫作。

　　■山水畫的描繪對象是自然景物，但又不僅僅只專注在景物本身，它充分體現了“以形媚道”、“天人合一”的中國傳統文化內涵。

　　■要深入了解中國畫的傳統，先以古人為師，再以造物為師，因為中國畫是從自然里創造出來的。

　　美術理論家王志純在接受本報專訪時說過這樣一段話：“藝術家的職責是創造藝術在當代的形式，而當代藝術的形式其實跟傳統有著千絲萬縷的聯系，并且一定是從傳統中自然而然地生長出來的，這樣的藝術才會具有生命力。”有關傳統的存續或者摒棄是中國社會100多年來縈繞不去的話題，在今天這樣一個技術迅速更新并以商業為主潮的時代，傳統更是時時面臨沖擊。在藝術領域，傳統與現代之爭尤為激烈，歷史上曾出現過多次大規模的爭論。而每次高揚傳統無用甚至主張拋棄傳統的風潮過后，總會出現集體性的反思與回顧。事實證明，傳統無處不在，任何完全拋開傳統的創新都是不存在的，創新要在傳統之上才能夠完成。

　　中國藝術研究院特聘研究員、中國戲曲學院客座教授李曉松是山水畫畫家，他主張畫家應當深入了解中國畫的傳統，以古人為師。山水畫可說是中國畫中最具古風的畫科，對作畫者的傳統文化素養有較高的要求。李曉松將學習和繼承傳統看作開拓個人創作空間的基礎，而不是為自己設立一種規限，不是一味模仿古人的畫作。 1月28日，他在接受本報獨家專訪時，詳細闡述了“學傳統應該學什么以及怎么學”。他認為，師法前人不是學習前人畫面的面貌，而是要學習前人畫道之精神，學習傳統的神髓，如此才是真正的繼承傳統，才能運用所學創造藝術在當代的形式。

　　中國畫的一點一墨在宣紙上都會產生出筆痕墨跡的效果，這些都是傳統里面的東西，是靠筆墨功力和人文精神支撐的……筆墨的作用不僅僅局限于技法，更是畫家性情的體現

　　山水畫的描繪對象是自然景物，但又不僅僅只專注在景物本身，它充分體現了 “以形媚道”、“天人合一”的中國傳統文化內涵。如果對山水畫的歷史略加了解便不難發現，它的產生、發展和演變始終與儒、道、禪、玄等傳統文化思想密切相關，可以說，山水畫的藝術精髓就生長在傳統之中，不可剝離。

　　談到中國畫的傳統，一定要提到筆墨。筆墨是中國畫技法的總稱。不夸張地說，沒有筆墨，也就沒有中國畫的存在和發展。不過，隨著時代大環境的改變，同時，外來繪畫形態、繪畫技巧的不斷涌入，中國當代繪畫早已不再由單一的傳統中國畫構成，而是具有了前所未有的豐富樣式。在這樣的背景下，筆墨的價值和地位不斷受到質疑，隨之引發的爭議至今仍在持續。李曉松認為，中國畫是單純的、質樸的、安靜的、民族的，筆墨是中國畫不可缺少的一部分，他說：“中國畫的一點一墨在宣紙上都會產生出筆痕墨跡的效果，這些都是傳統里面的東西，是靠筆墨功力和人文精神支撐的，當這種內在的精神到達一定高度時，中國畫的意境、味道就會在特定的環境中產生。 ”

　　同時，李曉松認為，“筆墨”的作用不僅僅局限于技法，更是畫家性情的體現，“一幅畫、一幅字或一篇文章都是由‘一筆畫’、‘一筆書’而生，這里的‘一筆’既是畫家長期研習筆墨技巧，不斷練習的結果，也是一幅新的作品的開始。從無到有，由一筆到千萬筆，由簡到繁，由部分到整體，畫家的筆墨性情正是由一幅幅作品的誕生而培養出來的，更為創作積累了豐富的經驗。正像無數條小溪匯聚成河流、大江，最后注入波瀾壯闊的大海，而這無數條溪流、江河、大海之水，經由宇宙之轉換再灑向大地萬物。萬物歸一，又從一開始，引發無數，周而復始。這也是我對‘道生一，一生二，二生三，三生萬物’的又一種理解。以此理貫穿萬事，則萬事皆有其理，即孔子所說的‘吾道一以貫之’。 ”

　　離開了筆墨，離開了功力，中國畫將弱不禁風，無以承載……中國畫的創作一定要在筆墨功夫上多下苦功，要深入了解傳統，先以古人為師，再以造物為師

　　有觀點認為，“筆墨就是功力”。換一種說法就是火候。離開了筆墨，離開了功力，中國畫將弱不禁風，無以承載。李曉松強調，中國畫的創作一定要在筆墨功夫上多下苦功。“要深入了解中國畫的傳統，先以古人為師，再以造物為師。因為中國畫是從自然里創造出來的，筆墨的功夫則要先從古人學起，而筆墨來源于臨摹。學到老，臨到老，先期打下堅實的基礎才能夠為以后的創作留下更寬廣的天地。 ”

　　李曉松結合自身的經驗介紹了學習古人、學習傳統的重要意義。他的山水畫創作，首先師法宋元。著名學者蔣勛在《寫給大家的中國美術史》一書中用簡練易懂的語言介紹了中國畫的發展歷程，當中提到宋代山水畫時，他寫道：“宋代的‘格物’精神從細小的一只鳥、一朵花開始，最后擴大成為對宇宙自然全面的觀察研究，因此也產生了中國繪畫中最好的山水畫。元代則有4個十分出色的山水畫家，被稱為‘元四大家’，他們是吳鎮、黃公望、倪瓚和王蒙。”宋元在山水畫方面的成就對中國畫未來的發展具有深刻影響，李曉松先從宋元入手，再學石濤、八大山人，近現代歷史上著名的山水畫大師黃賓虹也是他研究的重要對象。

　　他認為，宋人法度嚴謹，有宏大靜寂之美；元人筆墨性情，有神韻意趣之格；而石濤、八大山人的構圖立意則充滿清奇之象、畫禪之道、寂寥之境；另外，黃賓虹開創了五筆七墨法，集筆墨之道大成，有“莊生化蝶”之喻，并預言： “50年后識真畫！ ”是自宋元明以來山水畫史上人格與畫風融合的又一巔峰。 “各時期的繪畫其時代氣息是不相同的，筆墨風格也是各異的，有丹青金碧者，鐵線勾斫者，醇古奇拙者，兼精眾美者，寫意不工者，金石之鐫者，筆簡意繁者，筆力兼凝者，霸悍莫訓者，生峭幽異者，孤潔自許者，筆情縱恣者，惜墨如金者，畫禪問道者……互不雷同，各有千秋。 ”

　　“胸有萬卷書，閱盡前人的優秀作品，再游歷四方，縱覽山川，才能夠下筆。 ”在李曉松看來，每一名家，必有所長，亦有所短，取其長，補其短，所謂“他山之石，可以攻玉”，就是說，要繼承一切優秀藝術傳統，借古開今。

　　借古不是模仿，師法不是照搬……畫面的面貌無非就是章法，格局一覽無余……精神才是存在于用筆用墨的微妙變化之間，極其需要認真鉆研、領悟、經營……必須要下一番苦功

　　不過，借古不是模仿，師法不是照搬。黃賓虹說過，“師今人，師古人，師造化”，“師今人”好比做“蟲”的那個階段，“師古人”就是變成“蛹”的那個階段，而“師造化”就是“飛了”，也就是“化”了。學習古人，繼承傳統，不能亦步亦趨、照貓畫虎，最重要的是領會當中的神髓，將其轉化為自己的理解，然后再創作出具有個性的屬于當代的藝術作品。身為山水畫畫家，李曉松追求具有 “古風風格”的“現代性”，他也表示，“師古人不在古人畫面之面貌，而在古人之精神。 ”

　　“畫面的面貌無非就是章法。格局一覽無余，但是，精神才是存在于用筆用墨的微妙變化之間，極其需要認真鉆研、領悟、經營。必須要下一番苦功，提高自身的學養才能真正學為己用。 ”李曉松喜歡細心揣摩經典的作品，然后進行分段摹寫，摹寫過程中默記于心，感悟前人的作畫之道，之后化前人之法為己所用。清代畫家董在《養素居畫學鉤深》中曾這樣說：“臨摹古人，求用筆明各家之法度，論章法知各家之胸臆，用古人之規矩，而抒寫自己之性靈。心神領會，直不知我之為古人，古人之為我。 ”另一位清代畫家唐岱也在《繪事發微》中說：“凡臨舊畫，須細閱古人名跡，先看山之氣勢，次究格法，以用意古雅，筆精墨妙者為尚也……誠從古畫中多臨多記，飲食寢處與之為一，自然神韻渾化……”董和唐岱各自闡明了臨摹的真意，歷史上的眾多大師級畫家，幾乎每一位都少不了以臨摹為主的師承關系。正是因為臨習古法積累了深厚的筆墨功力，才為他們成就更高境界提供了充分的準備。

　　李曉松對于當下畫壇存在的肆意模仿但又不得神髓的創作現象提出了批評，“一些畫家‘膽大妄為’，說是畫畫不如說是表演，毛筆像板斧，用筆如刀叉，被功利左右，混跡于畫壇，根本不曾真正理解古人畫道所體現出來的精神，只求形似，而不重神似。要知道，畫的面貌隨時可以改變，但是，畫的精神卻是亙古不變的。 ”

　　【名家介紹】

　　元四大家：黃公望(字子久，號大癡道人)、王蒙(字叔明，號黃鶴山樵)、吳鎮(字仲圭，號梅花道人)、倪瓚(字元鎮，號云林子)。因皆在筆墨技法上成就顯著，畫山水以寄托清高避世的情感，對文人山水畫典范的形成作出貢獻，而在畫史上被稱作“元季四大家”。他們都是明清以來山水畫家心目中的旗幟。后世對他們的贊嘆可以用清代畫家惲格的幾句話作為代表：“元人幽秀之筆，如燕舞飛花，揣摩不得。又如美人橫波微盼，光彩四射，觀者神驚意喪，不知其所以然也。 ”惲格的話也正是指出筆墨和風格，是強求、模仿不得的。代表作品包括：黃公望《富春山居圖》、《天池石壁圖》等；王蒙《青卞隱居圖》、《春山讀書圖》等；倪瓚《漁莊秋霽圖》、《師子林圖》等；吳鎮《松泉圖》、《秋江漁隱圖》等。

　　【美術名詞小注解】

　　筆墨：中國畫術語，“筆”通常指鉤、勒、皴、擦、點等筆法；“墨”指烘、染、破、潑、積等墨法。在理論上，強調筆為主導，墨隨筆出，相互依賴映發，完美地描繪物象，表達意境，以取得形神兼備的藝術效果。國畫大師黃賓虹說：“論用筆法，必兼用墨，墨法之妙，全以筆出。 ”中國畫強調有筆有墨，兩者相輔相成，不可偏廢。