元黃溍《臨黃公望富春山居圖》鑒賞 
趙方

        按語：元代名人黃溍的《臨黃公望富春山居圖》是已知臨摹時間最早，藝術造詣最高的原作臨本，且是唯一完整展現《富春山居圖》原貌的藏品。今年6月，分別長達360年之久的《剩山圖》與《無用師卷》在臺北故宮博物院合璧展出，黃公望的《富春山居圖》再次為世人所矚目，黃溍的這件《臨黃公望富春山居圖》無疑會具有極高的史料和收藏價值。

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        一、《臨黃公望富春山居圖》流傳與考辨 
        黃公望被譽為“元四家之首”，他的《富春山居圖》最負盛名，在明清兩代被遵奉為自元代以來的經典之作。考察傳世作品和歷代著錄，明清以降臨本頗多，元人臨本則僅見有張大千題寫外簽的“黃文獻公臨大癡老人富春山圖”。該卷為紙本淡設色，縱34cm，橫608cm。

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        元黃潛《臨黃公望富春山居圖》在高士奇著錄中考為元人黃溍所作。徐邦達先生雖有不同意見，但仍推斷為明代早期臨本，而張大千先生沿用了高士奇的鑒定意見，題為“黃文獻公臨大癡老人富春山圖”。關于本卷學界有兩種鑒定意見：其一為元人黃溍臨本；其二為明代早期臨本。無論采用哪種鑒定意見，似乎有一點事實不容置疑，那就是本卷為黃公望《富春山居圖》火前全臨本中最早的一卷。康熙年間為“朗潤堂”中物，近代分別為杭州“定山堂”陳蘧和蘇州畫家吳子深所得，后歸張大千，成為大風堂中珍品。

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       “朗潤堂”乃清代著名書畫鑒藏家高士奇的齋名，高士奇（1645-1704），字澹人，號瓶廬，又號江村，賜號竹窗，浙江平湖人，世居錢塘，官至禮部侍郎，善詩文、工書畫，精鑒賞，嗜考證，收藏書畫名跡甚富，與孫退谷（承澤）相埒。高氏因其學識淵博，因而深得康熙帝的寵愛。他所撰的《江村銷夏錄》是一部著名的書畫收藏著錄。在這部書的卷二，留下了該卷的有關記錄：元黃潛仿大癡富春山圖卷，至正三年秋，冰壺外史筆。該條著錄下有注：紙本高一尺，長一丈八尺，仿大癡而淡加設色，筆意蕭遠不凡，其人無考。按元黃文獻公溍，亦別名冰壺，以俟廣博者。這卷臨仿之作不但被高士奇收錄于《江村銷夏錄》，而且被記在他書畫收藏品的秘密底賬《江村書畫目》之中。書中所標明“永存秘玩”的61件書畫作品中，無一件定為偽物。由此，我們看到了一位嗜愛書畫勝過生命的收藏家形象，他冒著欺君罔上的風險，把喜愛的書畫珍品深藏家中。在這些被他稱為“永存秘玩上上神品”的作品之中，元人黃潛臨黃公望《富春山居圖》赫然在列。

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        高士奇也曾收藏過黃公望《富春山居圖》原作“無用師本”，記錄在《江村銷夏錄》卷一：“元黃子久富春山圖卷。紙本，高一尺余，長二丈一尺凡六接，俱有吳之矩鈐印，水墨畫，董文敏跋在畫前隔水綾上，書法秀美，幅中有揚州季氏藏印”。高士奇略加考證黃潛其人“按元黃文獻公溍，亦別名冰壺，以俟廣博者”。這也是該卷被冠以元人黃溍《臨黃公望富春山居圖》的由來。

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        徐邦達先生也曾過目這卷臨本，他在《黃公望真偽考辨》一文末寫道：“三十年前見于蘇州吳子深家，今已不知何在。”徐先生認為該本可能是明初臨本，畫法頗有功力，“猶在子明款本之上”。可以說徐先生對該卷評價相當高，因為黃公望《富春山居圖》“子明本”來頭不小，自從乾隆皇帝認定為真跡以后，很長一個時期被認為是黃公望的原作。徐邦達先生認為元黃潛臨本的藝術功力在“子明卷”之上，并且可能為明初臨本的判斷，不但肯定了其藝術價值，同時也側面認定了該卷為黃公望《富春山居圖》最早臨本這一事實。

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        徐邦達先生提到的吳子深就是當時海上畫壇號稱“三吳一馮”之一的吳華源，后字子深，號桃塢居士，江蘇蘇州人，曾赴日本考察美術。他為吳中望族，收藏宋元古畫甚富，以巨資在滄浪亭畔創建蘇州美術專科學校，自任校董及教授。擅山水、蘭竹，并精于醫道。丙戌年（1946年）冬，吳子深為使自己的愛女吳浣蕙拜入張大千先生門下，設宴于滬上甌湘館。這卷作品作為吳浣蕙的拜師禮贈與張大千先生，自此成為“大風堂”長物（見陳定山卷后跋）。

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        張大千對于該卷的態度，可以用如獲至寶來形容，他沿用了高士奇的著錄，親自題寫了：“黃文獻公臨大癡老人富春圖，已丑二月裝于濠江。”的外簽，并鈴蓋：網師園客，大風，至寶是寶，青城客，大風堂長物，南北東西只有相隨無別離，大千供養，不負古人告后人，張爰，大千等十二方印章。正如高士奇將該卷歸入“永存秘玩上上神品”之中一樣，張大千也在該卷鈐上了他著名的鑒藏印“南北東西只有相隨無別離”細朱紋方印。這方印鑒只鈐在他至精至珍的藏品中，如顧閎中的《夜宴圖》、董源的《瀟湘圖》、黃山谷書《張大同手卷》等，可見張大千對此卷的鐘愛程度非同一般。

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        二、《臨黃公望富春山居圖》的藝術特色 
        比較“元人黃潛”臨本與黃公望的《富春山居圖》原作，首先需要明確的是該卷是一件花費了作者很多心血有意為之的臨習之作。它忠實于黃公望的《富春山居圖》原貌，但略施淡色，有意與原作的墨筆拉開了距離，是其出發點是對原作的傾慕，目的是對大師作品的研究與學習。明代張丑在《清河書畫舫》中云：“大癡畫格有二，一種作淺絳色者山頭多巖石，筆勢雄偉。一種作水墨者皴紋極少筆意尤為簡遠……”，黃公望的《富春山居圖》屬后者。原作雖未著色，但黃公望深諳著色法，其在《寫山水決》中云“山上有石，小塊堆其上謂之礬頭。用水筆暈開，加淡螺靑，又是一般秀潤。”本卷作者深悉黃氏畫理，著色上沒有用大青綠山水慣用的石青、石綠，而讓柔和的螺青與淡墨相互滲發，山頂礬頭略作渲染，和諧而清新的氣息撲面而來。

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        黃公望的《富春山居圖》生動展示了其用筆特色，即所謂“筋骨相連，有筆有墨”，只不過由于“逐漸填札"(見自跋語)而成，其中復筆、改筆處較多，且歷時較長（“閱之四載，未得完備”），作畫工具亦不同，雖然大部分畫面用新筆所作，也有一些地方用禿筆寫出。而臨本在用筆上中側鋒靈活運用，沒有強調太多的干筆皴擦，使得筆墨效果較原作稍顯滋潤，在蕭索與清逸中達到一種微妙的平衡。此圖展現了富春江一帶景色：富春江兩岸峰巒坡石，似秋初景色，樹木蒼蒼，疏密有致地生于山間江畔，村落、平坡、亭臺、漁舟、小橋等散落其間。在細節的處理上，臨作放棄了一些瑣碎之處，最為明顯的是略去中后部的數艘魚艇。正是這種重結構、重氣韻，忽略一些不必要的細節的臨習態度，使得這卷臨本與原作之間達到了神氣相合的效果，避免了一般臨本容易出現的矜持與呆板，此處正是臨畫者的高明所在。臨作中山石的輪廓線不再像黃公望的原作一樣是對自然體會后的形式再現。原作更接近于真景，山石輪廓含蓄而豐富；臨作則顯得下筆果斷、清晰有力，樹木也更加茂密，把黃公望原作中反復出現的混點樹（此種為黃公望獨具一格的寫樹方式）規范化，預示出明清之后山水畫逐步走向程式化的新趨勢。

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        黃公望原作中善用苔點作“醒法”，且由于歷時數年，點染繁復使得畫面豐富而精神俊發，臨卷則注重大的縱深層次，不為細碎處所惑，使得畫面俊朗有序且精神不失，體現出作者極強的控制能力。原作更多呈現出的是簡淡天真、素雅恬靜氣息，臨本則多了幾分清爽秀潤的神韻。臨作中高士、水禽、漁人、小艇的呼應關系，點景的村舍、茅亭安排，亦有出己意者，同樣建構出一個可游、可居的山水世界。峰巒起伏，叢林亭舍點綴其間，墨色濃淡干濕并用，皴法得當自然整幅臨作氣韻通達，毫不板結與拘謹，在不失作品原貌的同時，流露出作者獨特的審美情趣。 
        2005年佳士得（香港）春季拍賣《臨黃公望富春山居圖》以95.4萬的價格成交。此作在2010年瀚海秋拍中曾以3360萬元的高價成交。2011年6月1日分別了長達360年之久的《剩山圖》與《無用師卷》在臺灣的合璧，黃公望的《富春山居圖》再次為世人所矚目，黃溍的這件《臨黃公望富春山居圖》無疑會具有相當高的史料和收藏價值。