周春芽 剪羊毛

        2011年11月6日下午，中國嘉德(微博)秋拍“中國油畫”專場(chǎng)，經(jīng)過激烈的角逐，周春芽(微博)1981年作品《剪羊毛》以2650萬落錘，創(chuàng)造了周春芽作品成交最高價(jià)紀(jì)錄。順著這幅創(chuàng)造奇跡的天價(jià)作品，我們的視線被重新拉回到80年代早期。經(jīng)典事物的發(fā)展輪回曲線或許都有著它獨(dú)立的體系和脈絡(luò)，藝術(shù)品亦是如此。周春芽這位憑著自己特立獨(dú)行的感性經(jīng)驗(yàn)行走在藝術(shù)浪潮先鋒的藝術(shù)家，用他堅(jiān)持不懈的對(duì)架上繪畫的實(shí)踐創(chuàng)造了一次次的奇跡，為中國當(dāng)代藝術(shù)史留下了數(shù)幅經(jīng)典之作。

　　《剪羊毛》出爐及傷痕美術(shù)之后

　　1981年元旦“第二屆全國青年美術(shù)作品展覽”上，周春芽的作品《藏族新一代》獲得油畫二等獎(jiǎng)，油畫一等獎(jiǎng)是羅中立首次展出的《父親》。當(dāng)時(shí)的全國青年美展是中國藝術(shù)轉(zhuǎn)折時(shí)期的標(biāo)志性展覽之一，這種標(biāo)志性在于：中國官方藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，由深受蘇式社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義影響的革命現(xiàn)實(shí)主義，向歐洲經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的回歸。

　　1980年代初，中國畫壇還在蘇派寫實(shí)主義教條的籠罩之下，美術(shù)界也涌現(xiàn)了一批傷痕美術(shù)的代表人物。傷痕美術(shù)在此一時(shí)期的濫觴有其顯示的社會(huì)環(huán)境，在批判“四人幫”政治需要的形勢(shì)下，大量的作品流于改頭換面的革命現(xiàn)實(shí)主義模式，如主題先行——即在沒有個(gè)人感覺的狀態(tài)下，把題材換成流行的政治內(nèi)容。以及戲劇化情節(jié)，原有的蘇式油畫技藝等等。在這個(gè)展覽上，羅中立的《父親》，何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》，周春芽的《藏族新一代》等表現(xiàn)人性、抒發(fā)個(gè)性的作品在全國大展上獲獎(jiǎng)，標(biāo)志著藝術(shù)的復(fù)蘇和新時(shí)期的開始。包括此前陳丹青《西藏組畫》的完成(1980年10月于中央美院陳列館舉辦的《1978級(jí)研究生畢業(yè)生作品展》中展出)，都標(biāo)志了一種強(qiáng)調(diào)人性(對(duì)身邊小人物的關(guān)切)和真實(shí)(生活本來場(chǎng)景和藝術(shù)家個(gè)人感覺的真實(shí))，以及畫面結(jié)構(gòu)丟棄蘇式現(xiàn)實(shí)主義的戲劇情節(jié)性，著意瞬間生活場(chǎng)景的模式。應(yīng)該說，由于當(dāng)時(shí)的社會(huì)情境，《父親》在社會(huì)上的影響最大。而《西藏組畫》除了現(xiàn)實(shí)主義模式的回歸，還由于陳丹青格外對(duì)正宗歐洲油畫技藝的追溯，所具有學(xué)院意義上的“學(xué)術(shù)性”(注)，而在油畫界影響深遠(yuǎn)。三十多年過去了，現(xiàn)在看《父親》、《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》、《藏族新一代》和《剪羊毛》，正是這些作品并非遵循經(jīng)典歐洲現(xiàn)實(shí)主義的模式，和油畫的“學(xué)院學(xué)術(shù)性”，而具有獨(dú)辟蹊徑和更個(gè)人化的試驗(yàn)意義。如《父親》對(duì)美國超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義的借鑒，創(chuàng)造出紀(jì)念碑式的中國農(nóng)民肖像。《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》受美國懷斯風(fēng)格的影響，創(chuàng)造并延續(xù)了一種中國文人氣質(zhì)的傷感情調(diào)。周春芽的《藏族新一代》和《剪羊毛》，雖然也受過后印象主義的影響，但他創(chuàng)造的那種熱烈而厚實(shí)的色彩和造型，對(duì)當(dāng)時(shí)超越傷痕藝術(shù)的時(shí)髦畫風(fēng)，追求更具有審美意義的醇厚鄉(xiāng)土風(fēng)格，無疑起到先鋒的作用。

　　周春芽在談到《藏族新一代》、《剪羊毛》的創(chuàng)作時(shí)，曾說：“當(dāng)我離開體驗(yàn)生活的草地以后，很多具體的事情很快就淡忘了，留下來的只是草地上強(qiáng)烈、濃厚的色彩。藏民純樸粗獷的形象，以及貫穿這些的色彩和形象的線條。“我第一次去草地，印象最深的就是我的油畫《藏族新一代》中的那五個(gè)小孩。第二次去草地留給我最深的印象就是《剪羊毛》中的藏族婦女。”陳丹青的《西藏組畫》的產(chǎn)生，或者說從此開始的被稱“生活流”、“鄉(xiāng)土風(fēng)”的潮流已逃出政治情緒，關(guān)注更深一層的審美意識(shí)，諸如純樸、粗獷，乃至油畫技法的非蘇化，都可以看作是傷痕美術(shù)的深化。事實(shí)上，鄉(xiāng)土風(fēng)格依然是經(jīng)典意義上的現(xiàn)實(shí)主義，而周春芽的《藏族新一代》和《剪羊毛》在某種程度上超越了現(xiàn)實(shí)主義，通過描繪藏族生活場(chǎng)景，更傾心于表達(dá)他感覺中特有的熱情和厚實(shí)這些屬于審美范疇的感覺，在語言和技藝上對(duì)油畫做出了更個(gè)性化的試驗(yàn)。

　　如果說《藏族新一代》還帶有革命現(xiàn)實(shí)主義的痕跡，諸如“新一代”的主題，畫面人物表情有類似文革紅光亮風(fēng)格的“標(biāo)準(zhǔn)笑容”，以及畫面結(jié)構(gòu)與六十年代溫葆《四個(gè)姑娘》的某種相似。到了《剪羊毛》的完成，周春芽早期的藝術(shù)追求顯現(xiàn)得就更鮮明了。比如通過剪羊毛的場(chǎng)景，作者更自覺地強(qiáng)調(diào)了他感覺中留下“強(qiáng)烈、濃厚的色彩。藏民純樸粗獷的形象，以及貫穿這些的色彩和形象的線條。”《剪羊毛》畫面中絕少人物形體的細(xì)節(jié)，更是回避明暗和虛實(shí)的變化，以加強(qiáng)畫面人物在體積上的整體和厚重，以及用三分之一人物上衣和羊的白色塊，來襯托他極其鐘情的褐色調(diào)，尤其厚重和熱烈的大筆觸，都能讓人一下子感受到作者濃郁和熱烈的情感表現(xiàn)。

　　正是經(jīng)過“傷痕”的試水，《父親》、《藏族新一代》等新的表現(xiàn)形式才能得到廣泛的認(rèn)可。《藏族新一代》的作者周春芽和他的同學(xué)高小華、程叢林一樣趕上了這趟時(shí)代的列車，但周春芽在當(dāng)時(shí)走得更遠(yuǎn)些，讓他真正迷戀的是不是題材，而是色彩、機(jī)理和線條，周春芽一亮相變顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)貌，并奠定了他藝術(shù)生涯的基礎(chǔ)。

　　“石頭”系列

　　離開了80年代的純樸與執(zhí)著，周春芽的藝術(shù)在經(jīng)歷了德國之旅后，進(jìn)入了另一個(gè)性的階段。上世紀(jì)90年代，周春芽從德國回國后，他在創(chuàng)作中就面臨一個(gè)問題，即如何讓在東方化的語匯中尋找到一種契合自我氣質(zhì)的表現(xiàn)性語言，以此克服中西在文化語境和審美內(nèi)涵上的差異。這時(shí)他開始從中國傳統(tǒng)畫中找思想靈感，正如周春芽在后來的回憶中說到“我一頭扎進(jìn)了中國傳統(tǒng)繪畫之中，開始系統(tǒng)的研究古代人文繪畫，尤其是在元四家、八大、董其昌的圖式形態(tài)中找到了我的興趣點(diǎn)，這是我繪畫生涯的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)：我決心走出一條出人意料的全新之路。”

　　“石頭”系列就這樣產(chǎn)生了，山石一直是中國傳統(tǒng)繪畫中一個(gè)重要的畫科，尤其在中國文人畫里，山石具有諸多的精神象征，山水林石寄托了中國文人關(guān)于自然和完美人格太多的理想。95年創(chuàng)作的《石頭系列》是這一系列中比較特殊且重要的一張。周春芽是在尋找一種不受任何模式或者觀念束縛下的中西文化中的滋養(yǎng)，耀眼的金黃色為背景，不再多做任何筆墨。西方繪畫強(qiáng)調(diào)畫面的豐富性，不用留白的方式處理。受中國傳統(tǒng)繪畫的影響，周春芽將背景置空，保持了鮮艷的整體性，又突出了石頭的嶙峋之態(tài)。石頭的主體顏色是周春芽最愛的褐色，混雜著繁復(fù)多變的紅，藍(lán)和綠，與黃色背景滲透，相呼應(yīng)，形成瑰麗的整體色彩。堆疊突出的機(jī)理與薄厚的對(duì)比，或勾，或皴，或擦，或渲染的筆法盡顯水墨意味。變幻的面與線，起伏于畫面，以一種介于水墨大寫意、新表現(xiàn)和抽象之間的風(fēng)格呈現(xiàn)了傳統(tǒng)的中國符號(hào)。周春芽也曾特地評(píng)論：“這是我很不錯(cuò)的一張作品。”周春芽在提到他石頭題材作品的時(shí)候，曾這樣解讀：“藝術(shù)的題材有很多都是永恒的，比如人物和風(fēng)景。但是我覺得石頭是中國從有繪畫開始到現(xiàn)在一直沒有缺席的題材。所以我看看傳統(tǒng)的繪畫，從新的方式來畫這個(gè)石頭。中國傳統(tǒng)繪畫畫石頭一般是單色的，就是水墨畫，雖然也通過墨色的濃淡來呈現(xiàn)石頭本身色彩的改變。但是我畫的是彩色的石頭，我是用不同的顏色，真實(shí)的顏色來畫這個(gè)石頭。但是構(gòu)圖有一些受傳統(tǒng)繪畫的影響，造型有一些古人對(duì)石頭平面化的理解。但色彩是我們現(xiàn)代的色彩，對(duì)色彩的一些處理，完全是一種觀念化的。”

　　"綠狗”入住 “桃花”盛開

　　2004年，周春芽回到成都畫院，基于各種原因，一向不養(yǎng)寵物的他卻與一只叫“黑根”的綠狗為伴。順其自然的以黑根為母題的創(chuàng)作喚起了周春芽?jī)?nèi)心的自由與活力。“綠狗”系列，《平頂上玩耍的黑根》、《站立的黑根》、《跑步的黑跟》，被刻畫的黑根，有點(diǎn)歡愉，有的迷茫，有的笨拙。有點(diǎn)孤苦伶仃。狗的造型確實(shí)被藝術(shù)家抽離出來，和“石頭”系列作品倒是有著如出一轍的雕塑感。

　　之后，因?yàn)楹诟碾x去。藝術(shù)家周春芽旅游來到了蘇州園林。他骨子里的積極向上的感性力量再度被激發(fā)了。從綠狗到桃花，是生活，亦是文化的過渡。

　　桃花系列的色彩普遍郁勃沉厚，怒放的桃花，暗喻生命的輪回與稍縱即逝，隱含放縱與凋謝的不安。紅人的介入，模糊了人與自然的界限，揭示出萬物自然中的自由與限制、廉恥與道德，旺盛的生命力迎面而來。絢爛的桃花系列更是彰顯了物質(zhì)極盛之后一種悲劇性的美。

　　“向畢加索看齊”、“精神上的絕對(duì)自由主義”……這些都是“被”冠在周春芽身上的標(biāo)簽，從《剪羊毛》到“石頭系列”到“綠狗系列”再到“桃花系列”以至將來的“xx”系列，筆者看來，這只是一位順其自然用心對(duì)待繪畫的藝術(shù)家創(chuàng)造出的一次次的經(jīng)典作品，這個(gè)經(jīng)典與“畢加索”無關(guān)，與“感性”無癢，與“精神自由”無關(guān)聯(lián)。只是周春芽的真實(shí)寫照，用心印記。藝術(shù)家葉永青曾這樣描述“像春芽這樣跨越“傷痕”時(shí)期、“鄉(xiāng)土繪畫”、“85新潮”等幾個(gè)藝術(shù)史進(jìn)程，目前仍活躍的藝術(shù)家，不說絕無僅有，起碼是碩果僅存的幾個(gè)之一。”但凡順其自然、水到渠成成為經(jīng)典的藝術(shù)家必定會(huì)走出一片屬于他的更廣闊的境地，周春芽自然卻不例外。他就是這樣在譜寫著屬于他的奇跡，屬于他的經(jīng)典，真實(shí)而綻放著靜謐的力量。