徐悲鴻在中國近代繪畫史上的地位與影響，一直頗有爭議，褒之者視若宗師嚴(yán)父，貶之者則斥若外行學(xué)閥。1950年代，徐悲鴻的聲譽與影響達到了無以復(fù)加的頂峰，1980年代以后，他一度又幾乎被當(dāng)作反面教材。何以對徐氏的評價，會發(fā)生如此戲劇性的變化？本文的所謂“批判”，正欲厘清上述公案。

　　一 徐悲鴻評論的困惑

　　“批判”是個中性詞，而由于眾所周知的原因，1950年代以后它成了貶義詞，伴有強烈的不安情緒。本文使用的“批判”蓋取原義，就是對徐悲鴻，主要是其藝術(shù)思想及其相關(guān)實踐做回顧與判斷。

　　徐悲鴻在中國近現(xiàn)代繪畫史上的地位與影響，一直頗有爭議，褒之者視若宗師嚴(yán)父，貶之者則斥若外行學(xué)閥。1950年代，徐悲鴻的聲譽與影響達到了無以復(fù)加的頂峰，1980年代以后，他一度又幾乎被當(dāng)作反面教材。何以對徐氏的評價，會發(fā)生如此戲劇性的變化？

　　本文的所謂“批判”，正欲厘清上述公案，并不敢奢稱“評”，惟希望在如今的認知水平上，最大程度地做到客觀。

　　首先可以肯定的是，徐悲鴻無疑是整個20世紀(jì)影響最大的畫家。所謂影響，并不僅僅體現(xiàn)在其繪畫上，更重要的是體現(xiàn)在其藝術(shù)史意義上。

　　徐悲鴻的藝術(shù)史意義，既包括正面的，也包括負面的，在20世紀(jì)畫史上占據(jù)了最大權(quán)重。即使是1950年代以后分別在大陸與海外影響最大的齊白石和張大千，恐怕也難望其項背。這是因為他的藝術(shù)思想于特定的時期內(nèi)，在最大程度上改變了整個中國的美術(shù)格局。無論你喜不喜歡他，對這一點都難以否認。

　　徐悲鴻何許人？他的藝術(shù)思想究竟有何內(nèi)涵，又是如何形成的，何以他具有如此的影響？這些問題，在今天美術(shù)院校的學(xué)生看來都似乎不難回答，但實際人們對此的認識卻并不充分，否則也不致對他有天差地別的評價。

　　要真正認識徐悲鴻及其藝術(shù)思想，首先必須還原清末民初的歷史情境，在此基礎(chǔ)上還須闡說中國繪畫史上若干重要概念，比如畫家畫與文人畫，比如南北宗論……

　　事實上，徐悲鴻藝術(shù)思想的主干，并非徐悲鴻一人獨有，而是那個時代一批人共同的想法，這其中就包括后來與徐派繪畫風(fēng)馬牛不相及的林風(fēng)眠，還有曾與徐大打口水戰(zhàn)、恩怨頗深的劉海粟。

　　我們今天說起林風(fēng)眠與劉海粟，都知道他們提倡的是西方現(xiàn)代藝術(shù)，并且認同西方現(xiàn)代繪畫與中國傳統(tǒng)文人畫在表現(xiàn)性(即“寫意”)與抽象化上的相通之處，并主張兩者的通融與合璧，而與徐悲鴻所主張將西方古典寫實主義繪畫與中國畫相結(jié)合的思想大相徑庭。然而這種看法，其實似是而非，換言之，是不完全準(zhǔn)確的。

　　林風(fēng)眠也好，劉海粟也罷，他們的思想最初其實與徐悲鴻基本是一致的，也就是極力反對傳統(tǒng)文人畫脫離造型，惟重書法筆墨與詩情畫意。只是由于后來認識到西方現(xiàn)代藝術(shù)的若干特質(zhì)，令他們逐漸發(fā)生轉(zhuǎn)變，而徐悲鴻卻始終不曾改變罷了。

　　這并不奇怪，那個時代的國人對西畫的理解畢竟并不深入，在出國前他們甚至并不明晰西方繪畫的現(xiàn)狀與歷史，然而他們卻都與徐悲鴻一樣，出于對當(dāng)時中國繪畫現(xiàn)狀的不滿，才到西方去尋求改革的良方。

　　上述畫家之所以對國畫的現(xiàn)狀不滿，主要是因為明清文人畫尤其是四王的傳派，作畫陳陳相因，千人一面，以致造成在造型上的無能，到了令人難以容忍的程度。畫家賀天健曾記述當(dāng)時老師若是善待學(xué)生，最好的獎勵就是直接給其畫稿，以便他拷貝作畫。這就是當(dāng)時畫壇的普遍狀況！

　　因而在20世紀(jì)初，一些文化名人如康有為、陳獨秀、蔡元培對此都曾提出過措辭激烈的攻擊，陳獨秀甚至喊出過“打倒(四)王畫”的口號……事實上，無論是林風(fēng)眠還是徐悲鴻，他們最初學(xué)習(xí)西畫的目的，正是為了改變畫家專注于筆墨情趣卻不善造型甚至不會畫畫的這種狀況。如果不是為了要達到這一目的，他們原本也就沒有出國學(xué)畫的必要了。

　　二 中國畫、文人畫與畫家畫

　　20世紀(jì)曾深受詬病的文人畫究竟是怎樣的藝術(shù)？究竟有何優(yōu)長？何以它會傳承千年，令人至今對之有剪不斷、理還亂的情結(jié)？

　　首先要說明的是，文人畫并非中國畫，而中國畫卻包括了文人畫。在中國畫之中，除了文人畫還包括普通畫家的畫，中國畫里的文人畫與畫家畫，既都產(chǎn)生過偉大的經(jīng)典，也都存在平庸甚至可稱糟粕的東西。然而，今人對此概念并不清晰，也常有人將文人畫與中國畫混為一談。

　　文人畫是世界藝術(shù)史上的獨特現(xiàn)象，中國文人參與繪畫，并不完全像西方知識分子那樣，僅僅起著通過評價繪畫來提升其品位與境界的作用，也不僅僅像西方一般的知識分子畫家那樣，與普通畫家共用著同一種繪畫系統(tǒng)(也即他們在作畫技法上與普通畫工沒有任何區(qū)別)，而是創(chuàng)造出了屬于本階層的獨特繪畫語言。這也就是說，文人畫其實擁有自己一套獨有而風(fēng)格鮮明的繪畫技法。

　　中國的文人士大夫幾乎從一開始就與參與了繪畫創(chuàng)作，比如從晉唐至兩宋的顧愷之、王維、張璪、荊浩、李成、王詵、蘇軾等大畫家，都有大名士的身份，他們與作為普通畫家的吳道子、崔白、郭熙、李唐等，一同創(chuàng)造了唐宋繪畫史上的經(jīng)典。在此之外，文人士大夫?qū)χ袊L畫史的推動，也可謂居功至偉，比如中國畫史上的大宗——山水畫的產(chǎn)生與發(fā)展，就屬于文人階層審美的集中體現(xiàn)，而倡導(dǎo)文學(xué)與繪畫聯(lián)姻的畫外意，更是深刻地影響了整個中國畫的發(fā)展……

　　然而，除了宋元時期蘇軾、米芾的墨戲圖真正體現(xiàn)了后世典型的文人畫趣味外，上述唐宋時代有著文人身份的這些畫家，其實與西方一般的知識分子畫家頗為相似，使用著與普通畫家畫相同的表現(xiàn)技法。換言之，他們作畫與當(dāng)時普通畫家的畫并無本質(zhì)區(qū)別，至多是在對景致的表現(xiàn)上更喜荒寒的境界，追求自由、野逸與疏放的心境。

　　事實上，自晉唐至兩宋近千年時間里的中國畫，是以畫家之畫為絕對主力的，雖然有大批文人參與其間，但他們只是與普通畫家一起，共同建構(gòu)并豐富了畫家畫的語言與內(nèi)涵。然而到了宋元以后，情況卻產(chǎn)生了截然不同的變化，這就是文人畫的正式登臺亮相。此時不但在畫面意境，而且在圖式、技巧上，文人畫都形成了一目了然的獨特表現(xiàn)系統(tǒng)。

　　文人畫圖式產(chǎn)生的關(guān)鍵，在于元代大畫家趙孟頫再度提倡、并身體力行地以書法用筆作畫。這令唐宋以來的寫實繪畫尤其是水墨山水畫“實處轉(zhuǎn)松”(清人王原祁語)，使書法化的用筆從單純的山石林木造型中凸顯出來，與真情實景產(chǎn)生了一定的距離感，從而催生了追求筆情墨趣的抽象化審美，一舉確立了全新的文人畫、尤其是文人山水畫的圖式，開啟了文人畫七百余年的全新時代。而至明末，當(dāng)朝副總理級的大名士、大山水畫家董其昌提出了著名的南北宗論，明確推崇筆精墨妙、追求超逸氣息的藝術(shù)主張，褒南宗(文人畫和畫家畫的一部分)而抑北宗(畫家畫的一部分)，一舉確立了文人畫領(lǐng)袖畫壇的地位。

　　從此以后，特別是南宗繼起的清代山水畫大家王翚、王原祁(此二王與王時敏、王鑒合稱“四王”)入主宮廷畫苑，尤其是王翚深得乾隆帝青睞，令原本曾堪與文人畫分庭抗禮的畫家畫，一舉全面轉(zhuǎn)向?qū)W習(xí)文人畫。因而在明清之交的百余年時間里，在董其昌、王翚等前赴后繼的影響下，無論是文人畫家還是普通畫家，都轉(zhuǎn)以元代文人山水畫格為榜樣。盡管文人畫與畫家畫實際的趣味差別仍舊存在，但畫壇卻全然盛行起了文人畫的圖式。這與唐宋時文人畫家與普通畫家共同使用畫家畫圖式的情況相比，不啻來了個一百八十度的大轉(zhuǎn)向。

　　要區(qū)分中國畫里文人畫與畫家畫的語言并不困難：畫家畫講求真工實能，重寫生與寫實，以造型為中心，繪畫筆墨是服務(wù)并從屬于形象的。以精準(zhǔn)的筆墨巧妙地為對象傳神，或謂“內(nèi)容決定形式”，是傳統(tǒng)畫家畫的主旨。而文人畫則講求筆墨逸韻，以筆精墨妙為核心，造型常常依附于筆墨，這也正是齊白石論畫妙在“似與不似之間”的要義所在。換言之，畫得像不像并非頭等重要，借助對象凸顯的筆墨好不好，才是真正在意的所在。他們所畫，因而也往往由“形式?jīng)Q定內(nèi)容”。再者，由于追求筆墨趣味，往往要求更注重局部，故文人所畫，大多以趣味橫生、個性鮮明的小品、手卷見長，興到而為，不計工拙，而不像畫家畫那樣，重在追求九朽一罷、驚世駭俗的大型力作與代表作。

　　這兩大表現(xiàn)系統(tǒng)其實并無所謂優(yōu)劣，不同的審美只要得到充分淋漓的展示，都能成為偉大的作品。姑妄論之的話，不妨這樣看：畫家畫的藝術(shù)觀其實更適合成為所有畫家的基礎(chǔ)，而文人畫的藝術(shù)觀對中國畫的表現(xiàn)形式，則具有升華的意義。然而，基礎(chǔ)與升華并非孰優(yōu)孰劣的價值學(xué)判斷，而是一種邏輯上的前后關(guān)系。

　　此中的真意，對很多夢想著找到成為藝術(shù)大師“一針靈”的人而言，可能終生難以理解。因為他們從不曾依照自己真實的性情來從事藝術(shù)創(chuàng)作，而是純從機巧出發(fā)，畢其一生夢想找到，甚至制造出古今第一的范本秘笈，然后扯虎皮拉大旗，摹之仿之，幻想通過這般勞苦功高，博個封妻蔭子，一勞永逸……無論是普通畫家還是文人畫家中的絕大多數(shù)庸才，往往是通過這樣的方法鍛煉而成，畫壇畫史上的流行作風(fēng)，也因此盛行開去。

　　畫家畫與文人畫本無所謂孰優(yōu)孰劣，但由于有了上述庸才與流行風(fēng)無孔不入的存在，包括政治等非藝術(shù)因素的影響，卻終于導(dǎo)致了這兩者的失衡——從明清到民初的三百年里，大批畫家莫不奉南北宗論為金科玉律，糾結(jié)于松毛蒼潤的筆墨效果，終于發(fā)展到了忘記甚至不能造型的地步。

　　且不說唐宋，就是元明時期的文人畫家如趙孟頫、王蒙乃至文徵明、唐寅等，無不具備必要的造型能力，但到了四王畫風(fēng)行清代近三百年后，普通畫家卻淪落到只能描摹前人圖稿的境地。這就像五谷對于人來說是基本食物，調(diào)料對這些食物有強化、提升滋味的作用，但若本末倒置，只吃調(diào)料而不食五谷，那么人的健康早晚會出問題。

　　明末清初文人畫的強勢崛起，從四王到小四王，再到后四王，從南方的四王門徒到北方學(xué)四王的宮廷畫家，畫壇充斥了四王的文人畫圖式……同時，由于酷愛書畫的乾隆帝的努力，清宮幾乎盡收天下的高古名畫，普通畫家往往也只能見到功力相對深厚的四王之畫，因而也盡皆以之為師。

　　畫壇的這股陳陳相因、千人一面的文人山水畫流行風(fēng)，一刮就是三百年，一直刮到了清末民初。

　　在這三百年中并非無人厭惡這種流行風(fēng)，文人畫內(nèi)部因而也出現(xiàn)了另一種呼聲，是即以石濤“搜盡奇峰打草稿”為旨趣的四僧畫派的出現(xiàn)。搜盡奇峰的目的，是要借表現(xiàn)真山真水的清新感破除四王畫系惟重摹古的陳腐氣。然而，由于同屬追求筆精墨妙的文人畫，石濤們的寫生與畫家畫追求的形神兼?zhèn)洌鋵嵅⒉煌ぃ麄冎饕€是借山川造化的清新感來抒發(fā)個人性情，同時也表現(xiàn)筆墨趣味(當(dāng)然主張回歸造型技巧的畫家當(dāng)時絕非沒有，如京江派以及南宗名家戴熙等，但卻未形成很大的氣候)。

　　石濤、八大彰顯個性的筆墨，啟迪了后來的揚州八怪，令其在四王、四僧的畫派之外別開文人畫的一重新境。八怪所以稱“怪”，乃因其個性特出。八怪大都是文人，繪畫基本功不佳，但卻都有一手詩文、書法的功夫，這是當(dāng)時普通文人必備的基礎(chǔ)，就像今天的大學(xué)生都懂點英語一樣。由此文人畫進一步將詩文與書法等內(nèi)容引入繪畫，非但更強化了書法用筆乃至金石篆刻趣味，而且將大段詩文題跋直接作為畫面內(nèi)容，形成了詩、書、畫、印“四絕”的特色。隨著一批書法篆刻大家如金冬心、吳讓之以及后來趙之謙、吳昌碩等在畫壇的崛起，文人畫史上出現(xiàn)了一條由青藤、八大一直到金冬心、吳昌碩的文人畫業(yè)余派的發(fā)展路線(相對而言，四王屬文人畫專業(yè)派)，鑄就了文人大寫意在文人畫歷史末期的又一度輝煌。

　　盡管文人畫在千人一面的四王畫系之外另辟蹊徑，開創(chuàng)出了其歷史上的又一輪新局面，但由于追求筆墨審美的限制，這些個性鮮明而富獨創(chuàng)精神的另類文人畫家的努力，只是在一定程度上消解了四王派獨霸畫壇的沉悶，卻并不能從根本上解決中國畫家在當(dāng)時所遭遇的造型困境。

　　如果封建王權(quán)能夠繼續(xù)維持下去的話，我想文人畫尤其是四王畫派，可能依舊會是中國畫壇上的主力，當(dāng)然也會有一些石濤、八大、金冬心、吳昌碩們，偶爾會蹊徑別出。普通畫家頭腦中南北宗論中“筆墨重于造型”的認識，因而也很難發(fā)生根本性的動搖。然而歷史無從假設(shè)，封建王朝的荒唐統(tǒng)治終于在西方人的堅船利炮前趨于崩潰，中國社會遭遇了三千年未遇之大變化：普通民眾逐漸成為新興社會的主人，平等自由的思想開始沖擊數(shù)千年根深蒂固的等級觀念，傳統(tǒng)文藝同樣面臨了前所未有的巨大挑戰(zhàn)。

　　社會劇變對中國畫的直接影響體現(xiàn)在：由文人畫回歸畫家畫成為不可逆轉(zhuǎn)的歷史潮流。

　　這既因為文人畫隨著文人階層的快速消亡而逐步衰落，同時也因為普通民眾包括其他新生的社會階層，同樣需要并呼喚著不同于追求筆精墨妙的文人畫的繪畫形式，來表現(xiàn)他們的真情實感。

　　這就是雖然殊乏天趣但卻精雅微妙的四王派文人山水畫，會遭遇新時代知識分子當(dāng)頭棒喝的原因。

　　一段時期以來，美術(shù)史界為矯正過去對四王畫派的行政化批判(按：此“批判”屬1950年代后意)，出現(xiàn)了一種將民初康有為、陳獨秀、蔡元培等對四王畫派的指責(zé)，視作“崇洋”舉動的看法。對于這種看法，我完全不能認同。

　　難道說為了筆精墨妙的文人畫能夠繼續(xù)發(fā)展，國人就應(yīng)該回復(fù)封建統(tǒng)治、科舉制度？新文化運動對傳統(tǒng)文化的批判雖有過激之處，但這卻是整個中國文化鳳凰涅槃過程中所必須品嘗的痛楚。換言之，文人畫的衰落是無從阻擋的歷史潮流，盡管對中國畫而言，可能會為此付出筆墨之美與之玉石俱焚的代價。

　　雖然文人畫大寫意在這個時代迸發(fā)出了濃墨重彩的最后一筆輝煌，但新的時代卻呼喚著能夠表現(xiàn)新內(nèi)涵的繪畫藝術(shù)形式。社會革命的高潮迭起，傳統(tǒng)中國畫又因文人畫的筆墨審美，幾乎淪喪了基本的造型能力，這就令相對具有表現(xiàn)現(xiàn)實能力的西洋畫，成為中國美術(shù)新青年的首選。而與此同時，新青年對仍沉醉在精雅化的小圈子里的文人畫失望已極，甚至進而對傳統(tǒng)中國畫嗤之以鼻，乃而仇視，直至漠然……即使在傳統(tǒng)中國畫領(lǐng)域，體現(xiàn)著筆情墨趣的山水畫包括花鳥畫的文人畫世襲領(lǐng)地，也悄悄地被新興的民俗型畫家所蠶食，任伯年、錢慧安等體現(xiàn)平民趣味的人物畫在傳統(tǒng)文人畫之外迅速崛起……

　　雖然文人畫的優(yōu)長值得人們珍視與繼承，但畫家畫的重新崛起畢竟是不可阻擋的歷史潮流。

　　只有明晰上述這一系列復(fù)雜的藝術(shù)史關(guān)系及其相關(guān)的社會、歷史背景，我們才能真正理解徐悲鴻、林風(fēng)眠等這些當(dāng)年的“憤青”，何以要棄本民族深厚而優(yōu)秀的繪畫傳統(tǒng)于不顧，背井離鄉(xiāng)，遠赴西方取經(jīng)。

　　三 徐悲鴻的際遇

　　在中國近代的留洋畫家中，林風(fēng)眠是孤寂內(nèi)秀而多愁善感的，雖然年輕時豪氣干云，但卻缺少韌性而易于被挫折擊倒——當(dāng)然不是在藝術(shù)而是在處世上，處世的挫折反過來卻助其在藝術(shù)上獲得了升華——然而徐悲鴻則不同，即使在逆境中，他也善于找到排遣的方法。徐悲鴻在當(dāng)時中國的畫家中屬于游歷極廣者，擅長與人交往，能夠辦成大事……

　　我們可以從中解讀出的，是徐悲鴻究竟是怎樣的一個人。

　　徐悲鴻是個有大志、有能力、有韌勁，富有俠義氣的人，天生有副帶頭大哥的氣魄。他來自下層社會，深受儒家思想影響，從小具有悲天憫人的超凡情懷。在為人處世上，他追求卓越，同情弱者，曾希圖以一肩之力，擔(dān)起改變社會不公的責(zé)任。此其自號“東海貧俠”的原因，亦是其勞累過度、英年早逝的原因。徐悲鴻的前妻蔣碧薇女士在其傳記中，曾不無揶揄地記述了他的許多懦弱品質(zhì)。但我以為，這些懦弱只有她才真實地感受到，倒恰恰反映出了徐悲鴻個性上的要強。

　　在藝術(shù)上，徐悲鴻想要做到的，就是改變中國畫家不能畫，也就是造型能力貧弱的現(xiàn)狀，方法是借助西洋畫的寫實主義。這些，都與他從小所受的教育密切相關(guān)。

　　徐悲鴻自幼在身為貧寒的民間畫工的父親指導(dǎo)下學(xué)習(xí)繪畫，主要學(xué)的是以畫點石齋畫報著名的吳友如的畫技。

　　造型準(zhǔn)確、風(fēng)格類似于連環(huán)畫的吳友如繪畫，對于徐悲鴻而言是開口奶，在后來他無論是國畫還是油畫人物中，我們都不難感覺到，吳友如畫中民國初年那種古樸而富民間氣息的造型風(fēng)格，對徐悲鴻的影響。這可以解答徐悲鴻的繪畫及其藝術(shù)思想，何以自始至終對造型如此偏重。而師法吳友如，也說明徐悲鴻從小顯然不曾處在主流的中國畫教育體系中。這，也為他日后對中國畫的理解和改革埋下了隱患。

　　青年徐悲鴻從宜興來到上海，短暫地進入過劉海粟等開辦的上海美專，據(jù)他后來所言是因發(fā)現(xiàn)這所學(xué)校太過“野雞”后便迅速離開了。以劉海粟弱冠之年創(chuàng)辦學(xué)院和民國初年人們對西畫理解的初步性，加上徐悲鴻后來在巴黎正宗的美術(shù)學(xué)院的求學(xué)經(jīng)歷，徐產(chǎn)生這樣的看法也順理成章，只是“野雞”二字過于刻薄了點。隨即，徐悲鴻又從當(dāng)時寓居滬上的名流康有為游，康氏對“中國畫衰敗已極”的論斷，強調(diào)真工實能、主張學(xué)習(xí)西畫的寫實性來改造國畫的主張，都深深地影響、或者說契合了青年時代徐悲鴻的思想。他后來果然去到國外，扎扎實實地學(xué)習(xí)寫實性西畫，并且一生致力以此來改造中國畫。

　　因而在后來歐洲的日子里，徐悲鴻即使在發(fā)現(xiàn)了西方畫家居然也像中國的文人畫家一樣，玩起了關(guān)注于色彩、筆觸與形式構(gòu)成的藝術(shù)游戲后，非但不曾轉(zhuǎn)而事之，并且始終予以旗幟鮮明地反對。且不論他的這種看法到底對不對(其實藝術(shù)上并不存在正確與否這類科學(xué)上的標(biāo)準(zhǔn)答案)，從中昭示出的，卻是他遠赴西方取經(jīng)的目的與決心。

　　可以這么說，徐悲鴻的藝術(shù)思想及其相關(guān)的實踐，有如儒家名宿，非但知行如一，而且自始至終，一以貫之。

　　徐悲鴻并不僅僅是想做個名家，也并不只是想通過繪畫來謀求個人利益，而是夢想著通過學(xué)畫來改變乃至挽救中國，既包括它的藝術(shù)，也包括它的社會。這是民族危亡的當(dāng)年，留洋學(xué)子身上普遍的特性，而徐悲鴻則極具代表性。

　　歐游歸來后的徐悲鴻迅速展開了他的藝術(shù)革新運動，他的第一站仍舊選擇在上海。然而顯然，他沒有選對地方。

　　上海藝術(shù)界對徐悲鴻作為一個優(yōu)秀的畫家，是公認的，何況有其師大名士康有為的推介——徐當(dāng)年在上海舉辦的畫展十分成功。然而，上海這個當(dāng)時中國的自由世界，卻不可能由徐悲鴻的一種藝術(shù)主張來籠罩，哪怕這種主張在當(dāng)時的中國藝術(shù)界乃至中國社會，都有多么的必要。徐悲鴻在離開上海后，因此也曾對此地作出過“(滬上)鬼域”的評價。

　　徐悲鴻在上海的不愉快經(jīng)歷，自然包括了1929年第一屆全國美展期間，因劉海粟好說大話(劉因徐曾在他治下的上海美專短暫入學(xué)，而親昵地指認徐是曾受他教養(yǎng)過的學(xué)生)，引發(fā)了徐悲鴻與徐志摩之間關(guān)于西方現(xiàn)代繪畫的爭論。但徐悲鴻對西方現(xiàn)代繪畫的指責(zé)居然沒有得到一邊倒的支持，恐怕也是他始料未及的。

　　然而徐悲鴻的藝術(shù)主張畢竟契合了中國美術(shù)界包括中國社會的現(xiàn)實需要，尤其是在社會變革高潮迭起、民族存亡的危急關(guān)頭。因為在上海優(yōu)雅的上流社會之外，這個國家的普通民眾最為需要的，是易于理解、充滿激情，能夠鼓舞人心的藝術(shù)作品。徐悲鴻回國后創(chuàng)作的《田橫五百士》、《傒我后》、《愚公移山》等一系列有著強烈現(xiàn)實寓意與社會擔(dān)當(dāng)?shù)拇蠓ψ鳎钏暶h揚。

　　如果我們還原到那個救亡圖存的危急年代，就不難發(fā)現(xiàn)，跟徐悲鴻具有強烈社會責(zé)任感和通俗直觀的這類作品相比，文人畫追求筆情墨趣的閑情逸致，與到中國后更具有小布爾喬亞色彩的西方現(xiàn)代主義繪畫(西方現(xiàn)代繪畫的受眾當(dāng)時主要集中在像上海這樣的大都市里，集中在有西洋文化背景、有錢有閑的小圈子里)，難以引起國人更大的共鳴，其實毫不奇怪。

　　需要說明的是，由于抽象手法承擔(dān)起了西洋繪畫由古典主義向現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)折的革命者角色，導(dǎo)致了喜愛刻舟求劍的人士常常將其定格在“革命藝術(shù)”的位置上。這革命，似乎既包括藝術(shù)，也包括社會性的。事實上，寫實也好，抽象也罷，只是藝術(shù)中普通的表現(xiàn)手法，本無所謂革不革命。既可以為革命者用，也可以為反革命者用。四王山水追求的是抽象的筆墨情趣，卻成為當(dāng)年的革命對象，寫實主義在近代西方繪畫史上是被革命者，但到了同時代的中國，卻成了革命者選用的武器。

　　徐悲鴻從小的身世與教育，令他選擇寫實主義，選擇以畫筆作為擔(dān)當(dāng)天下的工具，這對他本人固順理成章，然而一部中國歷史，既包括藝術(shù)的也包括社會的，也選擇了徐悲鴻，這同樣順理成章。在這個畫家畫日益復(fù)興與平民文化逐漸高漲的時代里，徐悲鴻的所思、所學(xué)、所行，令他成為藝術(shù)界無可爭議的巨星。

　　如前所述，徐悲鴻并不僅僅想做成功的畫家，他更想做到的是憑一己之力，復(fù)興真工實能、同情底層民眾的畫家畫，并造就一場新興的藝術(shù)運動，革除在他看來是無聊的一切形式主義的藝術(shù)游戲，包括傳統(tǒng)文人畫的筆情墨趣。雖然在上海這個花花世界的經(jīng)歷并沒有達到自己的預(yù)期，但他并未氣餒，他需要具有權(quán)威與封閉性的機構(gòu)來切實推行并實現(xiàn)他的理想。

　　隨后而來的一系列機緣，果然令徐悲鴻大展宏圖。從中央大學(xué)到北平藝專，在由他領(lǐng)銜的這些學(xué)院里，徐的藝術(shù)思想得到了切實的貫徹。在教學(xué)之外，徐悲鴻更是充分地利用自己廣泛的資源與人脈，培養(yǎng)并幫助了大批后輩與同志，其中包括很多有天分的貧苦、平民畫家，如傅抱石、吳作人……乃至人畫俱老的齊白石。徐悲鴻所以會被很多人視作宗師嚴(yán)父，絕不偶然。然而他的學(xué)生如若有違背其藝術(shù)觀的嘗試，則也會受到他的嚴(yán)厲批評甚至冷遇。

　　徐悲鴻真正走上事業(yè)的頂峰，是發(fā)生在建國以后。

　　徐悲鴻的性格與出身，決定了他的愛憎與扶弱鋤強的為人之道。除了培養(yǎng)資助后學(xué)，抗戰(zhàn)期間他曾奔走海外，積極鬻畫助捐助賑。徐悲鴻是地道的“憤青”，對當(dāng)時中國的政治抱有強烈的不滿，尤其對當(dāng)時國民黨的腐敗深惡痛絕。他因此與田漢、郭沫若等左派人士乃至周恩來等，都保持著良好的關(guān)系，對中國共產(chǎn)黨的事業(yè)也抱著深切的同情與支持，加上他名滿海內(nèi)的畫技，以及更易為廣大普通人群接受的寫實主義表現(xiàn)手法……都決定了建國以后新興的人民政府對他的重視與重用，令他成為美術(shù)界實際而未必是名義上的領(lǐng)軍人物。

　　在迎來了新的政治時代后，也許出于對人民政府提倡寫實主義的贊同與感激，也許出于士為知己者死的思想，徐悲鴻開始積極地改造自己的思想。他真誠地反思自己過去對底層民眾的感情，只是出于一種具有封建任俠色彩的同情；他努力地與時政保持一致，積極投身到表現(xiàn)工農(nóng)兵的新一輪藝術(shù)運動中。徐悲鴻以其無可爭議的條件，出任了代表中國美術(shù)教育最高權(quán)威的中央美術(shù)學(xué)院院長一職。緣此，他的藝術(shù)思想不但在建國后的三十余年中籠罩了大陸的西畫界，而且?guī)缀跞娴剡M入了國畫界。

　　徐悲鴻青年時代對中國畫全面改造的理想，真正落到了實處。

　　建國初期中國畫壇名噪一時的新一代國畫名家，無論是人物畫家蔣兆和，還是山水畫家李可染……他們的成就，都與徐悲鴻的藝術(shù)思想密切相關(guān)，包括在南方人畫物壇影響極大的方增先等，在藝術(shù)理念上都有與之一脈相承處……上述這些畫家所以取得成功，其要訣在于以西洋素描的觀念運筆用墨，來表現(xiàn)寫實的現(xiàn)實題材。

　　盡管徐悲鴻正當(dāng)風(fēng)華之年猝然離世，但由于政治的扶助，也由于他特殊的人格魅力及其主導(dǎo)的藝術(shù)運動，令他的藝術(shù)思想非但領(lǐng)袖了當(dāng)年的畫壇，而且至今影響不絕。

　　四 徐悲鴻藝術(shù)思想、實踐的得失及相關(guān)評價

　　對于20世紀(jì)的中國繪畫，不得不承認，徐悲鴻的貢獻是巨大的。

　　如前所述，由于劇烈的社會變革，整個近現(xiàn)代繪畫呈現(xiàn)出一部由傳統(tǒng)文人畫向新興畫家畫回歸的壯闊歷程。之所以把這個時代的畫家畫稱作新興，是因為在這個時代的畫家畫中，既包括了傳統(tǒng)畫家畫，也包括了西方繪畫(西方繪畫中只有畫家畫，沒有文人畫)。在這部歷史中，徐悲鴻所起到的作用是有目共睹的。由于個人的努力，更由于時代的需要與歷史的選擇，令徐悲鴻成為這個時代美術(shù)領(lǐng)域領(lǐng)袖群倫的人物。他扭轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)繪畫數(shù)百年來片面地關(guān)注于抽象的筆墨形式的單一化趨勢，對于中國新興而傳承至今的美術(shù)學(xué)院體系，也有首屈一指的奠基與建設(shè)之功。

　　然而目前對此的認識，我認為卻似是而非，甚至有事后諸葛亮之嫌——1980年代以來，有很多人認為：20世紀(jì)初復(fù)興寫實繪畫的思潮實際上是一種錯誤的選擇，因為它與(先進的)西方繪畫的(先進)發(fā)展潮流，背道而馳——我想，在極“左”文藝路線與“文革”結(jié)束后的1980-1990年代，出現(xiàn)這種認識可以理解，但這畢竟是對20世紀(jì)乃至整個中國繪畫史缺乏深入理解的表現(xiàn)，并且?guī)в忻黠@的情緒化色彩。

　　如同民初人們對四王畫系產(chǎn)生“審美疲勞”一樣，1980年代以來，人們對“左”的文藝路線規(guī)定下長達30余年的單一化的寫實主義美術(shù)體系，產(chǎn)生了強烈的逆反情緒；而在人為封閉30年后，人們對西方經(jīng)濟、政治、文化，也產(chǎn)生了日用而不知的自卑與盲從心理，一度形成了一種將(西方)抽象繪畫視作繪畫表現(xiàn)的高級階段乃至終點的看法。這是上述將寫實主義在20世紀(jì)中國畫壇的盛行視作是錯誤的觀點，產(chǎn)生的兩大根源。

　　如前所述，寫實與抽象的兩種繪畫表現(xiàn)方法，本無謂高低優(yōu)劣，寫實固是繪畫的起點(寫實手法中其實包含著如構(gòu)圖與造型、色彩構(gòu)成等所有抽象的原則)，抽象乃是與之矛盾對立的另一端，此兩者不過是繪畫表現(xiàn)體系里一陰一陽的南北兩極，并無先進、落后之分。藝術(shù)變革的關(guān)鍵，在于刷新“審美疲勞”。

　　世界上并不存在永恒而固定的“美”，杜尚所以把一個小便池放入美術(shù)館，目的正在于嘲弄古往今來的哲人努力而徒勞地尋找、定義那抽象而并不存在的固定的“美”。藝術(shù)變革或者說藝術(shù)趣味的轉(zhuǎn)變，至少就目前的認知而言，是取決于感覺的新鮮與陳舊。這就像你吃膩了甜會喜歡咸，吃膩了咸又會喜歡甜，而每次轉(zhuǎn)變時你都會從感覺而非理智上認為，甜或者咸就是永恒無上的“美味”。這也許正是藝術(shù)這門感覺之術(shù)，真正的奧妙所在。西方人在近幾十年里終于承認：他們苦苦尋找了幾百年的固定的“美”，其實并不曾真實存在；“美”，有如一個奇幻的幽靈，只是在某時某地悄悄閃現(xiàn)，匆匆而逝，但卻深深地打動了人的心靈。雖然無果而終，但尋找“美”的這一過程卻極為迷人，認識亦極豐富深刻。然而，美學(xué)畢竟回到了其原初的起點——“感性學(xué)”，今亦有謂之“藝術(shù)哲學(xué)”者。

　　畫家畫重新取代文人畫成為中國繪畫的主流，并不屬于藝術(shù)而屬于社會學(xué)的范疇。在藝術(shù)學(xué)范疇里，20世紀(jì)寫實主義在中國所以復(fù)興，關(guān)鍵在于其刷新了元明清600余年來，為追求抽象的筆墨之美而趨單一化的“審美疲勞”。這與20世紀(jì)西方繪畫以抽象化來刷新400余年來寫實主義的“審美疲勞”，其實出于同一機杼。雖然兩者選擇的手法恰恰相反，但追求感覺的敏銳與新穎，卻是其共同的出發(fā)點。

　　且不說徐悲鴻藝術(shù)主張的缺陷，恰恰是他的主張，契合了中國繪畫史發(fā)展的這條主線，成就了他在近現(xiàn)代畫史上獨享大名。他治下的美術(shù)學(xué)院及由此確立的中國美術(shù)教學(xué)的主流體系，幫助了無數(shù)中國畫家借助西洋繪畫科學(xué)的循序漸進之法，修復(fù)了缺失了數(shù)百年的造型能力。這為徐悲鴻贏得了在中國近現(xiàn)代繪畫史上無與倫比的現(xiàn)實功績，令他的藝術(shù)史意義甚至超越了在藝術(shù)上取得重大成就的杰出畫家，如張大千、齊白石等。

　　然而，徐悲鴻藝術(shù)思想與體系確實存在缺陷，后果也不可謂不嚴(yán)重。

　　這首先體現(xiàn)在當(dāng)年他與林風(fēng)眠、徐志摩、劉海粟等人的藝術(shù)觀念之爭，亦即西方繪畫中古典主義與現(xiàn)代主義的觀念之爭。

　　西方繪畫中古典主義與現(xiàn)代主義的觀念之爭，與中國畫里畫家畫與文人畫，即一重具象，一重非具象，有異曲同工之處。不同的側(cè)重雖然會令林風(fēng)眠與徐悲鴻等的所畫與所追求的趣味水火難容，但實際上對色彩、造型等西畫基礎(chǔ)而言，這兩種觀點卻并無根本性的沖突，或者說林與徐等在這一方面的認識上，其實還是存在著一定的共同之處。

　　建國以前這兩種表現(xiàn)手法其實都各有擁躉，如前所述，以寫實主義在普通民眾中的影響更大。問題是到了建國后，由于政治對藝術(shù)的干預(yù)，當(dāng)時的中國美術(shù)界強制性地只允許寫實主義存在，西方現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)文人畫的形式主義審美，都被行政化地宣判為專屬于有產(chǎn)階級的“腐朽”的“罪惡”。1980年代“左”的政治對藝術(shù)的干預(yù)宣告結(jié)束以后，事實上并非林風(fēng)眠而是吳冠中，開始重祭繪畫藝術(shù)的形式之美。

　　當(dāng)時的吳冠中，在美術(shù)界特立獨行地幾乎是以一己之力反對“內(nèi)容決定形式”這一單一性、官方化的(古典)藝術(shù)規(guī)定，提出“形式在內(nèi)容之外有其獨立之美”、“形式可以決定內(nèi)容”等一系列在1980年代極其新穎也極具革命性的主張，引發(fā)了革新籠罩大陸美術(shù)界30余年的寫實主義的聲勢浩大的藝術(shù)狂飆。吳冠中提出這一被人為塵封了30余年的藝術(shù)主張后，自然而然地將矛頭直指中國美術(shù)界已然作古的寫實主義“教父”——徐悲鴻，并斥之為“美盲”。

　　對于吳冠中的觀點，我認為其中有積極的合理成分，特別是在1980年代，但卻不能完全贊同。

　　吳冠中的藝術(shù)主張及其引起的變革，既是沖破當(dāng)時大陸美術(shù)界極“左”文藝思想統(tǒng)治的先鋒，也是改革開放的時代選擇。然而，吳冠中在對寫實主義、徐悲鴻藝術(shù)思想乃至對傳統(tǒng)中國畫的理解與認識上，卻存在著不得不與其抗辯的誤讀與曲解。如果要宏觀地深入探討徐悲鴻藝術(shù)思想、實踐及與之相關(guān)的中國畫變革問題，那么對吳冠中的藝術(shù)思想與主張做適當(dāng)?shù)姆治觯堑匾乙矡o法繞開。

　　吳冠中的意義，如前所述，在于刷新了建國后30余年大陸美術(shù)界寫實主義獨霸畫壇的“審美疲勞”，這與徐悲鴻倡導(dǎo)寫實主義，刷新了明清以還籠罩中國繪畫300余年筆墨形式主義的“審美疲勞”相比，盡管程度有別，但卻異曲同工。吳冠中的藝術(shù)主張，屬于20世紀(jì)上半葉歐洲盛行的形式主義學(xué)派在中國的分支。其學(xué)說的核心，是由克萊夫·貝爾從“有意味的形式”到蘇珊·朗格從符號學(xué)的角度，探討、定義“美”的內(nèi)涵。這一主張，在繪畫上更多地體現(xiàn)為表現(xiàn)抽象化的筆觸、形體、構(gòu)成、色彩等形式之美，具有鮮明“為藝術(shù)而藝術(shù)”的傾向，在20世紀(jì)中前期的歐美藝壇，影響巨大。

　　然而，1960年代以后，一度轟轟烈烈的形式主義美學(xué)在新一輪藝術(shù)干預(yù)現(xiàn)實，亦即“為人生而藝術(shù)”的思潮興起后，在西方藝壇逐漸式微。形式主義美學(xué)，亦即繪畫中的唯美主義的退潮，充分證明了探尋抽象之美，絕非藝術(shù)的終點。而關(guān)于“美”的問題，差不多從此時起，漸不再成為西方藝壇關(guān)心的話題。

　　就“先進”的西方藝術(shù)哲學(xué)而言，吳冠中對徐悲鴻“美盲”的指責(zé)，其實已不存在實際意義，但吳將矛頭直指徐的真實意義在于：第一，作為建國后中國畫壇第一人的徐悲鴻性格太過強勢，不能容忍不同的藝術(shù)觀點。第二也是最關(guān)鍵的，吳的矛頭所指，其實乃是當(dāng)年的極“左”文藝路線。盡管我理解也贊同吳的觀點，但這一責(zé)任，顯然不應(yīng)由徐悲鴻一人來承擔(dān)。

　　有意思的是，上述的這場爭論，如果從西方繪畫史的角度來看，是以徐代表的“舊”審美與林風(fēng)眠、吳冠中等代表的“新”審美之間的論爭，但如果將此論爭，放到由明清到民國的中國畫史中觀照，卻可以發(fā)現(xiàn)，以林風(fēng)眠、吳冠中等為代表的表現(xiàn)主義與形式主義審美(并非指其畫風(fēng)而是其觀念)，與以八怪、吳昌碩等為代表的大寫意和以四王為代表的表現(xiàn)筆墨的兩大文人畫派的審美，其實同一機杼。因而顯然，在中國繪畫史上，類似的審美而非畫風(fēng)，反倒并不顯得多么新鮮。

　　這就反證了我們在上文中的觀點，即徐悲鴻推崇的寫實主義，雖然在當(dāng)時的歐洲顯得陳舊，但恰恰是因為它能夠解決當(dāng)時中國畫乃至中國社會所遭遇的現(xiàn)實問題，從而才充分地彰顯出其新穎性與合理性，也為更廣大的人群所接受。而吳冠中倡導(dǎo)的形式主義，其實也只是在寫實主義籠罩大陸美術(shù)界30余年之后，才方顯其具有普遍意義的新穎性。這是因為在20世紀(jì)上半葉的中國，類似的審美更多是局限在小資情調(diào)的小圈子里，因其“高級性”而深為重視“現(xiàn)實性”的魯迅等人所鄙，恰恰是緣于建國后特別是寫實主義油畫30余年的普及，至1980年代，形式主義才具備了脫穎而出的基礎(chǔ)與前提。徐悲鴻及寫實主義在20世紀(jì)中國藝術(shù)史上的普遍意義，會遠大于同時代大多數(shù)同樣富有才華的藝術(shù)家及其主張，原因也正在于此。

　　類似的情況，也即不同時空藝術(shù)的互補現(xiàn)象，在藝術(shù)史上其實再也正常不過。比如畢加索學(xué)習(xí)非洲原始藝術(shù)，卻被現(xiàn)代歐美人認為新穎無比；日本傳統(tǒng)的浮世繪，來到歐洲后竟點燃了凡·高創(chuàng)造性的藝術(shù)表現(xiàn)火花；被正統(tǒng)文人畫視作“野狐禪”的南宋畫家法常，在東渡后居然成了開啟日本幾百年禪畫傳統(tǒng)的“畫道大恩人”……

　　吳冠中是杰出的華人西畫家，有天分，有才氣，尤其在油畫民族化方面有著特殊的貢獻，提倡形式美，更令他成為“文革”后中國藝術(shù)史上繞不開的人物。坦白直率是吳之長，然而知識結(jié)構(gòu)并不完整(尤其在中國畫方面)，又喜率意評論，乃是其短。這一點，也幾乎是20世紀(jì)大部分華人西畫家的通病。隨意批評他們其實并不曾深研的中國畫，既可能是吃過洋面包這種優(yōu)越感的集體無意識體現(xiàn)，也是傳統(tǒng)中國畫一度因“審美疲勞”而遭遇困境的反映，同時更是20世紀(jì)中國文化在世界范圍內(nèi)處于弱勢的體現(xiàn)。

　　比如，林風(fēng)眠早年也曾提出過改革國畫，可以通過廢除毛筆而代之以使用排筆的方法(參見林風(fēng)眠1933年《我們所希望的國畫前途》)。鑒于其當(dāng)時剛屆而立的年齒，以及置身于傳統(tǒng)中國畫遭遇困境與“藝術(shù)為普羅大眾服務(wù)”的時代環(huán)境，提出這種血氣方剛但卻簡單膚淺的見解，從今天來看并非不可諒解。林風(fēng)眠后來供職上海中國畫院，長期的實踐和環(huán)境的熏陶令他對國畫用筆了解漸深，他晚年寫下的《馮葉之畫》一文，稱國畫要義在于經(jīng)過“長期的練習(xí)”，“掌握筆的尖端，以描繪線形”，與其早年觀點相比，理解可謂相去霄壤。

　　不過令我最不能理解的是，吳冠中這位(西方)形式主義美學(xué)的倡導(dǎo)者，何以會說出“脫離了具體畫面(‘具體畫面’即‘內(nèi)容’)的孤立的筆墨(‘孤立的筆墨’即‘形式’)，其價值等于零”這樣有違形式主義美學(xué)基本原理的話來？這與他旗幟鮮明地反對“內(nèi)容決定形式”的古典主義原則，提倡“形式可以決定內(nèi)容”的形式主義美學(xué)主張，自相矛盾竟一至于斯！

　　換言之，難道在吳冠中看來，只有西方繪畫的形式主義可以是美的，中國畫的形式主義就是不美的？再者，他對中國畫臨摹的批評同樣也無法令人接受。且不說臨摹對中國畫這門藝術(shù)登堂入室的重要性，我們知道，中國畫中以四王為代表的專注于筆墨的形式主義審美，恰恰是通過表面一系列的“摹”與“仿”來實現(xiàn)的。難道必須要像西畫那樣，通過寫生或者無意識表現(xiàn)(吳冠中甚為推崇的以無意識潑彩著名的美國抽象表現(xiàn)主義畫家波洛克)的形式才是美的？吳冠中思想中的自相矛盾之處，要么是因他對中國畫的形式主義審美并不理解，要么就只能解釋為他只推崇西方的形式主義審美，而反對東方的形式主義審美。因為顯然，在提倡西方繪畫時他運用了形式主義來打擊古典主義，而在批評傳統(tǒng)中國畫時他卻運用了古典主義來打擊形式主義的雙重標(biāo)準(zhǔn)。就我個人來說，無論從感情還是理智出發(fā)，我都愿意相信前者的可能更大。

　　回到徐悲鴻的話題上來，除了上述西畫的古典與現(xiàn)代之爭，在對待中國畫筆墨問題上，徐悲鴻其實與吳冠中很有神似之處，是即他對中國畫的表現(xiàn)形式——筆墨的認識缺陷。正如上文所論，這是20世紀(jì)華人西畫家的一種通病。

　　也許是緣于他少時只學(xué)過吳友如這樣在中國畫史上并無代表性的民間繪畫傳統(tǒng)，也許是他對同時代中國畫家的作品相對更感親近，徐悲鴻對于傳統(tǒng)中國畫的形式語言的理解，同樣也不全面。徐悲鴻能夠理解并欣賞以任伯年、齊白石為代表的比較近代化的用筆傳統(tǒng)(而且他本人也熟諳這類用筆)，能夠欣賞唐宋寫實性的用筆傳統(tǒng)，但對于中國畫中古時期的筆墨傳統(tǒng)，也即元明清三代從趙孟頫到四王一系的山水畫傳統(tǒng)，卻始終抱有先天的成見，并且對筆墨這種表現(xiàn)形式的特性與學(xué)習(xí)方法，都做出了極其片面、偏激的理解與改造。

　　事實上四王畫系雖在清末深為世人所詬病，但卻屬文人畫中功力深湛的專業(yè)畫，在文人畫的筆墨修為乃至造型方面，都有其深厚的內(nèi)涵。中國畫的筆墨之美雖然抽象，但絕不像不少華人西畫家理解的那樣空洞，甚至可有可無。它既是造型的手段，同時也有其獨立的形式之美。

　　中國畫的筆墨，從物理上來說，是由毛筆在工具上的特殊性所決定。毛筆鋒尖肚圓，不像大多數(shù)油畫筆是平頭刷子，以指腕之力運用毛筆的筆尖、筆肚、筆根，可以化作豐富到難以名狀的筆觸，有強大的表現(xiàn)力，尤其適合表現(xiàn)山石、林木、云水等豐富而無以名狀的質(zhì)感。由于山水審美與文人階層天然而密切的血緣關(guān)系，令山水畫成為文人階層長期主導(dǎo)的中國畫史上最為重要的內(nèi)容，筆墨之美因而也成為中國畫形式之美的杰出代表。

　　筆墨是重視色彩等表現(xiàn)手法的西畫，不曾觸及的另一個廣闊巨大的藝術(shù)表現(xiàn)空間。

　　單用國畫筆墨，或者說用一管不能再簡單的毛筆，輔以西畫中較少運用的理想化空間處理手法(這一方法，一度被強調(diào)為中國畫所獨有的所謂“散點透視”，其實并不準(zhǔn)確，有機會值得單獨一論)，能夠表現(xiàn)出氣吞寰宇的巨大自然空間，這是中國畫以外的其他繪畫所不曾，并且難以做到的。中國畫所以堪與西畫別峰相見，或者說以西畫體系之完整、科學(xué)，尚不能臻此境界，在很大程度上憑借的正是豐富而強大的筆墨表現(xiàn)力。西方人對中國山水畫尤其是兩宋寫實性的山水畫，嘆為觀止(當(dāng)然對元以后尚抽象筆墨之美的作品他們稍難理解，也很自然)，這難道并非緣于筆墨的塑造之功？

　　不過單說筆墨，尚不全面。傳統(tǒng)中國畫中雙鉤人物與花鳥畫的用筆，多用筆尖，亦即單線，雖不如山水畫中筆墨的表現(xiàn)力那么豐富，但其難度之高，絕非不曾在此下過數(shù)十年苦功的人所能體會。唐代“畫圣”吳道子作畫只鉤線條，設(shè)色往往交由工人與學(xué)生，便是例證。在中國畫史上，色彩當(dāng)然不能說不重要，但其表現(xiàn)力遠遜用筆，也是事實。

　　筆墨，講得準(zhǔn)確些應(yīng)該是用筆，對于中國畫而言，絕非可有可無的裝飾，而恰恰是其于造型這一繪畫通則之外，安身立命的所在。離開了造型，中國畫可能成為不好的繪畫，但離開了用筆，中國畫就不成其為中國畫。這一點，確又難以為從西畫入手而又不曾深研過國畫的畫家所理解。

　　要學(xué)會乃至學(xué)好用筆，像林風(fēng)眠所說“長期練習(xí)”固是基本方法，而要提升用筆的水平與境界，臨摹就是惟一的途徑。道理很簡單，學(xué)京劇不學(xué)梅蘭芳、程硯秋，而夢想發(fā)明新的表現(xiàn)形式，又何必學(xué)京劇？千百年來臨摹成為國畫學(xué)習(xí)最為基本的法則，又豈偶然？只學(xué)造型，可成畫家，但不學(xué)用筆，就絕成不了中國畫家。這就像唱念做打與腳尖上的功夫，是京昆與芭蕾的命脈一樣。你也可以用京昆、芭蕾來講故事，表現(xiàn)劇情，但如果不用唱念做打與腳尖功夫，又何必要選擇京昆、芭蕾來表現(xiàn)？影視豈非更好的選擇？反之，如果看京昆、芭蕾，不去欣賞唱念做打與腳尖功夫，而僅僅關(guān)心劇情，又豈非暴殄天物？

　　只事臨摹而不寫生創(chuàng)作，也許成不了好的中國畫家，但如果不臨摹而只寫生創(chuàng)作，則基本是成不了中國畫家的。這也正是徐悲鴻在中國畫改革上的失誤所在。

　　從西畫入手轉(zhuǎn)事國畫的畫家，往往認為有了寫生能力就完全可以勝任國畫創(chuàng)作，殊不知這正是他們不識中國畫廬山真面目的原因。

　　徐悲鴻本人的筆墨能力，遠勝于與其經(jīng)歷相似的華人西畫家。這是因為他的注意力，從未離開對中國畫的改造，也不曾放松自己對國畫筆墨的修行。但其畫造型準(zhǔn)確，筆法淺易無趣，卻同樣是不爭的事實。而造成這一事實的原因，正緣于他不曾臨摹、研究過真正優(yōu)秀的中國畫傳統(tǒng)，而只在吳友如、任伯年們內(nèi)涵淺近的筆法里殫精竭慮。

　　臨摹與寫生并重，固然是成為優(yōu)秀中國畫家(主要指畫家畫)的基礎(chǔ)，但不重寫生而事筆墨的抽象之美，也絕非全無價值。四王繪(微博)畫的問題，是出在無休止的重復(fù)上，其單件作品的水平，是廣受公認的。對學(xué)養(yǎng)深厚的中國畫家尤其是傳統(tǒng)文人畫家而言，欣賞筆墨，確實有過鴉片癮般的快感。行筆運墨所能表現(xiàn)出的那種滋潤、透明、渾厚、蒼茫的形式之美，以及出人意料的豐富感與變化效果，具有無以取代的超妙感。此中真意，很難為不諳此道者說知，正如夏蟲不可語冰。

　　徐悲鴻對此絕不能說全然不知，他傾其所有購買《八十七神仙卷》及大量傳統(tǒng)國畫原作，是其酷愛中國畫的表現(xiàn)。然而他卻像個外國人一樣，對造型能力極強的中國畫由衷贊嘆，但對略欠形式而哪怕是筆精墨妙的作品，深惡痛絕，甚至不惜用《溪岸圖》這樣山水畫史上的巨制，去交換一件造型比較準(zhǔn)確的《風(fēng)雨歸舟圖》。

　　對長期致力于人物畫與動物畫創(chuàng)作的徐悲鴻而言，不喜愛，或者說不夠理解具備豐富筆墨內(nèi)涵的山水畫，或許順理成章，否則他也絕不致將董其昌視若仇寇，痛詆其“斷送中國畫三百年”。遵從徐悲鴻造型思想的山水畫大家李可染，在極晚年時始嘆服董其昌用墨之妙，恰恰可為當(dāng)年徐悲鴻式的武斷下一注腳。

　　緣此思路形成的中國畫改革的方案，即重寫生而幾廢臨摹，或者說以寫生代臨摹，也成為徐悲鴻中國畫教學(xué)或者說改革中的最大敗筆，對幾代中國畫學(xué)人都不無負面影響。如果借用他本人斥責(zé)董其昌(在造型上)斷送中國畫300年的邏輯，我想絕對也會有人認為：他的教學(xué)體系(在筆墨形式上)，同樣不是不曾貽誤過中國畫30年的發(fā)展，并且遺害至今猶存。由于他的中國畫改革方案，兼之其武斷的性格，有人斥其外行學(xué)閥。如果撇開其中的過激情緒，我想也絕非沒有道理。

　　1947年，北平藝專的秦仲文、壽石工、李智超三位中國畫教授，因中國畫教學(xué)主張與徐悲鴻不同而發(fā)生了激烈爭論。由于反對徐悲鴻在中國畫教學(xué)和創(chuàng)作中照搬西畫教學(xué)模式，即“以素描為中國畫造型基礎(chǔ)”的教學(xué)法，當(dāng)年暑期后三人被徐悲鴻解聘。這就是轟動一時的“三教授事件”，秦仲文建國后更因此在政治上遭受冷落。1950年代中期，徐悲鴻逝世后，秦仲文再度撰文與奉行徐悲鴻主張的美術(shù)界領(lǐng)導(dǎo)王遜論戰(zhàn)，反對畫山水只事寫生而不事臨摹，“文革”期間亦因此受到牽連與迫害，最后郁郁而終。

　　由于世俗政治的需要，建國以后的中國畫壇長期通行著這么一條非學(xué)術(shù)性的潛規(guī)則：人物畫很重要，山水、花鳥畫則可有可無。1980年代美術(shù)界的“左”派江豐，更是直接將山水、花鳥畫盡數(shù)斥作“行貨”。這種情況在如今體制內(nèi)的美術(shù)界，其實依舊存在。事實上，早在建國初自我思想改造期間，正是徐悲鴻，曾經(jīng)明明白白地寫下過下面的文字：

　　藝術(shù)需要現(xiàn)實主義的今天，閑情逸致的山水畫，盡管它在歷史上有極高的成就，但它不可能對人民起教育作用，并也無其他積極作用；其中杰作，自然能供我們閑暇時欣賞，但我們現(xiàn)在，即使是娛樂品，頂好亦能含有積極意義的東西，……現(xiàn)實主義，方在開始，我們倘集中力量，一下子可能成一崗巒。同樣使用天才，它能使人欣賞，又能鼓舞人，不更好過石溪、石濤的山水嗎？(徐悲鴻《關(guān)于山水畫》1950年《人民美術(shù)》創(chuàng)刊號)

　　盡管徐悲鴻以其非凡的能力、魄力以及人格魅力，占盡了中國近代美術(shù)史上的絕頂風(fēng)光，盡管他對中國近代繪畫的貢獻，今天乃至將來都很難有人超越，但他因個人知識結(jié)構(gòu)的缺陷和過于強勢的個性，對傳統(tǒng)中國畫包括原本并非罪惡的西方現(xiàn)代繪畫及相關(guān)畫家所造成的傷害，確實不是區(qū)區(qū)本文所能調(diào)和與平復(fù)。吳冠中痛斥其為“美盲”，撇開學(xué)理分析，在感情上我是完全能夠理解并且接受的。

　　由于占據(jù)著話語與權(quán)力上的強勢，對徐悲鴻的藝術(shù)思想，當(dāng)年不是沒有人噤若寒蟬，但畢竟仍還有天良不泯者挺身而出，寸土不讓。這是在世俗政治的森嚴(yán)壁壘與傳承千年的民族文化間做出的艱難選擇，然而這難道不也是一種文化乃至社會的大擔(dān)當(dāng)？

　　今天，我們試圖也應(yīng)該對徐悲鴻的藝術(shù)史意義做公平的分析與評價。但是，上述那些誠實而執(zhí)著的畫家的公平——他們僅僅是反對惟事寫生而不重筆墨的“惟西畫主義”，既不曾反對寫實主義，更不曾反對藝術(shù)反映現(xiàn)實的政治要求——如今又去向誰索要？

　　俱往矣，對于中國近代美術(shù)史上的這位偉人的種種缺陷與功績，今天我們可以冷靜地予以面對，盡管我們知道，這終究還是難以平復(fù)不平者的不平。由于個性與時代的原因，徐悲鴻的藝術(shù)思想及其實踐確實存在著毋庸諱言的失誤，但我們還是必須從理性上承認：他的失誤相對于功績，畢竟瑕不掩瑜。