雖然做一個安貧樂道的水墨畫家要比做一個后水墨畫家困難得多。但拒絕西方眼光的水墨畫與順應西方眼光的后水墨畫一道，不僅構成了當代水墨畫壇對立互補的整體藝術機制，同時也是這一機制順利走向自己未來性的切實保障。

        水墨畫是中國美術史的獨特產物，從新石器時代的彩陶墨繪，到戰國時期的帛畫線描，再到晉唐宋元異彩紛呈的屏扇卷軸，可以看到水墨畫發生、發展和成熟的清晰軌跡。它作為中國人觀察和表現世界的一種重要而獨到的方式，作為中國人承載其觀念意義的形式結構自律化發展的結果，作為中國人賴以休養生息的文化傳統鍥入現實情境的有機組成部分，不僅參與建構中華文明的燦爛光輝，為世界美術的多元格局提供了自立和自足的一極，而且以其不可替代的特殊文化品格，滲透于當今絕大多數中國人的血液中。

　　當然，上述過于概括的敘述，其實混淆了水墨畫與中國畫、傳統水墨與現代水墨之間的重大區別。

　　水墨畫發展三階段    

　　如果把中華民族區別于世界上其他民族的繪畫形態稱為中國畫，那么，水墨畫僅僅是中國畫的一個分支。在本世紀中葉以前的漫長歲月里，水墨畫一直都是指用純水墨或輔以淡彩制作的中國畫。隨著西方油畫、水彩畫等外來畫種逐漸普及中國大地，以及中國畫本身的現代化和國際化需求逐漸增多，水墨畫在一些場合被用來指稱中國畫。水墨畫外延的擴大，一方面順應了畫種稱謂上的平行性原則，另一方面也有助于民族繪畫的現代形式探索，用媒材的物質規定性，來約簡過于龐大、模糊和精神價值化的中國畫內涵，對于該畫種的從事者減輕歷史壓力、擺脫習慣心態和鍥入現實情境，具有不容忽視的優越性。這也許是上世紀90年代以來作為一個畫種的水墨畫概念日趨流行并且更多地為年輕人所接受的內在原因。

　　與水墨畫概念的變異相聯系，傳統與現代的對立化傾向也逐漸糾纏到當代中國畫的創作思維與理論思維之中。當人們擺脫了中國畫存亡之爭的陰影，共同從水墨畫作為一個畫種的意義上獲得前進的動力時，忽然發現面臨著兩個截然不同的選擇：一個是由特定的行動規則和表達方式、特定的學科意識和理性精神、特定的文化品位和人文內涵所領引的話語系統，需要當事人站在前人肩膀上攀援新的高度；而另一個，則把水墨畫理解為一種不同于油畫、版畫、水彩和水粉的媒材構成，一種為中國文化所孕育、為中華民族所擅長的思維與操作方式，因此完全可以不受拘束地站在新的起點上，奔向新的自由和新的可能性。于是，傳統水墨與現代水墨的分野、互動和交叉，構成了當代水墨畫壇的紛繁景觀。

　　鑒于以水墨畫為概念依托的繪畫藝術蘊含著歷時性和共時性的巨大變化乃至質的不同，為了下文的順利展開，有必要為之增設特指的前綴——前水墨畫、水墨畫、后水墨畫。

　　在水墨畫的學科特征尚未確定、文化氛圍尚未形成、代表畫家尚未涌現之前的中國繪畫形態，我們將之統稱為前水墨畫。從現存材料看，唐以前的繪畫史亦即前水墨畫史，盡管水墨作為一種繪畫媒材已被廣泛使用，純水墨制作的繪畫作品也不乏其例，但那只能算是水墨畫的前奏曲，隨著王維和張璪的破墨山水、荊浩和徐熙的筆墨構成、董源和米芾的圖式趣味相繼成為中國繪畫史的主角，水墨畫時代的帷幕才被正式拉開。

　　有趣的現象是，水墨畫家往往與文人畫家相重合，水墨畫史的盛衰與文人畫史的榮枯亦存在著緊密的聯系。宋元之后，文人藝術家居于主流地位，從元四家、董其昌、徐渭、四王、四僧、揚州八怪，直到吳昌碩和黃賓虹，都以文人畫家的素養支撐著水墨畫藝術的高度成就。畫品的人格化、畫藝的人本化、畫家的文人化過程，將水墨畫鍛造成一種融匯詩書、涵泳情懷、講究形式趣味的精英藝術，而在民間彩繪、宮廷院體等諸多繪畫形態的映襯下，代表著中華民族繪畫的最大特性和最高水平。

　　本世紀以來，這一態勢發生了急劇的變化。救亡圖強、經世致用的時代需求，使文人畫價值觀成了中國畫首當其沖的革命對象，水墨畫在面臨油畫等外來畫種的挑戰下，經受了通俗、寫實、敘事性等藝術原則的強迫改造。蔣兆和的人物、李可染的山水以及盛行一時的浙派新人物畫，作為中國畫創新的標志，有效地消除了水墨畫的文人情愫。“85新潮”后，新文人畫之類的反思浪花雖然此起彼伏，卻無法扭轉水墨畫剝離其精英意識和高雅情趣的總體趨勢。正是基于此，對水墨畫的現代化追求，被順理成章地引向了媒材開發、媒介實驗和形式解構，長期來與之交融共生的價值依憑，與之豁然通貫的精神投射，也就不再具有內在的約束力，伴隨層出不窮的畫家、鋪天蓋地的新作而日趨繁榮的“家族擴張”現象，水墨畫變成了一座無墻的收容所，不管是泥古不化的遺老，還是胡作非為的狂徒，抑或黽勉有成的園丁，全都來者不拒。這就意味著后水墨畫時代悄然蒞臨了。

　　前水墨畫、水墨畫和后水墨畫，既是中國主流繪畫的歷時態表現方式，同時也處在共時態的不斷互滲之中。尤其是當今這個中西并協、古今雜陳的多元化時代，水墨畫和后水墨畫與其說是兩個先后相繼的階段，不如說是同一藝術事業中的兩種彼此相攜的活動，因為正是相互補充的不同變態，壯大和延長著該藝術表現方式的生命力。

　　剪不斷的水墨情結    

　　對于鑲嵌在具體時空中的藝術家來說，其時代、地域的綜合情境和文化背景無所不在的作用，總是使個人行為的多樣化打去種種折扣，而趨向某種單一性，成為內化為知識結構和外化為權力結構的主體自律行為。與此同時，這種行為約束趨向又總是在種種超越意識的催化下，表現為從單一走向多樣的觀念解放過程，使個人深層心態發生自我中心主義的沖動。主體自律行為與自我中心主義沖動的雙向展開，默默釀造著藝術家所從事的課題的內在矛盾——創造形式與表達情意，亦即形態學與價值學之間難以兩全的對應關系。水墨畫之所以區別于前水墨畫，后水墨畫之所以無法圈限在水墨畫里，都由其自律行為保障，這是一方面。然而在另一方面，自律行為對于自我中心主義沖動畢竟是一種強制和異化，前者越是自覺、規范，后者便越是躁動、逆反。這也就是水墨畫脫胎于前水墨畫，以及后水墨畫與水墨畫分道揚鑣的初始階段，后起者總是充當對經典規范的反叛角色從而表現出前衛色彩的內在原因。當前水墨畫作為穩固的繪畫形態造就著日益固執的主體自律行為，又在無形之中貶損、壓抑著自我中心主義沖動和主體價值體現時，水墨畫以其“媒介創造”的異軍突起之勢，宣告了智慧論對本體論、人本主義對形式主義、自我中心主義沖動對主體自律行為的挑戰，同時也啟動了自身的“語言創造”進程。為水墨畫所特有的本體論、形式手段和自律行為由此躍居為水墨畫定于一尊之后被絕大多數水墨畫家共同遵奉的價值標準。后水墨畫對水墨畫的叛離，也基于同一道理。在水墨畫作為穩固的繪畫形態重新以其固執的自律行為壓制著自我中心主義沖動時，對自律行為和對從事課題的修正或破壞，就成了自覺的超越者們藉以凸現自我價值的首要依據。在他們那里，對水墨畫的意義守護和形式創新除了證明當事人的個人能力外，已不再成為藝術創造力的標志，真正的創造轉向了在獨立精神啟示之下對既有的和正在產生的各種水墨媒介潛能的廣泛發掘與自由運用，其指歸既非水墨的精神本體，亦非水墨的語言模式，而是關于水墨的思維方式和智慧水平。從抽象水墨、實驗水墨到觀念水墨的發展，正是這樣一個自我中心主義沖動逐漸超越自律行為的過程。

　　不過，與水墨畫取代前水墨畫的歷史不同，后水墨畫漸成氣候，基于一個全球性的現代化時代和后現代的國際文化秩序。如果說，中國自設或被設的現代化進程不可避免地蘊含著第三世界國家所共有的身份焦慮，故將現代化與民族性的融合統一作為自己的唯一選擇，那么，作為中華民族文化標志的水墨畫的現代化，則在經歷短暫的迷惘后，從“文化相對論”這個西方后現代思想最重要的理論洞見中汲取了抵制西方話語強權的勇氣，而致力于自我身份和自身話語權力的建構。現代水墨藝術家既“敏感于當下人的生存狀態，重視個人直接藝術體驗的表達，藝術因而更加貼近急速現代化的中國現實生活”，又“不打算以犧牲自己的水墨特質來贏得西方標準的認同”，而“力圖在傳統的藝術語言與借來的藝術語言之外尋求某種新的表達的可能性”。但不容忽略的是，這一切仍然在很大程度上依托著一個源于西方的后現代文化情境。經由對傳統的“理性”、“歷史”和“人”的三大批判過程，西方后現代文化一方面以前所未有的擴展性輸送它的“解構游戲”和“價值平面”，一方面又以空前廣泛的包容性揭示著它的“多元價值取向”。既想超越傳統又想消解西方中心主義的后水墨畫，或者更確切地稱之為后水墨藝術，即便不能說是以西方為背景的話語強權入侵而導致的結果，也至少透露出遵循后現代主義邏輯的思想理路——以一種媒介方式鍥入當代藝術這個普遍主義的藝術語境，除了剪不斷的水墨情結，亦即通過對水墨媒材和水墨性表達的執著追求以對抗后殖民主義之外，已經無法像傳統水墨畫一樣保持其獨立不羈的“能指”和“所指”了。

　　一邊是自我中心主義沖動壓倒自律行為，一邊是剪不斷的水墨情結匯入后現代文化語境，內和外的雙重變異，使日趨成型的后水墨畫時代顯得浮躁、動蕩、缺乏邊緣性，而水墨畫、后水墨畫乃至前水墨畫作為繪畫形態上的共生現象，又加劇了后水墨畫作為時代存在性質上的復雜化及其悖論狀態。這與同樣具有剪不斷的水墨情結，卻在本體論和中國中心主義的意義上把握其存在價值的傳統水墨畫時代，是不可同日而語的。

　　走出西方的眼光

　　我們無法設想，如果中國仍然羈留于農業社會和儒學文化圈的話，后水墨畫現象是否會發生。不爭的事實是，20世紀的中國歷史拋棄了文人這一文化主體，拋棄了為文人所承傳守護的“道”，同時也就導致了水墨畫形而上精神的失落。正是基于此，在洶涌澎湃的西潮美術面前，水墨畫似乎成了一種過去時的存在，視其為一個自足的精神本體的語言模式，故有理由與當代文化藝術中的西方中心主義相抗衡的本體論者，由此而顯得迂闊保守。也正是基于此，從西方現代、后現代藝術引來新的“道”以發掘水墨媒材新穎表達方式的后水墨畫，不僅獲得了發生發展的空間，而且被賦予了民族文化符號的載體和傳統文化批判的主體這不無悖謬的雙重職責。

　　過分看重西方文化的外因作用，固然有乖史實。由于中國從未淪為殖民地國家，盡管面對殖民主義作出被迫選擇，仍然具有“拿來”的主動性。因此，即便從業已成為中國歷史的一部分并直接影響到水墨畫創新和轉型的中國油畫等西方主義藝術景觀著眼，也不難發現，西方在中國人這里已經被篩選、過濾、褻瀆和變形，成了借他山之石以攻玉的籌碼。但與此同時，我們更不能忽視這樣一種現實：正因為引進了西方，借助了發現中國問題的西方眼光，中國的問題才成了真正的問題。如果沒有西方科學精神和寫實主義的眼光，中國傳統水墨畫的弊端就不會被認定為“兩點是眼，不知是長是圓，一畫是鳥，不知是鷹是燕，競尚高簡，變成空虛”，也未必會出現“衰弊極矣”和“革王畫的命”的社會學命題。如果沒有西方現代主義和后現代主義的眼光，中國水墨畫的現代轉型，就不會尾隨中國的西方主義藝術，在形式、觀念、抽象、行為、裝置和政治波普、玩世現實主義、艷俗藝術的多元道路上左沖右突，同時也就無緣領略與之相應的困惑，諸如如何保持民族身份、如何確證東方精神、如何在走進當代藝術這個普遍主義的藝術語境時又不至于墜入后殖民主義的陷阱等等。事情的兩面性，使西方的眼光既成為中國近現代水墨畫在不同的階段發現問題、解決問題從而推動其走向現代形態的催化劑，又成為中國近現代水墨畫在不同的層面消解本體、轉換意義從而導致其背離民族根基的麻醉湯。

　　繪畫作為訴諸視覺的藝術，從原始時代到現代的演化流衍過程，在西方，大抵是逐漸芟除附加其上的巫術、宗教、文學、哲學、科學等因素，而向著較為純粹的視覺形式轉變。但中國，則以在文人士大夫“歸去來兮”的心路歷程中獲得獨特發展機會的水墨畫為代表，反而融合文學、哲學、書法等因素，強化人格、趣味、象征等原則，朝著綜合藝術的方向舒展其精神根基。這一歷史發展的反差，到了20世紀末，已經基本上給填平了。無論堅持本體論的水墨畫還是乞靈媒介論的后水墨畫，都在現代社會這個多元的、重視個人價值的、容忍無數個真理并存的時代需求面前，將視覺形式的建構視為一己職責。區別僅僅在于，后水墨畫的視覺形式建構著眼于普遍主義的形態學特征，其可讀性、可觀賞性在中國人眼里與西方人眼里均通行不悖，而水墨畫的視覺形式建構則著眼于本土主義的形態學界限，其可讀性需由特定的文化素養和人文背景來維系。在失落相應形而上精神的情況下，后者的保守色彩決定了其作為將是有限的，但是，只要水墨畫繼續作為中國人意義世界的一種體現，它那份與西方化和世俗化相抗衡的超越性，恰恰是該藝術表現方式賴以不斷發展的生命之源。這是因為環境條件的改變，以及原本附著其上的諸多倫理性功能的喪失，使得當代水墨畫蛻化成一種“為藝術而藝術”的存在，從而有可能進入相對獨立、相對冷靜、相對超脫的思考，以非功利性的關切和對本體規律的執迷，深深鍥入純粹化的藝術狀態。而對于富有批判精神和改革開放胸懷的后水墨畫來說，只有與這種相對立的藝術狀態構成張力場，才不會在走向現代化的文化轉型進程中失去文化自身的深層沖動，失去超越即時性、現實性和社會性之上的對終極追求的內驅力，才不會迷失在西方的眼光中而無力自拔。

　　在藝術自律的形而上信念日趨式微，民族文化的未來利益又往往屈從于現實需求和即時效應的當今時代，做一個水墨畫家要比做一個后水墨畫家困難得多。前者非但要承受不移不屈、安貧樂道和耐得住寂寞的考驗，而且必須在拒絕社會化的孤高寡合狀態中剔除信而好古的迂腐氣，通過跨越古人已有的成就而成就自我。不過尚可欣慰的是，歷史已經給我們提供了一個新的起點，由西方眼光帶來的將理性與信仰、社會功能與藝術規律分而治之的二元化價值觀，使建立在“獨善”和“自娛”等消極意義上的“為藝術而藝術”，被建立在對藝術本體規律的渴求與獻身精神上的“為藝術而藝術”所取代，水墨畫學術追求的純正性由此提上了議事日程。收縮橫向的社會學價值而潛心于縱向的藝術學科價值，這對自律和自足的藝術家，恰恰是一種難得的機遇。黃賓虹可以作為此類追求得風氣之先的例證。

　　總之，拒絕西方眼光的水墨畫與順應西方眼光的后水墨畫一道，不僅構成了當代水墨畫壇對立互補的整體藝術機制，同時也是這一機制順利走向自己的未來性的切實保障。我們必須從更深遠的意義上看問題，才能為已經變異并將繼續變異著的中國文化減少一些事后的遺憾。