《戰爭剛結束時在降仙》，油畫，崔昌植等集體創作，1961年。選自《國立中央美術博物館》，朝鮮外國文出版社1964年版。

《遵循首相同志的現地教導建設地上樂園》，朝鮮畫，金相祿等集體創作，1961年。選自《國立中央美術博物館》，朝鮮外國文出版社1964年版。

        我收集到的關于金日成時代的繪畫作品中，所署時間最早的是1958年金容俊創作的朝鮮畫《舞》和金順玉創作的油畫《兒童節》，前者描繪的是一位進入狀態的舞蹈演員，畫面干凈詩意，后者表現的則是一群兒童踩自行車比賽，也是很生活的畫面。

　　朝鮮在這一年的繪畫與我們的很不同。

　　在這個時間段，中國已經開展了“大躍進”運動，那么朝鮮這個時期的經濟建設呢？實際上他們也開展了一個“千里馬運動”，這是他們的第一個五年計劃(1956年至1961年)。“千里馬運動”主要以前蘇聯1928年第一個五年計劃為制定藍本，當然也參考了中國的第一個五年計劃及“大躍進”，要不然可能也不會取出這樣的名字。有意思的是，朝鮮人還是比較務實的，并沒有讓“千里馬”成為“大躍進”，而是按該走的方式走。自然，這個“千里馬”促進了朝鮮的經濟快速發展，并在重工業建設方面獲得很大的成就。

　　有了這些政治和經濟的背景，就不難理解在1964年以前朝鮮的繪畫并不像當時的中國那樣熱鬧了，也不難理解為什么從1958年起金日成時代的美術才開始綻放光澤。

　　這個時期的優秀繪畫作品還有一些令人印象深刻。比如《縫紉隊員》，很詩意的畫面，在冰天雪地里，蘆葦瑟瑟，但縫紉隊員精神挺拔，她們隨時進行工作，執著與希望都在畫面里。

　　朝鮮畫《遵循首相同志的現地教導建設地上樂園》有點特別，簡單而直接地表現對美好生活的向往。這幅畫讓我們想起“大躍進”時代關于“人間天堂”和“豐收”的畫作，加上當時提倡的“壁畫運動”，這樣的畫作應以百計。但在朝鮮似乎并不多。

　　以上這些朝鮮畫，都已經具備了金日成時代的繪畫特征，它們已經“以新的姿態出現了”，并已開始“適應莊嚴的現實，繼承和發展遺產”，“真實地描繪新時代人民生活的精神世界”。

　　金日成時代的油畫作品也已開始收獲。《為了祖國》，由畫家洪鐘源在1961年創作。烽火戰場，一名軍人正向敵人的槍彈撲去，表現的是永遠的英雄情懷。畫中的人物形象也是一個英雄應有的姿態，那不是撲向死亡，而是撲向生，撲向綻放。

　　搜尋了一下洪鐘源的資料，大致是上世紀二十年代出生于韓國，后隨父母到朝鮮定居，十九歲進入裴云成美術研究所學習，1948年進入弘益大學油畫系學習，是專業的畫家，成就很高，代表作除了《為了祖國》，還有《石橋痕跡》、《突破難關》、《春》、《我故鄉在湖水邊上》、《白頭山的金達萊》、《母親》等，從題目來看，他對祖國、對土地和母親都有著深厚的情感。

　　再看油畫《艱難的行軍》，由文學洙、樸昌俊等畫家集體創作(朝鮮繪畫集體署名從這里已經開始)，表現的是抗日武裝斗爭時期金日成帶領抗日游擊隊轉戰斗爭的場面。這幅畫作使我們想到紅軍長征中的大雪山。

　　油畫《戰爭剛結束時在降仙》，由崔昌植等集體創作，描繪的是“剛停戰后金日成同志到慘遭破壞的工廠同工人一起討論怎樣進行恢復建設問題這一具有歷史意義的場面”。這幅畫的心態很平和，而畫中的金日成則很隨意的樣子，一邊談話，一邊還在扶著椅子。這個動作是無意識的。就這一點，與我們那個時代的畫作也是有區別的。不止如此，我后來在另一本朝鮮畫冊上，看到關于這幅畫的更為詳細的解說：

　　敬愛的領袖金日成同志于一九五三年三月八日，也就是戰爭結束后的第七天，就來到降仙煉鋼廠進行現場指導。他在燒剩的白楊樹下，推辭工人們請他坐的椅子，卻坐在炸塌的殘垣上，同工人們商量戰后恢復建設工作。他鼓勵鋼鐵戰士們，要用我們的技術，我們的材料，我們的力量把鋼鐵廠恢復和擴建成為比原來更為宏大的現代冶煉廠，往叫囂什么朝鮮人用一百年也不可能自力建起來的美國鬼子的腦勺子上傾瀉鐵水瀑布。

　　以上幾幅都是油畫。油畫確實是適合表現戰爭與建設這樣的大場面的，我們的革命史畫也大多是以油畫來表現的。當時的朝鮮油畫和我們的油畫大多是借鑒并學習蘇聯的表現手法的。

　　在1964年以前，朝鮮繪畫的指導思想是：“沿著朝鮮勞動黨指明的道路，更加深入現實生活，進一步掌握社會主義現實主義的創作方法，發揮自己的一切智慧和精力，在我國繪畫藝術建樹更大的創作成就。”對于這個時間段的繪畫作品，朝鮮的評論說：“解放后我國繪畫藝術的輝煌成就是由于朝鮮勞動黨和朝鮮人民敬愛的領袖金日成同志進行正確領導的結果。”

　　跨過1964年，此后，朝鮮繪畫的發展方向逐漸由“主體思想”來擔當指導責任。

　　主體思想，就是朝鮮勞動黨建立的思想體系，西方人也稱之為金日成主義。它的主要觀點是：人民群眾是社會歷史的主體；人類歷史是為實現人民群眾的自主性而斗爭的歷史；社會歷史運動是人民群眾的創造性運動；在革命斗爭中起決定作用的是人民群眾自主的思想意識，等等。

　　1967年，金日成綜合大學總長黃長燁將金日成有關朝鮮革命和建設的想法綜合成主體思想體系。

　　1972年12月，《朝鮮民主主義人民共和國憲法》規定，“把馬克思列寧主義創造性地運用于我國現實的朝鮮勞動黨的主體思想作為自己活動的指針”。

　　1980年10月，朝鮮勞動黨第六次代表大會通過的新黨章把“金日成同志的革命思想、主體思想作為唯一的指導方針”。

　　有人甚至將主體思想追溯到“千里馬運動”時，認為這個運動也是主體思想指導的結果。

　　主體思想統領和指導朝鮮的一切，當然也包括繪畫藝術。

　　我收集的畫冊中，關于朝鮮藝術，大都標志為“主體藝術”。比如1972年朝鮮外國文出版社出版的《在金日成同志的偉大主體思想的旗幟下——為慶祝偉大領袖金日成六十壽辰》畫冊，關于朝鮮各個方面的建設成就，包括文藝建設成就，無不是在主體思想指導下取得的。比如1976年同樣由朝鮮外國文出版社出版的英文版《主體藝術》畫冊里，從電影、歌舞、繪畫到建筑、工業設計，無不是在主體思想指導下發展起來的。

　　至于繪畫，在新的時期，“偉大領袖金日成同志”有更具體的“教導”：“我們的美術必須成為合乎我國人民生活感情和情趣的真正的人民的美術，必須成為為黨和革命利益服務的革命的美術。”

　　這個教導來自1978年朝鮮在首都平壤舉行的“國慶三十周年第十四屆國家美術展覽會”的前言——《燦爛發展的朝鮮美術》。這句話是專門用粗體字標示出來的。

　　毛澤東早在1942年延安文藝座談會上就指出，文藝要為人民大眾服務，要為政治服務。

　　與毛澤東提出的“二為”比起來，金日成提出的“合乎”與“服務”的標準還是更實際一些，至少在“合乎”上，強調“人民生活感情和情趣”，而我們的標準，執行到最后基本不需要或者不反映“生活感情和情趣”了。

　　此后，朝鮮的繪畫作品都朝著“合乎”與“服務”的方向努力。

　　朝鮮沒有搞類似“文革”這樣的運動。盡管他們在七十年代也提出過思想、技術、文化三大革命，但他們的革命追求的是“創造性的斗爭和生活”，本質上是革新，而不是要別人的命。而且從收集到的畫作中看，他們對知識分子是尊重的，對文化是尊重的，對道德也是尊重的。

　　就創作主題上的“合乎”與“服務”，朝鮮繪畫首先強調的是領袖及其生平斗爭故事，其次是革命斗爭史和階級教育，再次是人們健康向上的生活及包括工業、農業和漁業在內的各條戰線上的建設成就，然后是婦女、兒童以及家庭生活、新風尚等，當然風景畫和花鳥畫也是重要的表現內容。

　　更具體一點，一些畫作也有技術上的“合乎”與“服務”。比如宣傳畫《貫徹朝鮮勞動黨第五次代表大會決議！》，它就是關于表現領袖的眾多基本方式之一。這種方式在我們曾經的生活中也常見。它的基本技術原則是：

　　領袖。領袖是畫面的主體，多在上半部分，且多為半身像，為的是突出領袖的形象。領袖一般都要揮一只手，方向為水平向上三十度，要有力。這只手具有象征意義，一定要畫好。至于人物的表情，可以是充滿豪情的，也可以是嚴肅的，比如我們“文革”中的一些領袖像就多是嚴肅的面孔。另外，也可以從字面來理解“領袖”，就是“領子”和“袖子”的意思，這兩個細節當然很重要了。

　　人民。人民群眾多在畫面的下半部分，一般由“工農兵”和“知識分子”四個部分的代表組成，他們都有具體的標志，工人老大哥，農民大姐(不一定加“老”字)，年輕的軍人(男性，手握鋼槍)，知識分子(清瘦，穿著干凈，在中國多為中山裝，握著書本、制圖或者筆。“文革”畫作中，知識分子的形象往往被略去，更廣泛出現的是紅衛兵和青年學生)。雖說基本的構成是這樣，但如果單獨表現，農民的形象一般就是“農民伯伯”。

　　紅旗。根據需要而定，或作為底色，或作為點綴，雖說是點綴，卻不能夠少，不然就沒有“紅”，就沒有氣氛，就沒有革命的熱烈。

　　其他。根據需要補充。

　　這只是其中的一種關于領袖人物的表現方式，多在宣傳畫中出現。故事畫有另外的模式，多看一些就能找出規律來。這也是“合乎”與“服務”的具體標準之一。

　　朝鮮畫《投到黨的懷抱》，表現的實際上是對勞動黨的歌頌。關于對黨的歌頌，我們通常的畫法是讓人物通過深情地抱著黨旗來表達“黨的恩情比海深”。這樣的主題在朝鮮繪畫中也占有相當的比重，但他們的畫法與我們的相比要更用心一些，更有創意一些。這幅畫就是以一家人或者一群人行走在投向黨的道路上來表現這樣的主題的。

　　朝鮮畫《繳獲討伐隊的輸送馬車》，表現的是斗爭史，在奔馳的馬車上開展戰斗。從畫面來看，繳獲的不止一輛馬車，當然，車上還有物資，這可能是更重要的東西。畫面的奔勢具有強烈的現場感。

　　《草鞋的故事》表現的是階級教育的內容。這一堂課很生動，黑板上掛著掛圖，掛圖的內容不甚清楚，大約是領袖的童年生活，里面還有草鞋，還有草席。畫面主體，表情深沉的女教師，一手搭著破舊的衣服，一手拿著一只草鞋，正講述著過去的故事。五個學生的表情表明他們都被吸引到故事里去了，其中的一個小男孩正伸手去撫摸那件舊衣服。再看畫中人的穿著，干凈整齊，沒有補丁，而且能看到的幾雙腳上都穿著漂亮的皮鞋。這一點讓我很向往。還有，畫面中的小朋友都戴著和我們一樣的紅領巾，如果不是女老師穿著朝鮮民族服，我還以為是我們自己畫中的生活呢。

　　還有，女老師胸前的像章，也很有象征意義。

　　《在異國他鄉》有文字說明，“旅日朝僑懷著作為光榮的祖國——朝鮮民主主義人民共和國公民的高度榮譽，用慈父送來的教育援助費新建學校，培養祖國的同胞成為優秀的接班人。”畫中人們的表情都符合人物的年齡特點。如果是我們的畫，連那十幾個兒童的表情都會一臉肅穆，但這張朝鮮畫沒有這么做，該淘氣的孩子還是在淘氣，該好奇的孩子還是在好奇。

　　金永哲創作于1978年的朝鮮畫《冒著暴雨》具有典型的金日成時代繪畫的特點。一方面，作為繪畫作品，它很真切地表現了一個現場：暴雨狂風，地里的玉米快要被吹倒了，人們帶著繩子和木桿去固定和保護。我仔細觀看了一下，他們的玉米種植方式和我小時候生活的地方所采用的方式差不多，都要將土地弄出溝來，或者在玉米的根部堆成小土堆，這個工作我們稱之為“壅土”。這個工作對小孩子來說，真是個枯燥的活。這樣做的目的就是讓夏天豐沛的雨水不會浸泡玉米的根部并最終使它們倒下去。畫中的雨水正沿著小溝流動，它的真實感比照片強許多。

　　另一方面，體現在這幅畫所要表現的主題上，也就是主人翁精神，愛護公物的情操和行為。如果是私人的玉米地，大約不至于用這樣張揚的表現方式，合作農場(朝鮮開展的農業合作，不是人民公社)的就不一樣了，要靠眾人的愛護，主題因此就提升了。畫中的人們給我們更強烈的現場感，同樣不是用相機能表現的。除了前景中的人物外，背景中還有兩人也正冒雨跨過木橋，做著同樣的事，說明有這樣自覺意識的人是很多的。這樣的情形，說實話，在我們的“文革”繪畫中也是被鼓勵的，也產生了很多這樣的畫作。

　　畫作中，主體人物的臉都仿佛被一束柔和的“紅光”照著，接近本質了，這就是那個時代塑造人物的典型方式了。

　　這是金日成時代朝鮮畫所提倡的表現方法。

　　《燦爛發展的朝鮮美術》一文中說：“由于在發展美術方面樹立主體的結果，朝鮮畫等各種美術已經發展成為適合我國人民的民族情趣和感情的美術。繼承優良傳統的朝鮮畫，通過長期的歷史過程不斷得到發展，今天迎來了自己發展的最全盛期。”

　　這個時期是1976至1978年。

　　有時我將中國畫與朝鮮畫作比較，發現兩者并不好比，中國畫更講究寫意，朝鮮畫更講究寫實，從趣味上來說也各有所長，但朝鮮畫更典雅，更細致。姜貞任創作的朝鮮畫《早晨》就能很好地說明朝鮮畫的典雅趣味。畫面中，媽媽正準備帶兩個孩子出門，姐姐幫弟弟整理衣服，媽媽拿著帽子正準備給小男孩戴上，一個很日常的生活場景。這幅畫也創作于1978年，我無端地會感受到畫面中無法阻擋的優雅氣息，與我們文革時期繪畫的張揚與狂燥相比，它就是寧靜。

　　朝鮮繪畫主要有朝鮮畫、油畫、宣傳畫、版畫四個畫種，還有水彩、蛋彩畫及其他工藝畫種，其中朝鮮畫是受到大力鼓勵和提倡的。

　　1978年，在朝鮮首都平壤舉行的朝鮮“國慶三十周年第十四屆國家美術展覽會”，其中朝鮮畫的數量比其他畫種的所有總數還多，而且，“展覽會展出的所有朝鮮畫徹底體現共產主義人學的要求，全面實現以原色為基礎的彩色方法，進一步豐富有力、優雅、高尚的民族繪畫的特點”。對于其他畫種，“展覽會還說明，由于我們黨的主體的文藝理論和方針，出版畫、雕刻和油畫等各種形式的美術基于朝鮮畫得到發展”。

　　原來金日成時代的朝鮮畫追求的是“豐富有力、優雅、高尚”這樣的標準。

　　他們體現的是“人學”。他們是“以原色為基礎的彩色方法”。

　　顯然，朝鮮畫是金日成時代的重要的美術貢獻。這與金日成的鼓勵是分不開的，他曾經提出過大力發展朝鮮畫的倡導。還有就是朝鮮畫一直堅持著寫實的傳統，從十七、十八世紀直到朝鮮解放后都是如此。第三個因素，朝鮮畫家的努力探索也不能忽視，他們最終將民族情感和獨特的藝術理解滲透進朝鮮畫中。

　　我看到的一些傳統的朝鮮畫，受中國畫的影響是顯而易見的，受日本繪畫的影響也是顯而易見的，至少直到現在，大多數朝鮮畫的落款方式仍是中國畫的豎題方式。

　　金日成時代的朝鮮畫，有人這樣歸納其畫法特點：筆致工勻，雋永清新，畫面豐盈，構圖嚴謹，筆觸細膩，風格清雅。

　　朝鮮人自己的看法則是：優雅、高尚。

　　《舞蹈》、《夏令營的清晨》也體現了朝鮮畫的這些特點。畫面中的人物形象也會出現在我們的工筆畫中，但朝鮮畫的這種透明的趣味我們卻少有表現。

　　在油畫方面，朝鮮畫家也像我們曾經所做的那樣，探索油畫的民族化問題。這一點可能都面臨共同的結局：民族化的油畫變得不倫不類。在朝鮮畫家群中，韓明哲創作的油畫《不死鳥》，我認為是具有強烈朝鮮民族趣味的，透明的北方原始森林的調子，頑強生存的落伍的傷員，可以摸到、呼吸到的生命的氣息，都表明作者對油畫的民族化是下了功夫的。這幅畫的表達方式也特別，描繪的是戰爭，卻使人感受到美好，感受到抒情，感受到生機。

　　一般認為，金日成時代的朝鮮油畫受俄羅斯油畫的影響較深，一方面是朝鮮的一些藝術家長期在蘇聯留學、執教，另一面是當時社會主義陣營傾向于全面向蘇聯學習，在油畫方面向俄羅斯學習也是自然的事。

　　出于政治宣傳的需要，朝鮮的宣傳畫顯然得到了很大的發展。當然，因為宣傳畫有實用的目的，盡管大量存在，并且也可能是著名畫家畫的，多數情況下卻并不被作為藝術品對待，展示過就沒有了，也少被博物館、美術館等機構珍藏。另外，就宣傳畫來說，中國的宣傳畫與朝鮮的、蘇聯或者其他國家的宣傳畫，表現方式大致差不多，主要是強調廣告功能，突出主題，吸引眼球。我們可以看看朝鮮宣傳畫《把革命的新一代培養成為得力的主體型共產主義接班人！》、《關于我國社會主義農村問題提綱萬歲！》這些作品，似乎都是“熟悉的面孔”。

　　關于朝鮮的版畫，顯然沒有中國的新興版畫有傳統。中國的新興版畫從魯迅開始提倡到延安時得到發展，最終成為斗爭和宣傳的重要方式，盡管建國后并沒有得到特別的提倡，但是與朝鮮同時代的版畫比起來，還是更具力度和版畫趣味。而且，從我收集的關于朝鮮的版畫資料看，他們也過于向朝鮮畫靠近了，在形式上少了版畫應有的趣味，或者說“木頭”的趣味，這樣也導致他們創作的版畫更費時費力。因為版畫要先畫出來，再刻在木頭上，再套印，而如果又過于追求朝鮮畫的那種細膩效果，有這些功夫真不如多創作幾幅朝鮮畫。況且，創作一幅優秀的朝鮮畫，光花在畫布上的時間也需要幾個月，何況是版畫。

　　版畫《索道建設者》，樸龍富創作。冰天雪地里，盤山公路上，到處都是工作的車輛和人群，人們的表情是幸福的，也似乎是刻意的。這一點，與我們“文革”時期的版畫倒真有一比。作品中的人與景過于強調寫實，作者也確實試圖將朝鮮畫的一些因素放在里面，初看，并不認為它是一幅版畫。創作這樣的一幅作品是很不容易的，光套色就不知要下多少心血。

　　《豐收的喜悅》表現的是開闊的豐收景象，讓人想起北大荒的知青版畫來。版畫《英雄松樹》還好，保持了版畫的趣味，也滲透了朝鮮畫趣味。

　　對了，不要忘記朝鮮的美術機構和畫家群的情況。朝鮮畫家能心平氣和地創作出這些畫作，與他們的制度和待遇也有關系。他們參考借鑒前蘇聯和中國的模式，建立了自己的美術機構。首先，全國有美術家總同盟，相當于我們的美協；有萬壽臺創作社，是一個直屬黨中央的美術機構；中央美術創作社，屬文化省藝術局，相當于國家政府的美術機構。其次，還有白虎創作社、平壤美術大學、松花院創作社、三池淵創作社等美術機構，它們是相對獨立的研究、創作、組織機構。三是地方各級也有專門的美術創作機構，相當于中國的各級地方美協。四是很多大學設有美術專業院系，既開展研究和教學，也組織創作。朝鮮畫家還分級，有人民藝術家、功勛藝術家、高級畫師、畫師等級別，最高級別是人民藝術家。美術創作設各類獎項，最高獎為“金日成獎”，這是很多畫家向往的榮譽。

　　朝鮮民藝聯合社近年來在北京、青島、廣州等地進行過巡展，但畫作多為風景畫，較少反映我們揣度的意識形態內容的作品。

　　慈父，以這個詞來代稱金日成，根源于“主體思想”。在主體思想中，有“革命的首領觀”，它是這樣描述的：“人民是革命建設的主人。人民應當接受首腦的指導。首腦是頭，黨是軀體，人民是手足，軀體和手足應當聽從頭腦的指揮。如果沒有頭腦，就失去了生命。”還有“社會政治的生命體論”，它是這樣描述的：“父親給人肉體的生命，領袖賜予人政治的生命。領袖是父親一樣的恩人。如同在家庭中應當聽從父親的絕對領導一樣，人民應當無條件地忠誠團結在領袖周圍，應當以忠、孝來愛戴領袖。領袖是賜予人民生命的恩人和慈父。”

　　我們還是來看一看關于慈父金日成的畫作吧，也許里面就隱藏著秘密。

　　在我收集到的近百幅朝鮮繪畫資料中，關于金日成的占了三分之一。這些畫作將金日成的一生都作了典型回顧。這種繪畫上的回顧當然有提高的成份，使他從一出生就具有偉人的氣質和慈父的情懷。

　　我收集到的關于金日成的繪畫，有幾個特點：

　　一是題目大多是解說性的。比如表現金日成少年時代流亡中國東北的一幅畫，在廣闊的雪地里，金日成一臉探索真理、尋求革命的堅定，這幅畫的題目或者解說是“金日成同志懷著光復祖國的雄心壯志，渡過鴨綠江”；比如表現他在雪地里關愛兒童的一幅畫，說明是“慈父領袖金日成元帥在抗日戰爭時期，把馬鞍山的兒童抱在懷里”；再比如分炒面的一幅畫，在雪地里，火堆邊，金日成正在給戰友分炒面，說明是“慈父領袖金日成同志在艱難行軍的日子里，給隊員以親父母般的照顧，他甚至把隊員們請他用的一盒炒面也都分給大家吃”……這種做法有些像新聞照片的解說，不像我們關于領袖的繪畫都有簡潔詩意的題目。

　　二是更注重細節。除了部分標準畫像外，金日成在畫作中大多數時候都做著具體的事。《金日成同志同醫務人員和患者談話》，金日成很隨意地倚在桌子邊，右手的食指正在點著桌面，表情也確實親切。有意思的是，桌面上居然有玻璃瓶，里面養著小紅魚。再看窗臺上，居然有一個插花。是醫院里特意準備的？是畫家有意加的？如果在我們的文革生活中或者畫作中出現，是什么情調？資產階級情調？原來朝鮮并不怕資產階級情調，金日成也不反對這點情調。

　　《金日成同志以慈父之情照顧農民生活》，畫面中的金日成在干什么？仔細看，原來他在給一位老農民劃火柴點煙，圍在他身邊的人也不是象征性地聽他象征性的教導，而是很放松。如果在我們的繪畫中，這幅畫的題目應該是《金日成和我們心連心》。對了，畫面中還有兩只雞在隨意地走動，顯然，它們也不是資本主義的尾巴。

　　《將軍送來的靈藥》一畫中，并沒有出現金日成的形象，傷員得到的靈藥是兩名人員專門送來的，而靈藥也不是我們畫作中慣常用的“紅寶書”等象征性的物品，它是真正的靈藥——兩根人參。帳篷外，我們還可以看到兩匹馬在等待。

　　當然，作為領袖，也少不了說教的儀式。《敬愛的領袖金日成同志主持打倒帝國主義同盟盟員的會議》、《一九三零年四月二十五日，金日成同志宣告抗日游擊隊成立》、《金日成同志主持一九三六年的南湖會議》、《金日成同志組織普天堡戰斗》、《實行土地改革之前同農民談話》等畫作都是這樣的表達。

　　三是大多不署繪畫者的姓名。這可能與朝鮮的繪畫制度有關。據說金日成的畫像都是由專門的畫家來創作的，這些畫家要經過嚴格的政審，要技巧高超。從有關金日成的畫作來看，顯然是可信的。對朝鮮畫家來說，為領袖作畫也是一項崇高的政治任務，一件非常榮耀的事。還據說他們作畫前都要精心準備，而且是真誠地準備，有點像我們所說的焚香凈手。當然，這些畫家的社會地位也是很高的，國家給予他們相當優厚的待遇。畫家的創作是為了國家，為了領袖，為了人民，這些畫作屬于國家所有，自己不能任意買賣。由于待遇高，畫家也不需要靠出售作品生存。也就是說，他們是為榮譽而創作，而繪畫，并不是為了錢。在這樣的制度下，署不署名似乎并不重要了。而且在我們的“文革”中，這種不署名或者集體署名的情況同樣存在。

　　四是，關于“慈父”的繪畫中，并沒有出現“戰友”。而在毛澤東時代的繪畫中，卻時常出現“領袖群像”，至少周恩來、劉少奇、朱德及其他元帥形象時常會出現在畫作里，畢竟是一個整體。當年與金日成并肩戰斗的形象并沒有出現，至于光復后的其他領導人，都在此后開展的黨內斗爭中逐漸排除了。反過來說，慈父也似乎只能有一個。

　　領袖畫中當然也要表現與孩子的親密，金日成也不例外。但關于他的畫作中，卻不是我們常見的假想的獻花儀式，而是在一個幼兒園里，正在玩的小朋友熱鬧地圍在他的身邊，他自己也很開心，畫的題目叫《敬愛的爸爸金日成元帥來到我們的幼兒園》。還有一幅《慈父領袖和孩子們在一起》，也是一樣的熱鬧情趣。就這一點，比我們的畫家要高明許多。

　　這可能也是表現“慈父”的重要方式。

　　總的來說，這些畫“鄭重地描繪了偉大領袖全心全意為人民的自由和幸福，獻出一切進行奮斗的光輝燦爛的革命歷史，刻畫出他在這一行程中所留下的永不磨滅的足跡和可歌可泣的事跡……這些革命的美術作品是我國人民對偉大的革命領袖金日成同志的高亢的頌歌和忠誠的敘事詩，贊美他以非凡的睿智和卓越的領導藝術開辟和發展主體藝術的新時代，具有崇高的共產主義品德”。

　　這是1978年朝鮮“國慶三十周年第十四屆國家美術展覽會”上的評語。

　　我很喜歡一幅叫《任務》的朝鮮畫，作者是李吉男。關于李吉男，只能找到很少的一點資料：他1940年2月出生在中國吉林，中學畢業后，于1955至1961年在朝鮮平壤美術大學朝鮮畫學部學習，此后一直從事朝鮮畫創作，1982年，他獲得功勛藝術家稱號，1996年以后，擔任國家作品審議委員會朝鮮畫部副委員長等職。

　　《任務》清新淡雅，湖水、蘆葦蕩、身著綠軍裝的女軍人，還有身背軍衣、手提便攜縫紉機的縫紉隊員。面畫中的女縫紉隊員似乎要前進，被一名握槍的女戰友擋住了，而另一些縫紉隊員正從另一個方向離開。題目具有雙關意義，對女戰士來說，前面正在發生的戰斗是自己的任務，不讓不帶槍的女縫紉隊員進入戰場是自己的任務。而對女縫紉隊員來說，將衣服送到前線去是自己的任務。畫面抓住的正是這個溫情而動人的戰友情懷。

　　但更多描繪戰爭的畫作不是這樣的，而是直面現場，當然這也沒有什么不對。在金日成時代，斗爭史當然也是除了金日成像之外的重要主題，忽視不得。這些畫作中的“斗爭”，貫穿著朝鮮近現代史的全過程。

　　《殲敵號聲》，描繪的是抗日武裝斗爭時，一個奮勇戰斗的場面。畫面中十多位軍人形象生動，各自做著自己的工作。這個場景與我小時候看過的無數關于戰斗的連環畫是一樣的，能引起熱血情懷。只不過這是一幅彩色的畫面，更真實，更引人入勝。

　　《神出鬼沒》是一幅版畫。這幅畫有文字說明：“百戰百勝的鋼鐵統帥、偉大領袖金日成同志在二十世紀三十年代抗日武裝斗爭過程中創造了許多靈活的戰法，圖為朝鮮人民革命軍隊員們掃掉雪地行蹤，保護大部分的轉移，使日寇膽戰心驚。”

　　《根據地的新春》描繪的也是二十世紀三十年代抗日武裝斗爭時期軍民一個娛樂活動的場面，畫面中，軍民一起，似乎在表演一個令人快樂的節目，有人都笑得快背過氣去了。表現的是軍民一心。

　　朝鮮建國后的斗爭也不少，相關的畫作也不少。《燃燒的島》，風浪中的戰斗，婦女們劃著小船將彈藥送到小島上，而小島的另一面正在進行著戰斗。由于風浪大，小船并不能靠岸，一名海軍戰士在水中用肩扛著，其他人趕緊搬運。我在海軍服過役，知道在礁石上做這樣的工作的艱難。但島在燃燒，激情在燃燒，這才是根本。

　　其他還有《守鐵路》、《在敵后》、《堅守國家的動脈》等，表現的意思都很明了。倒是《死守國旗》表現的是什么時期的內容我不是很清楚，但畫面上的形象，總是讓我想起江姐、想起狼牙山五壯士。畫面，遠方還有一批革命者，正在被一些士兵模樣的人槍殺。在這些頂天立地的人面前，子彈算什么？《元旦凌晨》，蛋彩畫，許能澤作，說明文字是：“獄中的南朝鮮革命者和愛國人民在元旦凌晨敬祝民族的太陽、偉大領袖金日成同志萬壽無疆。”

　　說實話，這可能倒真是一個實情，在二十世紀九十年代前，朝鮮有蘇聯和中國的援助，可開門做生意，國內也沒有開展像“大躍進”、“文化大革命”這類破壞經濟生活的運動，經濟據說是比韓國好一些。九十年代后，蘇聯和中國的援助沒有或者少了，又受到美國組織的經濟封鎖，加上當時朝鮮國內的災害，經濟生活就衰落下去了。而韓國則成為了亞洲的“小龍”，據說現在朝鮮人更喜歡往韓國跑。

　　火熱的生活，也是金日成時代朝鮮繪畫表現的主要內容。

　　金日成時代的朝鮮大力發展基礎建設，這一點也和我們同時代的情形差不多的。朝鮮畫《白巖嶺的電氣化鐵路》就是表現基礎建設的。山高林密，冰雪天氣，在這美麗的風景里，奔馳著一列火車，從另一個角度表現了朝鮮建設的成就。

　　關于工業建設，在七十年代初金日成就宣布說：“我們出色地貫徹執行黨的第四次代表大會和黨代會提出的路線，在社會主義建設中取得了偉大的勝利和成就……把我國轉變為社會主義工業國的歷史任務已經光輝地實現了。”

　　我們在“大躍進”時代稱鋼鐵為“元帥”，說明它在國民經濟中的重要地位。金日成也很重視鋼鐵建設，前面提到的油畫《戰爭剛結束時在降仙》就是表現他關心鋼鐵生產的繪畫作品。雖然金日成并沒有組織開展“大煉鋼”運動，但在鋼鐵生產上，朝鮮也開展了“增產斗爭”。《金日成同志在黃海鋼鐵廠進行現場指導》，表現的也是他對鋼鐵生產的關心。朝鮮畫《金策鋼鐵廠的軋鋼工們》表現的則是鋼鐵工人的工作和生活，朝鮮鋼鐵工人的形象與我們的幾乎“一模一樣”。

　　朝鮮的工業建設上還有新事物，那就是電梯。油畫《爺爺游覽平壤》就是表現這樣的新事物。那可是七十代初，不知道我們的那個年代有沒有這樣的新鮮事物。對我來說，1993年，我體驗到了電梯。而現在，據說平壤之外的朝鮮百姓要進首都，需要拿介紹信。

　　農業題材的繪畫作品也不少。朝鮮畫《機械化家庭的榮光》，畫面里，全家正集中起來照相，表情很開心，小孩子還把玩具拖拉機也帶來了。背景是拖拉機等三臺農業機械，還有代表豐收的玉米棒。實際上，朝鮮沒有搞人民公社，但也搞過合作農場，因為沒有資料，只能推測效果可能比中國的要好一些。

　　版畫《蘆葦豐收》表現的也是豐收的場景。我們關于這方面的場景更多的是金黃色或者桔紅色的，朝鮮的畫家偏愛詩意的藍色。

　　朝鮮畫《愛》表現的是養豬女工對豬的喜愛和關心。這種場景多在我們的知青題材繪畫中時常出現，意謂知識青年能適應廣闊的農村生活。關于“豬”是否能夠進入畫作，我們的美術界在五十年代曾有過討論，當時有一幅月份牌將可愛的小豬們畫得過于干凈漂亮了，然后就引發一些奇怪的討論。在朝鮮，想必沒有經過這樣的一個回合。

　　朝鮮畫《梯田下甘雨》，太熟悉的題材了。吃水不忘挖井人，這樣的畫作在我們過去的生活中真是不少。這幅畫表現的是農業的機械化內容之一。

　　朝鮮畫《下地》也是表現農業機械化的內容，畫中女主人翁騎著的三輪農業機械真是很有特點。

　　朝鮮是半島之國，與海的關系更親密，關于漁業的題材自然少不了。版畫《港口之夜》、朝鮮畫《潛水員的喜悅》表現的就是漁業的發展建設和豐收場景。至于朝鮮畫《開墾海灘》，很自然地就讓我們想起過去的墾荒運動。對了，朝鮮繪畫中關于冰天雪地的場景很多，但是在這樣的場景中很多女性卻穿著露腿的裙裝，不怕冷嗎？還是別有原因？

　　當然，金日成時代的繪畫作品中也有花鳥畫，也有風景畫。這里出于某種揣度的目的，將這一部分略去了。與我們的毛澤東時代美術相比，這兩個方面的比例還是比較高的，畢竟，朝鮮人更喜歡它們。

　　表現火熱生活的畫作中，我們會很自然地發現，畫面中的人物和我們有著一樣的“文革”式笑容。在這個方面，朝鮮畫家顯然也借鑒了我們的“紅光亮”和“高大全”。為什么這么說？同樣是社會主義國家，蘇聯的繪畫就與我們的不同，朝鮮因為特別的關系，這方面的借鑒當然會多一點。但朝鮮繪畫者是較為清醒的，他們只是有限度地借鑒，具體一點，“紅”，他們就并沒有過多地借鑒，他們更喜歡藍色調；“高大全”也有保留地借鑒，至少他們的畫作很少有半身就占滿整個畫面的普通人形象，至于宣傳畫中的領袖人物形象，那是另外一回事。

　　我有時會冒出一個惡作劇的念頭，就是將部分朝鮮畫放到我們相關時期的畫作中，或者反過來將我們的一些畫混在金日成時代的朝鮮畫作里，看一看有沒有人發現。我想，真有意這樣去做，能被“無意中”發現并挑出來的機率會很小。

　　表現在畫紙上的火熱生活、燦爛笑容，我們是一樣的。

　　婦女與兒童是繪畫永恒的主題。即使在金日成時代，朝鮮繪畫中的女性形象也更多地突出女性美和純潔美。我們的繪畫中，對近現代女性形象的表現是兩個極端，一個是以上海為基地的月份牌美女畫，表現的不是純潔，而是“嬌”和“艷”，還有“妖”的一面；一個是解放區新年畫中的婦女，過于樸素，較少女性氣息。建國后，月份牌改造，婦女的形象也開始向健康活力方向發展了。而其他畫種，到文革時，婦女的形象則向男性化、公式化方向發展，完全排斥了女性美和純潔美的趣味。

　　朝鮮繪畫中，《新芽》就是很好的表現女性美的作品。畫中的兩個女孩正在查看種子發芽，她們的形象清新健康，整個畫面透出純潔、完美的氣息。這是在骨子里的東西，與我們《做人要做這樣的人》比較起來，區別很大。還有，朝鮮畫中，女子較少有橫眉冷對的形象，但我們的畫作中，橫眉冷對的形象比比皆是。

　　朝鮮婦女也參加勞動，也像男子一樣干活，水彩畫《在打速度戰的日日夜夜》里表現的就是這樣的形象。其他還有女跳傘隊員、女拖拉機手等等，都與我們毛澤東時代的婦女形象大致干一樣的活。如果專門將這些畫挑出來，反映的似乎不是“男女平等”，“婦女勞力得解放”，而是一種“偽平等”，其中的道理不說也明白，如果要解釋，反而說不明白。

　　金日成時代的繪畫中，居然鼓勵愛情。油畫《前線來信》中，一個鄉村女孩收到一封前線來信，正在山坡上一棵松樹下讀著。讀信的女孩表情歡欣又嚴肅(這個表情把握得真好，是天才的表現)，膝蓋上有信封，還有一張軍人的黑白照片。更有情趣的是，她的三個伙伴正偷偷跑來看呢。

　　這才是生活，美好的生活。這在我們文革的繪畫作品中，恐怕要出問題。

　　我們的畫作表現前方來信，主要是一堆人聚在一起來，仿佛看表揚信一樣。

　　朝鮮繪畫中的兒童形象，也更注重天真的天性，比如《小文藝隊員》少了我們毛澤東時代畫作中的“小大人”和戰斗者形象。比如說《閃閃的紅星》放映后，很多畫作中的小孩都成為了“潘冬子”。

　　朝鮮繪畫中也有小英雄的形象。比如朝鮮畫《革命組織來信》，即將開滿金達萊的山林，一個在山上勞動的小男孩給“游擊隊”送來了組織的信，小男孩的驕傲感溢于言表，有孩子的氣息。

　　朝鮮的孩子也提倡新風尚，如《我們分團的同學》、《在半路上》。

　　表現家庭生活的畫作《學步》，在我們毛澤東時代繪畫中較少出現。畫面的一家人，父母帶著兩個孩子外出休閑，最小的孩子剛剛學步，其稚態可掬的形象刻劃得非常好。兩個成年人的胸前都配著像章。有意思的是，男子居然穿著西裝，而且梳著油亮的發型。這是1978年的展覽作品，在同時代的中國，這樣的畫作怎么能出現呢？

　　表現婦女和兒童的朝鮮繪畫中，最動人的還是朝鮮畫《咱們的老師》。戰爭年代，風雪交加，現場還有敵人的車輛和尸體，女老師和學生相見了，學生似乎都是戰斗成員，他們掛著槍，背著號，正從四面的隱蔽之處奔出來，撲向他們的老師。其中的一個小號手，筆挺地站著，舉起右手向老師敬少先隊禮。

　　戰爭殘酷，直面生死，但敬意還在。

　　對于朝鮮畫《要拜見將軍》，我看到后一直在心中留下難于言狀的糾結情緒。

　　這幅畫的作者是李京南。

　　李京南出生于平安北道定州市，畢業于平壤美術大學繪畫系油畫科，畢業后分配到朝鮮中央美術創作團。有關的報道說：“他為響應金日成‘發展朝鮮畫’的指示，由油畫轉向朝鮮畫的創作。他繪畫是晝夜不停的……他工作現場就是生活現場，畫筆一刻不離手，整天埋頭在朝鮮畫的創作上，就好像戰場前線的沖鋒戰士一樣，一刻也不離開自己的陣地。眼睛熬紅了，持畫筆的手抽筋了……他以極大的努力和常人難以承受的代價，終于成功地扭轉了方向舵，駛向朝鮮畫的岸邊，終于成為朝鮮畫的大家。”(日本“朝鮮人聯合總會”發行的雜志《祖國》，2001年第3期，轉引自網絡)

　　1997年，李京南在朝鮮獲得“人民藝術家稱號”。

　　我不懂朝鮮語，也沒有到朝鮮去探訪過，我只能依照自己的認識來揣度這幅畫。

　　畫作表現的是這樣一個細節：在挺拔氣派的建筑里，高大的窗戶上都掛著白色的紗簾，乳白色的吊燈安靜地吊著，帶有金色花紋的紅地毯鋪滿了地板。在這個象征重要場所的空間里有三個人，一個是身著軍裝的衛兵，他形象高大，他正彎腰扶著一個孩子。這個孩子雖然只是孩子的身形，但他也是一臉挺拔、一臉景仰和一臉的執著，他目光堅定，看著遙遠的遠方。他還赤著腳，小手里分別提著一只草鞋，他干凈的衣服綴滿補丁。而他身邊的女子，應當是小男孩的媽媽，身著傳統的朝鮮服裝，手中抱著一個包袱，不知是自己的用品還是送給想見的人的禮物。她的衣裙上也有了不少補丁，她的神情也像小男孩一樣執著。

　　他們要拜見金日成將軍。

　　這幅畫也是出現在1978年朝鮮“國慶三十周年第十四屆國家美術展覽會”上，而且應當是在相近的幾年完成的，因為在1972年朝鮮舉辦的慶祝金日成六十壽辰的“在金日成同志的偉大主體思想的旗幟下”的藝術展中并沒有出現這幅畫作。