筆墨是中國畫的底線，這個命題在20世紀90年代末關于“筆墨等于零”的著名爭論中，曾是一個響亮而雄辯的口號。當時對吳冠中的批評之聲四起，搞得吳冠中很被動。吳冠中 “筆墨等于零”的論斷其實也不是真認為就“等于零”了，他只是認為不能光說筆墨，筆墨至上，忽略造型和形式。

　　吳冠中的出發點是他的形式主義。文章的積極意義在于破除筆墨迷信，為中國畫的多向發展打開通路。題目叫《筆墨等于零》，是他想用一個聳人聽聞的題目引來“視覺沖擊力”。目的達到了，但反應又過于強烈，吳冠中采取的策略就是鄧小平的“不爭論”。

　　其實，爭論雙方，不僅是吳冠中和張仃，其他人都沒把筆墨搞得太清楚。原因很簡單，沒人透徹地研究過筆墨究竟是怎么回事。

　　筆墨演進和使用的歷史怎樣？筆墨的性質怎樣？筆墨形態的多樣性又怎樣？筆墨的歷史價值又怎樣？

　　20世紀以來，上半個世紀中國畫界人們關心的是科學、寫實、寫生、反映；下半個世紀80年代之前關心的同樣是現實主義，80年代關心現代主義，90年代中期之前關心傳統與西方的矛盾，后來“當代藝術”又鬧熱起來，從沒人特別關心筆墨。整個20世紀，中國畫界的人都沒太把筆墨當回事，都去關心當時更值得關心的問題。

　　當20世紀快過完了，筆墨突然火起來，卻又沒有基礎研究去支撐。你說這爭論怎么能深入？所以大家浮光掠影地爭了一兩年，吳冠中又從不回應，此事也就不了了之。但這種一邊倒的爭論也有個極為重要的成果：就是筆墨似乎真成了中國畫的底線！

　　如果要問一句，筆墨為什么是底線？就不好回答了。或許張仃們會回答，中國畫的精神就在筆墨中。此話就不全對。這是顛倒了因果。中國畫的精神可以承載在筆墨中，可以在水墨中，可以在山水中，可以在金碧中，可以在意境中，可以在文人畫也可以在宮廷畫、民間畫、宗教畫中。中國畫是個大系統，這個大系統有其精神內核。

　　你要說中國畫的精神在筆墨中，對不對，對。但由此反過來推論，只有筆墨才能代表中國畫精神顯然就不對了。在邏輯學上，這叫 “以偏概全”，又叫“循環論證”。兩者都不對。其實，筆墨至上的思潮是從明晚期董其昌、陳繼儒時代開始，由董其昌的學生輩“四王”推波助瀾而達高潮的。董其昌說“以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”；陳繼儒說：“文人之畫，不在蹊徑，而在筆墨。”王派后學乾隆年間的王學浩有“作畫第一論筆墨”，可為筆墨至上思潮之標志。王原祁一生以只學黃公望為驕傲，天天仿黃公望，但你去讀黃公望的《富春山居圖卷》，讀他的《寫山水訣》，人家卻在“皮袋中置描筆在內，或于好景處，見樹有怪異，便當模寫記之”。《富春山居圖卷》整個就是在富春江一帶寫生的產物。何以如此？因為那是一個通過塑造形象創造意境來表現感情的時代。這個時代要到明中期吳派才止。你看王蒙畫的繁山復水，沈周、文徵明們玩味他們的莊園的作品，你就明白他們的趣味決不在筆墨。黃公望說，“作畫一個理字最緊要”。什么“理”？造型之理。他的《寫山水訣》就幾乎全是造型之理。

　　“四王”還口口聲聲 “仿”董源，董源更是畫意境。第一個推出董源的米芾稱贊董源的可決不是他的被“四王”激賞的筆墨，而是畫出了“溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南”的境界。“四王”們不過以各取所需的“再闡釋”態度來開拓自己的筆墨新境界而已。況且，那時候的“仿古”是時髦，亦如今天“創新”一樣時髦。

　　“筆墨是中國畫的底線”就是這樣來的。董其昌“四王”們錯了嗎？沒錯，不僅沒錯，還偉大，因為他們開啟了一個400多年的中國美術史的新時代，這個時代一直持續到今天。他們的影響是那么強大，以致我們都產生一個公理般的錯覺：中國畫史從來都是筆墨至上。其實不是。美術史的思潮一個接一個。

　　筆墨至上的思潮已經持續了400多年，今天的畫家們是否也可以突破一下呢？石濤說得好：“古人未立法之先，不知古人法何法？古人既立法之后，便不容今人出古法。千百年來，遂使今之人不能一出頭地也。”

　　其實，哪是古人不容今人出古法，是今人自己不敢出古法。筆墨思潮的開拓，就是那位自信到看不起一批古人的董其昌及其同時代人給開拓的，今天的我們，連再開拓一個新時代的董其昌們的底氣都沒有嗎？