中國的當代藝術像個早熟的孩子，在被打了幾針疫苗之后，免疫能力也漸長，好像急于證明自己不是被“嚇大”的或者就是被“嚇大”的。第一次是“批評時代”風塵仆仆地到來，讓中國當代藝術這個“新生兒”有點害羞和焦躁；但是不巧的是在上個世紀90年代，一聲“策展時代”差點沒把人嚇得人心惶惶，但還沒來得及惶恐，聲音就早已消散，依稀只剩回聲。霎時，“策展人時代的終結”聞聲而來，又有“個展時代”、“博覽會時代”甚囂塵上。怎一個快字了得！

　　畢竟也有N個時代的“滄桑”經歷了，二十出頭的中國當代藝術不算“老成”，按說也理應稱得上有歷史的，不然就不會有今年的“89現代藝術大展回顧展”。姑且算有，那么中國當代藝術史肯定就是一部展覽史。遠離了“集體主義”式的群展的當代藝術似乎想證明自己翅膀足夠硬了，紛紛以不亞于群展的浩蕩之勢，搞起了氣勢磅礴的個展。大概在尤倫斯當代藝術中心的開山之作“85新潮美術回顧展”之后，就很難再見到大群展，而雙年展、三年展這樣的大展也早就很難引起人們更大的興趣了。似乎能吸引人眼球的就是藝術家個人回顧展或者藝術家大型個展了——黃永砯的“占卜者之屋”，蔡國強在美國古根海姆的“我想要相信”，乃至王度、汪建偉、吳山專、邱志杰、展望、楊福東、宋冬、張小濤等等這樣的中青年藝術家的大型個展讓人目不暇接。基本上，從群展到個展的過程，透露給人的一個信息是，人們記住了大群展的策展，而在大型個展中，策展慢慢在弱化。

　　大展策展人屢遭質疑

　　從哈羅德·塞曼(Harald Szeemann)開始一直到現在，獨立策展人這個概念已經走了很長的一段道路，塞曼為策展作出了很大的貢獻，他把后現代很多的理論轉化為有效的工具，把美術館的墻打開，把雙年展打開，把博覽會也打開，策展同時到達了所有的這些地方。塞曼兩次策展威尼斯雙年展都載譽而歸，為何今天的威尼斯雙年展策展人卻屢遭非難？

　　策展人馮博一認為是策展模式出了問題，他舉例說去年的廣州三年展有170多個藝術家參加，規模之大，但經費有限，展覽效果并不是特好，有點看不過來，而且“作品跟大規模的主題展的主題聯系不緊密，容易視覺疲勞”。他又提到雙年展、三年展在五年前，在中國屬于比較“時髦”的，而現在國內的雙年展，大家的興趣也不是特別大，因為策展方式陳舊，大家厭倦了。縱觀全國美展，中國美協做到了第十二屆全國美展，他們的模式60年不變，這是不是也有問題？

　　馮博一進一步舉了上海雙年展的例子，“上雙一直在關注城市化問題，連著做了幾屆。我曾經提過一個方案：能不能把展覽分為幾個點展出，比如代表城市化的時尚商店、超市、咖啡館、酒吧。我選10個點、20個點，而不是只把展覽集中在美術館來做，就是散落在一個城市空間的概念，應該會很有意思，盡管實施起來難度很大。”

　　的確，為什么只要一個策展人，為什么不可以挑20個有代表性的策展人去做一個雙年展，每人做一個，競爭看誰做得好。這樣就會有做年輕的，有做傳統的，有做學院派的，這是一個生態。

　　個展打響新一輪的競賽？

　　而回過頭來，近兩年，明星藝術家紛紛舉辦個展，尤其在2008年，個展的場面一個比一個大。從黃永砯的“占卜者之屋”，到蔡國強的“我想要相信”，乃至張洹、王度、汪建偉、吳山專、邱志杰、展望、楊福東、宋冬、張小濤等等這樣的中青年藝術家的大型個展。藝術家張小濤表示，在群展里，策展人的意圖更多一點，而個展有利于策展人與藝術家的深度交流。他覺得藝術家紛紛舉辦個展是有一個共通性的，是資本和藝術家的創造性，與這個時代特有的特征，所以大家會想去做一種氣勢恢弘的、深厚的東西。近幾年，每個人的工作室跟市場的膨脹成正比，畫廊也都一一向美術館規模看齊，個展恰好反映了這種變化。

　　策展方式的出現，帶動了美術館、雙年展等展覽方式的變化，也必然地帶動了巴塞爾的變化。而巴塞爾對此變化專心研制了獨家秘方——“藝術無限”、“藝術宣言”單元，這些單元在一定程度上就是一個雙年展，一個無主題雙年展。對于藝術家而言，作品展出的獨立性和完整性是他們最關注的，這就是策展到最后成為大問題的一個根源。所以如今的巴塞爾博覽會有獨立的單元，呈現比在威尼斯雙年展來得獨立、完整。但策展人顧振清表示，無主題展同樣存在著問題，“無主題展覽其實是一種拼貼、并置和堆積。它的訴求是一個功利的訴求，因為它沒有文化針對性，可以包容很多東西，那么就可能混雜著很多東西，包容性必然帶來混雜性。聲音多元了，有可能就是過分喧嘩。無主題展可能在一時的規定性的語境中起作用，但是它仍然是缺乏目標的，沒有靶子的。”

　　是展覽先行，還是主題先行？

　　好像無論個展還是群展，只有這個策展人夠不夠強大的問題，而沒有說策展在個展或者群展會否弱化的問題。當然，如果一個策展人淪為給藝術家打工的角色，僅僅只負責把展覽的后勤做好，我們說這就是一個弱勢的策展人。強勢的策展人跟藝術家一樣，是有自己的風格的。

　　主題的成功提出，會形成一個強硬的態度，架構起整個藝術文化框架。策展人顧振清指出自己反對歸納法的主題展，他認為這是一種偷懶的方法。“如果是展覽先行，主題后行，往往扣不住展覽；如果是先有主題，再做展覽就比較有針對性，比較言之有物。有很多展覽有主題，但它仍然是無主題的，奧奎做的卡塞爾文獻展做得就比較成功，他把發展中國家的后殖民語境用來統涉整個視覺現狀，然后提出焦點性的問題、沖突，把它呈現出來，這樣的展覽是非常有干預性的展覽”顧振清說。

　　策展人哪去了？

　　批評家栗憲庭曾經說過，“這是一個‘策展空虛’的時代。”在如今，恐怕要變成“這是一個缺乏策展的時代”。展覽在今天的時代里已經有點嫌多了，因此策展人應該也相應地增加才是。但是我們先不說年輕的策展人，我們可以看到，上個世紀90年代的那批策展人，已經陸陸續續升級成為畫廊的老板或總監，這其中有皮力的Boers-Li畫廊，皮力早已宣布好好做自己的畫廊，不再當獨立策展人；有北京公社的冷林，北京公社的展覽策展人通常都是冷林；有長征空間的盧杰，盧杰已經很久不往展覽宣傳海報寫下“策展人：盧杰”這幾個字了，另外還有張朝暉的朝藝堂等等。這樣的情況，樂觀的方面是讓當代藝術的畫廊得到一個專業系統的升級；悲觀的方面是讓本來就“缺貨”的策展人隊伍再次瘦身，這樣勢必會導致更多的展覽只有很少的人在策劃，勢必會造成策展人策劃展覽的高頻率、低質量的結果。從總體上看，最終導致的結果就是進入策展“疲憊”狀態。

　　策展人的“黃金時期”過去了，策展進入疲憊周期

　　哈羅德·塞曼在策展方面立下的汗馬功勞不足于讓策展行業從此“高枕無憂”，任何事情總是從開始的“革命性”，進入后來的“體制化”，然后“疲憊”。無論是在中國還是在國際上，策展的“疲憊”必然帶來個展的流行，個展是一個最簡單、有效的方法，策展的疲憊是一個正常的現象。長征空間的老板盧杰認為，“目前的這批國際策展人是很有問題的，而目前最火的中國策展人也是很有問題的”。別忘了盧杰在成為畫廊老板之前也是一位出色的策展人，然而長期以來，盧杰開始回避策展這個事情。“它必然有問題，也在調整和變化。并不是說群展就不能做好，并不是說有主題、有策劃的事情就不能做得好，但是策展理論和教學，策展的經濟報酬和獨立性，策展和一個城市的關系等，現在處在一個調整期，這事正常，期待下一波的突破吧。”盧杰說。

　　盧杰同時也承認自己對策展領域沒有提出新的見解和實踐，在過去的幾年里，他的工作重心和興趣點轉移到對藝術經濟實體、資本的一個新的動員方式的思考，隨著經濟危機的到來，這已經是可持續問題的思考了。盧杰說到：“全球在過去的10年里進入的思考不是策展，而是藝術經濟生產體的一個組織動員方式和資源分配方式的一個另類。藝術贊助制度的問題，國家文化策略的問題，歐洲大陸的一種資金分配的問題，和英國的一個公共贊助的問題，還有美國的非盈利與盈利的對立問題，全部都出現問題了。”

　　未來可能會有策展人計劃嗎？  

　　以往批評界都會有批評家年會或者批評家論壇，畫廊也有博覽會可以聚集，藝術家也有藝術節可以狂歡，唯獨策展人是不“扎堆”的。那么在今后，有沒有可能國內最優秀的策展人都聚集到一塊做一些計劃和項目？策展人馮博一對此并不感到樂觀，“策展人都是各干各的，暗自競爭，誰也瞧不上誰！而且，真正的策展人也不多。大展覽都是策展人制度，但根本不知道他們怎么挑選策展人的，比如說競標是可行的，但都沒有，沒有一個機制。兩年前在深圳我做過一個關于策展人的會議，也談過類似的話題，但效果不好。策展人這個概念出現才10年左右，結構也比較復雜。未來也很難出現大家在一起合作的可能。對我個人來講，我只是想怎么把我的展覽做好就行了。策展現狀的困境，誰來挑頭誰來規范這個制度我也不知道。”