徐冰

徐冰作品

徐冰作品

        國際知名的中國藝術家徐冰，于5月份在大英博物館展出了由《朝日新聞》會社贊助、大英博物館委托的藝術裝置《背后的故事—7》，這一作品是徐冰博物館藝術裝置的系列創作之一，徐冰創作的這件新作品，直接面對一件大英博物館的藏品：中國畫家王時敏1654年所作的山水畫。徐冰用自己獨有的方式模仿王時敏的這幅山水畫。徐冰的當代創作將和這幅古代繪畫同時在3號館展出，持續了中國自古以來的傳統智慧，用當代創作理念構成與歷史及經典的對話。

　　從2004年開始，在中國和許多國際博物館的屢次邀請之下，徐冰開始創作以《背后的故事》為題的系列作品。最近的一次是2010年在“紐約藝術與設計博物館”的展出。這次在大英博物館的創作是徐冰首次模仿中國傳統豎軸畫垂直的模式，從而將為這一系列的創作擴充了新的藝術表現力。

　　《背后的故事—7》高約6米，由一個木制框架和磨砂透光的有機玻璃的光箱組成。徐冰將用生活中隨處可見的現成材料，如樹枝、玉米殼、麻、報紙以及從倫敦不同角落找來的廢棄物，裝置在磨砂的有機玻璃板背后。這些物品與磨砂玻璃的距離構成了藝術家的造型語言—如果這些物體靠近磨砂玻璃板，玻璃板的另一面會顯示出清晰的形象，但當物體與磨砂玻璃板相隔一定的距離，其形象就會模糊起來，就像中國水墨畫在宣紙上暈染的效果。對距離的巧妙調控，產生了意想不到的視覺效果。從正面看，像是一幅典雅的中國傳統山水豎軸。但當觀眾看到裝置背面雜亂的物件時，則看到了空氣中風景畫的真實來源。

　　徐冰的創作對藝術和視覺的關系與矛盾進行了探索，探求圖像和媒介的關系，并且延伸了中國傳統畫家用現實主義的方式，將山水景物描繪在二維紙面上的傳統。他的創作看上去像是山水畫，但實際上既沒有山水也沒有繪畫，而是用立體材料營造出二維畫面的意境，而畫面實際上只存在于空影之中，徐冰本人把這組作品描述為“關于光的繪畫”： 《背后的故事》所呈現的畫面，不是由物質性顏料的調配進行模仿三維效果(光感、立體感等)而是通過對光的調配構成的。光比任何的物質材料的直接呈現，都要豐富、細微。這就在世界上出現了一種最豐富的“繪畫”(在黑灰白的層次和色彩的變體上)，這是這種光的繪畫存在的價值和理由。

　　展覽完畢，此裝置將被拆除。但徐冰與他的助手在現場創作的過程，將以錄影的方式留存。

　　背后的故事：徐冰的變幻藝術

　　自從徐冰開始用他設計和雕刻的木版創作那套精美作品以來，20多年已經過去了。1988年當這套被統稱為《天書》的作品在北京展出時，它們看上去似乎是成百上千頁清晰的文字，但是只要細看，你就會發現一切都發生了變化。《天書》(注1)并不是真正的文字，而是沒有任何意義的、由徐冰自創的圖形。隨著看似有意義的文字轉變成毫無意義的圖案，徐冰和觀眾之間開始了對話。這一對話一直延續到今天。在這個過程中，他先讓我們看到一件作品，然后又促使我們發現與之很不相同的內容。

　　《天書》雖呈現給讀者一目了然的文字，卻又讓你根本無法找到任何的文字意義。但徐冰方塊字書法所構成的其它作品卻又造成了另一種完全相反的效果：在這種形式的書寫中，由基本毛筆書法筆劃所構成的圖畫看起來像是中國字，只要稍加練習也可以把它們讀認出來——羅馬字母所拼寫的兒歌、毛主席語錄或者展覽標題。2003年他創作的《鳥語》由一組金屬鳥籠組成，但是由金屬絲纏繞出的鳥籠四個側面卻有更多的含義：它們體現了徐冰就他的藝術所被一直問及的問題以及相應的回答。

　　在其它作品中，徐冰將語言轉變為文字，又將文字轉變為語言。他在1999至2004年間創作的被統稱為《風景》的圖畫，是在紙上用濃墨勾劃再現廣闊的視野，但是風景中的元素卻是經過編排的中國字。例如，不同大小的“石”字反復排列，代表懸崖或者堤岸；而成串的“草”字代表的是蔥綠的田野。在徐冰最近的創作項目《地書》中，那些人們一看即識的圖形標示通過組合逐漸顯現出料想不到的語意內容。在這個還在進行的試驗項目中，徐冰的裝置作品使用了包括墻上的指示文字和電腦屏幕，他收集的這些現成徽標無非是在機場和其它公共場合常見的國際旅行和廣告通用標志圖案(注2)。在他的手中，這些人們熟悉的符號變成了一組組新的文稿，任何語言的使用者都能懂。徐冰用這些文稿講述了一個人在緊張的城市環境中旅行所經歷的困擾與無奈。

　　徐冰像一個很有效率卻又默默無語的拆卸專家，將詞語、圖片和日常物品所蘊藏的正常邏輯拆成碎片(注3)。反過來，他又給我們一種非凡的混合體：印出來的圖案像是漢字卻不是漢字，優美的中國毛筆筆畫拼出英文單詞，由字符排列出風景。在這些作品中，徐冰為我們呈現出一幕幕的變幻藝術，執著地讓我們見證一樣東西的變異過程。不過，他同時也確保變化永遠沒有止境。形式和意義、有意義與沒有意義、中文與英文、圖畫與文字，這些都在一種狀態和另一種狀態之間往復切換。

　　除了模糊不同語言、不同視覺交流形式之間的界限之外，徐冰千變萬化的創造力包含了對藝術品內在特性以及它們形成方式的洞悉。通過藝術家變幻性的干預，某件物品超越了它呈現在觀眾面前的物體形態，成為非物質概念的載體。徐冰在描述這一現象的時候，曾經引述《孫子兵法》中的定律：“聲東擊西”。藝術作品的物質形態即“聲東”；在觀眾腦海中創造出某一閃念或情緒就像戰術上的“擊西”。這樣的閃念或情緒使藝術家的終極目的得以實現。但是物質和非物質、“聲”和“擊”這些雙重元素必須并存，而且被同時認知。這一雙重性或同時性也是一件藝術作品的關鍵特質。

　　在圖畫藝術中，當圖畫向觀眾同時顯示某種視覺的虛構物體和由顏色、色調以及用墨、顏料或其他媒質創作的線條搭配時，同時性由此產生。為了看起來像一幅畫，一幅油畫或者素描必須讓觀眾感覺既平面又立體，否則就無法區分看一幅畫和看實物的不同。麥克-珀多羅(Michael Podro)說：“如果不是我們有幻覺，那么一幅畫的主體應該與把它再現出來的媒介有區別(注4)”。哲學家詹妮弗-徹奇則這樣解釋說：“圖畫看上去是一個物體，但看起來也是進一層物體的表象(注5)”。圖畫形象雖然看上去是存在于平面上、平面內甚至于平面后的虛擬形式，但它們實際存在于一種模糊的本體地帶，就像是徐冰的試驗性作品。在這些實驗中，奇怪的圖案徘徊在不同語言之間，或者一個鳥籠的功能相當于一場有關藝術的論述。

　　在他近年一系列被命名為《背后的故事》的裝置創作中，徐冰不僅從根本上探索了圖像藝術的雙重性，也就是既實又虛，而且使其復雜化。通過再一次向觀眾顯示那些與乍看起來不同的東西，吸引我們注意到形象和創作材料之間的關系(注6)。2004年，徐冰在柏林的美國研究院客座訪問時開始了這一系列的創作。在柏林期間，他應邀在東亞博物館準備一場個人作品展覽(注7)。該博物館成立于1906年，但是在第二次世界大戰末，館藏藝術品有超過90%被蘇聯紅軍搶劫回蘇聯。

　　根據該博物館三幅作品在二戰之前拍攝的照片，徐冰決定對它們進行再創作。他設計了三個燈箱，前面放置了184厘米×367厘米的磨砂玻璃板，將它們擺放在這些畫作以前的陳列之處。在玻璃板正面看到的是山巒起伏、樹木成林、涼亭與小船。一開始很難判斷這些圖畫是用什么材料、用什么方法創作的。但就像魔術師向觀眾揭示他的魔術表演一樣，徐冰邀請觀眾查看玻璃板的背后。觀眾們在背后發現的是很怪誕的材料組合：那一件件東西似乎像是從垃圾桶里或街頭隨便找到的破爛兒——磚塊、魚網、棉球、紙片、亂麻、草、木棍、樹枝，有的被直接貼在了磨砂玻璃板上，有的用粘土砣固定在燈箱里。這些材料在磨砂玻璃正面看到的清晰程度取決于它們與玻璃板間的距離和光線從上、從后照亮的方式。雖然最后的成像圖案看起來像是影子，徐冰也說這些創作是希望捕捉風景的“影子”或神韻，不過他指出實際上影子在他的這些裝置作品中只起到很小的作用，真正制造出虛擬風景效果的是“通過”玻璃板看到的這些物品的形狀本身(注8)。最不同尋常的是，這些裝置作品通過在玻璃背后放置怪異形狀的“浮雕”這樣一種媒質，在正面創造出幻象。而幻象本身卻不是風景，而是需要在完全不同的媒質——紙或絲上用筆墨才能呈現的水墨風景畫(注9)。在玻璃板后陳列的這些難看的破爛兒所要代表的并不僅僅是山、水或建筑本身，而是水墨、勾勒、皴法這些東亞繪畫的最基本技法。

　　《背后的故事》這一題目可以被理解為對柏林博物館中藝術品如何在戰時丟失這段歷史的暗示，也可以看成是徐冰在重新創作它們時所經歷的那個特別過程。借用中國繪畫和書法批評的傳統說法，徐冰所實現的是將“臨”和“仿”相結合。所謂“臨”就是保留原作的風格但是引進變化，而“仿”則是創造性地再現(注10)。徐冰在重新創作日本桃山時代(1568-1603年)由佚名藝術家用墨在紙上畫的一幅風景屏風畫時，大膽改動了原來作品的構圖比例，去掉了日本原作中用空白所表現的廣闊天空，將風景簡化并橫向拉長。他在再創作中國明代畫家戴進(1388-1462年)用墨和淡彩在絲上所作的掛軸《松亭賀壽圖》時，則截取并重新部署畫軸下半部分的一條山間小道，改變了構圖比例，去掉了原作中的人物和一頭驢子。

　　徐冰重新創作的柏林東亞博物館被盜畫作，可以說像是“借尸還魂”，雖改頭換面但仍可以辨認。他之后創作的另外兩幅《背后的故事》裝置作品則是基于現存的兩幅畫。為2006年的光州雙年展，徐冰根據韓國藝術家許百鍊(1891-1977年)的一幅山水畫創作了一件巨大的作品，將普通的原作變幻成九米寬的風景畫。畫面上山峰高聳，島嶼上點綴著樹林，遠處山峰若隱若現。為了讓《背后的故事》裝置作品中玻璃板后安放的材料在正面看起來不錯位，他們將原作構圖反轉180度作參考，這一做法有照片為證。在光州創作這一作品時，許百鍊原畫的反轉圖被貼在玻璃板上，給徐冰和他的助手們在創作過程中作視覺上的指引。(注11)

　　在徐冰再創作的所有畫作中，視覺效果最為復雜的是在蘇州博物館重現由17世紀大畫家龔賢(1618-1689 年)所作的山水畫軸。這幅畫軸是《背后的故事3》的原版。龔賢絕大部分的創作是在南京，他也屬于所謂一代“遺民”畫家中的一個。這些“遺民”藝術家成長在明代(1368-1644 年)，卻目睹了中國在1644年被滿清征服的過程。他的山水畫被解讀為景色凄涼、蕭索冷寂，反映了畫家目睹的朝代更迭和政治劇變。龔賢發展出獨特的禿筆技巧，用反復皴擦層疊表現濃重的山水形態。徐冰之前在柏林和光州已經逐步為再創作這一富有挑戰性的效果積累了經驗。這件裝置作品所使用的材料包括一捆捆的苧麻和不同的植物，其材料表面上的雜亂無章和它們所、制造的質感豐富的幻象之間的反差，比其他《背后的故事》系列中的創作更加令人驚嘆。

　　蘇州博物館的《背后的故事3》同時還喚醒了強烈的“手”感，即作為中國繪畫核心傳統的筆和畫面之間的對話。徐冰創造的這一效果也通過將龔賢的軸畫懸掛在同一個博物館內而顯得更加成功，因為兩件作品之間在視覺和歷史層面形成了對話并通過原作在場，提醒觀眾徐冰所創作的是一個復制品，盡管這個復制品在尺寸和媒質上有著根本的不同。這一裝置作品同時還形成了一個視覺上和藝術史角度的雙關語，那些觀看玻璃板背后的中國繪畫行家們很容易就能理解：在中國繪畫批評中，龔賢畫作中的那種層層積墨的用筆被稱為“披麻皴”。徐冰將這一有幾百年歷史的象征性說法轉變回物質現實，使用真正的苧麻再次創造了龔賢畫風的效果。

　　雖然《背后的故事》系列的每件作品看起來都是一幅大型水墨山水畫，仿佛通過畫家的手、腕和胳膊的移動所創作，但是這樣的效果卻并不是手勢、動作或者任何繪畫過程的結果，而是徐冰為這些作品所創造的特殊過程所生成。他解釋說，他的這種將物品放在磨沙玻璃后面的技法并不適用于再創作小尺寸的畫作，因為用這種方法創造出的形狀過于模糊，無法再現山水畫畫家可以用筆墨輕易描繪出的細節。徐冰還指出，他為《背后的故事》所開創的方法，雖然非常適用于再現典型中國畫用豪放筆法和輪廓線條創造的意境，卻不能用來再創作以色彩和明暗層次為基礎的西方繪畫。

　　透過毛玻璃，有些背后的形狀可以辨認出是植物。在這一過程中，自然界中的小物件被拿來代表更大型的實物，比如用小樹枝去表現一整棵樹，或者換句話說去替代中國傳統繪畫中畫樹的筆法。但是在作品的絕大多數部分，擺放的物品與其所代表的形態之間的關系并不是直接的，而是模糊的。在磨砂玻璃的正面看，披掛著的苧麻和揉皺的紙張已經無法辨認，而是變幻成了用水墨畫成的山和云的幻影，當然一旦將這些東西暴露在觀眾眼前，幻影又消失了。

　　徐冰將他的媒質加以變幻的過程與另一個當代藝術家卡拉•沃克(Kara Walker)的手法截然不同。沃克的作品也由后面射燈形成的影子構成。在沃克最近的電影作品中，觀眾可以一直清醒地意識到在銀幕上活動的是剪紙的投影。這種剪影作為一個還原性的媒質能夠“喚起”有關種族和長相的“成見性反應”，而沃克作品所要激烈挑戰和顛覆的也恰是這種反應 (注 12)。

　　對于沃克來說，她的圖像之所以有力就在于她讓觀眾感覺到看到的表象和形成這一表象的媒質是同一個東西。而對于徐冰來說，觀眾對《背后的故事》的感受，只有在發現水墨畫這一媒質的幻象不過是玻璃板后胡亂堆砌的立體物品時才得以完成。安-威爾遜-勞挨德(Ann Wilson Lloyd)寫道，當秘密被揭穿，徐冰所構建的山水畫幻影的本質一目了然時，“帶著禪宗大師的空靈，藝術家打破我們此前的認知，暴露了那些他用來編織影像的卑微材料”(注13)。通過粉碎幻影、揭開魔術的秘密，徐冰再次展示了一件藝術作品是如何從呆板的材料轉變成一種新的充滿感情和想法的現實存在的——而這樣的現實存在通過別的途徑是無法表達的，從而實現了“外在表象和內在內容”之間的動態轉型(注14)。

　　徐冰將《背后的故事》中顯示山水的磨砂玻璃板比作過濾器。無論對物質還是認知，過濾器都用兩種方式將經過它的東西加以處理：留住一部分，放行其它部分。徐冰過去二十多年的創作應當能使我們認識到，我們通過他放在我們面前的這道過濾玻璃以為自己看到的東西與真正放在后面的東西大不相同。最終，徐冰希望我們去認識的過濾器可能就是思想本身。思想由我們的文化、語言和個人經歷所交織而成。思想這個過濾器限制了人們對外部世界的接觸，但正是通過這道并不完美的、不透明又半透明、對某些刺激敏感對其它刺激又遲鈍的屏障，人們才得以去感知藝術和現實。

　　注解：

　　1.《天書》原名《一本天書：析世鑒——世紀末卷》，曾經在世界各地以不同的形式展出。在對《天書》本身和其它徐冰藝術創作的推介中，最好的是由Britta Erickson所做的研究。見《徐冰三件裝置創作》中“徐冰藝術的過程與意義”(‘Process and meaning in the art of Xu Bing’, in Three Installations by Xu Bing, Madison, Wisconsin,

　　Elvehjem Museum of Art, 1991)，以及《徐冰的藝術：無意義的字，無字的意義》( The Art of Xu Bing: Words without Meaning, Meaning without Words, Washington, D.C.: Arthur M. Sackler Gallery, Smithsonian Institution/Seattle,University of Washington Press, 2001)。徐冰的網站 http://www.xubing.com 對他的創作有最詳盡的資料。我這篇文章的寫作，特別得益于德國柏林東亞博物館。除非特別說明，有關徐冰的表述或者信息都出自2007年9月14日和11月13日作者在紐約布魯克林徐冰工作室對他所做的采訪。

　　2.徐冰：“有關《地書》”。《藝術：當代藝術期刊》，2007年6月，70-75頁。Jesse Coffino-Greenburg翻譯。

　　3.批評家和藝術史學者將徐冰的藝術創作比作某種形式的解構，將他與哲學家杰克-德里達(Jacques Derrida)相提并論。見安-威爾遜-勞埃德(Ann Wilson Lloid)《徐冰在柏林》中“消失的水墨”(‘Vanishing ink’)一文，第25頁。

　　4.麥克-珀多羅“描述與金牛犢”，收錄于諾曼-布萊森(Norman Bryson)編輯的《視覺理論：繪畫與解讀》第185頁，紐約Icon Editions/Harper Collins 1991年出版。(Michael Podro,‘Depiction and the GoldenCalf’,in Norman Bryson (ed。)，Visual Theory:Painting and Interpretation, New York,Icon Editions/Harper Collins,1991,P185 )珀多羅的代表理論在他的另一本由耶魯大學出版社1998年出版的《描述》一書中更加全面。(Depiction, New Haven and London, Yale University Press, 1998)

　　5.詹妮弗-徹奇(Jennifer Church)的“‘看似’與意識的雙重約束”，《意識研究期刊卷7》2000年8/9期，第109頁(“Seeing as” and thedouble bind of consciousness’, Journal of Consciousness Studies 7, nos. 8/9 (2000)，P109)。

　　6.到目前為止，徐冰創作了四件裝置作品：《背后的故事1、2、3、4》，分別是2004年在柏林、2006年在光州和蘇州博物館、2008年在杭州中國美術學院。由于場地問題， 這些作品臨時創作，我在描述它們時碰到了用什么時態的問題。一般來說，我用現在時，從當時在幾個現場看到作品的觀眾的角度來寫。這些作品也保存在了后來的資料照片中，柏林的裝置見《徐冰在柏林》，80-85頁；光州作品見《光州雙年展2006:狂熱變奏曲》，首爾Design House公司2006年兩卷版。上卷108-109頁，下卷62-63 頁；蘇州作品見張泉的《徐冰在中描繪的兩個世界》http://www.xubing.com/index.php/chinese/texts/xubing– backgroundstory/。

　　7.東亞博物館和印度博物館在2006年合并，統一為亞洲博物館。

　　8.光州雙年展，《光州雙年展 2006:狂熱變奏曲》，上卷，第108頁。有關徐冰作品和中國皮影戲的關系，見南希-曾-伯林納所著《中國民間藝術：雕蟲小技》，1986年波士頓Little,Brown出版社出版。(Nancy Zeng Berliner, Chinese Folk Art:The Small Skills of Carving Insects, Boston,Little,Brown, 1986)

　　9.《背后的故事》裝置作品中一種材料或媒質的效果激發另一種效果讓人聯想到大理石。這種因主產于云南大理而得名的石板有特別的紋路，看似山水，或山水畫。但觀眾所看到的并不是具體的山或瀑布的形狀，而是看起來像是山水畫大師筆法的自然紋理。詳見本人的另外一篇文章：Robert E.Harrist,Jr.,‘Mountains,rocks, and picture stones:forms of visual imagination in China’,Orientations (December 2003)，第39–45頁。

　　10.中國書法中的“仿”后來也適用到繪畫方面。有關這一技法的術語可以參見傅申等著《中國書法研究》第3-4頁。(Fu Shen et al.,Traces of the Brush:Studies in Chinese Calligraphy,New Haven,Yale University Art Gallery,1977)

　　11.反向思維是徐冰一直擅長的，可以上溯到他早期所受的木刻設計訓練。木刻在印刷過程中就是反過來的。徐冰在《天書》創作過程中就自己刻制木版，整個作品就是雕刻印刷而成。

　　12.伊麗莎白-阿姆斯特朗(Elizabeth Armstrong)采訪卡拉-沃 克(Kara Walker)，見理查德-弗拉德(Richard Flood)等《無 處(似家)》第160頁，明尼阿波利斯，沃克藝術中心，1997年版。(no place (like home)， Minneapolis, Walker Art Center,1997,p.160.)

　　13.安-威爾遜-勞埃德(Ann Wilson Lloyd)，同上。

　　14.徐冰在形容《英文方塊字書法入門》時用到了這個詞。“最大的矛盾存在于外表和內容。它就像是帶著面具，給你一種似是而非的東西，你又想不出到底發生了什么事。”這一段話可以適用于徐冰的大部分藝術作品。2006年Peggy Wang采訪徐冰，載于《書：當代中國藝術對書籍的再創作》第89頁，作者巫鴻。(Wu Hung Shu: Reinventing Books in Contemporary Chinese Art, New York, China Institute in America, 2006, p.89.)