與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫與油畫相比，雕塑藝術(shù)一直是冷門品種。而中國(guó)嘉德2011春拍“中國(guó)雕塑”專場(chǎng)中，上拍的60件當(dāng)代雕塑作品高達(dá)98.33%的成交率似乎又為當(dāng)代雕塑市場(chǎng)帶來(lái)了曙光。那么，中國(guó)當(dāng)代雕塑的發(fā)展現(xiàn)狀究竟如何？

　　當(dāng)代雕塑與裝置藝術(shù)的界限逐漸模糊

　　當(dāng)代雕塑的價(jià)值判斷是一個(gè)復(fù)雜的命題。著名策展人何桂彥認(rèn)為當(dāng)代雕塑的基本標(biāo)尺一是在藝術(shù)本體的層面具有現(xiàn)代主義的個(gè)人風(fēng)格和反映了當(dāng)代人的視角觀看經(jīng)驗(yàn)；二是作品具有明確的文化針對(duì)性，其當(dāng)代性體現(xiàn)為能從一個(gè)側(cè)面反映新時(shí)期以來(lái)的人文訴求。“什么樣的雕塑作品才具有當(dāng)代性？第一是語(yǔ)言、形態(tài)和方法，視覺上具有現(xiàn)代意義上的風(fēng)格，這樣就把學(xué)院化的雕塑、寫實(shí)的雕塑區(qū)分開了；另外藝術(shù)家的作品能明確反映這個(gè)時(shí)代的社會(huì)文化，且在雕塑史的框架中能形成一種上下文關(guān)系。”何桂彥說(shuō)。

　　無(wú)疑，學(xué)院雕塑的發(fā)展一直滯后于當(dāng)代雕塑。對(duì)此，天津美術(shù)學(xué)院雕塑系教授譚勛說(shuō)：“當(dāng)代雕塑和學(xué)院雕塑模式有區(qū)別，學(xué)院雕塑模式是緩慢推進(jìn)的。當(dāng)代雕塑觀念先行，整體為觀念服務(wù)的概念超越了學(xué)院雕塑的局限性和界限。”

　　隨著雕塑與裝置藝術(shù)之間的界限逐漸模糊，關(guān)于裝置將沖擊雕塑藝術(shù)的聲音也充斥業(yè)內(nèi)。對(duì)此何桂彥認(rèn)為，二者的語(yǔ)言譜系、創(chuàng)作方法及欣賞方式都不同，且二者的界限也越來(lái)越模糊，“雕塑家同樣可以用裝置的方式來(lái)創(chuàng)作，從雕塑本身出發(fā)就會(huì)產(chǎn)生一種泛雕塑的概念。從創(chuàng)作發(fā)展路徑來(lái)看，大部分藝術(shù)家都經(jīng)歷了從具象雕塑到抽象雕塑，最后再進(jìn)入裝置的過程。當(dāng)然，從架上形態(tài)的抽象雕塑發(fā)展成裝置藝術(shù)，必然會(huì)涉及兩個(gè)層次的轉(zhuǎn)換，一是藝術(shù)家需要從關(guān)注作品的形式表達(dá)，到注重材料與媒介的物性顯現(xiàn)，然后再?gòu)膶?duì)媒介的關(guān)注轉(zhuǎn)入到對(duì)現(xiàn)成品的使用。2000年以后，當(dāng)代雕塑增強(qiáng)了自身的包容力，能有效地接納裝置藝術(shù)、建筑藝術(shù)、觀念藝術(shù)的成果，在形態(tài)上能融匯影像藝術(shù)、過程藝術(shù)的一些視覺方式，并嘗試將時(shí)間與過程納入當(dāng)代雕塑意義呈現(xiàn)的維度中。”

　　在解釋雕塑與裝置藝術(shù)的關(guān)系時(shí)，譚勛說(shuō)：“裝置藝術(shù)囊括雕塑的一些元素，但它屬于更寬泛更綜合的一種藝術(shù)手段。雕塑藝術(shù)家在解決不了其觀念的情況下，也需要一些裝置的模式來(lái)表達(dá)。二者是互補(bǔ)關(guān)系。”

　　雕塑市場(chǎng)低迷存在客觀原因

　　總體看，中國(guó)的雕塑行情才剛剛起步，無(wú)論是成交率還是單件成交額還相當(dāng)?shù)停貏e是與西方雕塑價(jià)格有著天壤之別。何桂彥認(rèn)為雕塑市場(chǎng)低迷并不代表雕塑作品不優(yōu)秀，“雕塑市場(chǎng)起不來(lái)有客觀原因。比如雕塑作品的運(yùn)輸、收藏需要空間，流通性比較差。從藏家審美來(lái)講，圖像式的繪畫更容易被藏家接受，更容易被市場(chǎng)炒作。而欣賞雕塑如果沒有視覺信念和對(duì)雕塑發(fā)展的了解，也看不懂。”

　　雕塑家劉建華認(rèn)為僅僅從市場(chǎng)角度，很難客觀判斷一件作品的優(yōu)劣，因?yàn)閲?guó)內(nèi)藝術(shù)市場(chǎng)的人為因素太多。“雕塑沒法比擬繪畫，國(guó)際市場(chǎng)也是雕塑滯后于繪畫。與繪畫相比，雕塑在市場(chǎng)和展覽方面機(jī)會(huì)都很少，經(jīng)營(yíng)雕塑藝術(shù)家的畫廊也很少，一家畫廊簽約十幾位藝術(shù)家，其中可能只有一兩位是雕塑藝術(shù)家。而且雕塑創(chuàng)作在原材料環(huán)節(jié)、運(yùn)輸存放環(huán)節(jié)的成本都比較高，但同樣是年輕雕塑家，其作品比年輕畫家作品的價(jià)格卻低很多。所以多數(shù)學(xué)習(xí)專業(yè)雕塑的人最終不會(huì)選擇走雕塑這條路，因?yàn)楹懿蝗菀祝芏鄷?huì)分流出去做一些公共藝術(shù)，做城市雕塑等，而且這一領(lǐng)域需求也大。全國(guó)的雕塑從業(yè)者和龐大的畫家隊(duì)伍相比，基數(shù)甚小。”

　　劉建華的作品都是通過畫廊進(jìn)入流通領(lǐng)域的。“我不會(huì)選擇拍賣行，也不希望作品的交易價(jià)格脫離其正常的軌道。因?yàn)樗囆g(shù)家多年創(chuàng)作，很多作品都在市場(chǎng)上，一旦價(jià)格高企，那么很多藏家或機(jī)構(gòu)都會(huì)拋盤，這是很危險(xiǎn)的。”

　　國(guó)內(nèi)雕塑市場(chǎng)個(gè)體行情早已開始

　　現(xiàn)在受藏家認(rèn)可和市場(chǎng)追捧的主要還是名家名作，當(dāng)代雕塑尤其是裝置作品，在國(guó)際市場(chǎng)上有著較廣的收藏群。高價(jià)作品中有昆斯、赫斯特、村上隆等藝術(shù)家的裝置。而在去年倫敦蘇富比的拍賣中，雕塑大師賈科梅蒂的一件青銅雕塑《行走的人》以1.043億美元的天價(jià)成交。但是，這些藝術(shù)家每年只有幾件作品流通于市場(chǎng)上，也沒有形成可選擇性的大眾市場(chǎng)。

　　譚勛認(rèn)為，國(guó)內(nèi)雕塑市場(chǎng)局部和個(gè)體行情早已開始。“中國(guó)傳統(tǒng)的審美模式是以文人畫為主流，這是我們骨子里的審美傾向。而改革開放以后，人們最先接觸的是油畫，最早的當(dāng)代藝術(shù)也是從油畫開始的，所以油畫最先介入了收藏家的視野，并形成了收藏基礎(chǔ)。雕塑比油畫晚幾年進(jìn)入市場(chǎng)，并形成了以隋建國(guó)、向京、展望等藝術(shù)家個(gè)體拍賣繁榮的局部行情。”

　　譚勛認(rèn)為雕塑市場(chǎng)會(huì)漸入佳境。“隨著城市的發(fā)展以及人們居住條件的改善，雕塑的市場(chǎng)需求必然增大。目前雕塑的市場(chǎng)價(jià)位平均是幾萬(wàn)元一件，比成本高一點(diǎn)，所以收藏雕塑作品的空間很大。”