宋唯原

　　魏晉以降，書法逐步走向沒落已成為不爭的事實(shí)。而當(dāng)今書法的“表現(xiàn)主義”本質(zhì)，使中國書法近乎于崩盤，亦是可想而知的。

　　書法，由字面直解為“書寫方法”。日常的書寫行為是中國書法形式構(gòu)成之來源，而非現(xiàn)今把它提升至藝術(shù)層面的“表現(xiàn)說”。顯然由于書法古老的內(nèi)蘊(yùn)及藝術(shù)美的彰顯，加之不同書家的個性詮釋，后人將其藝術(shù)認(rèn)定也不為過，然而以當(dāng)前藝術(shù)創(chuàng)作為初衷的現(xiàn)代書法，只能將幾千年存續(xù)的傳統(tǒng)書法逼入絕境。

　　正當(dāng)古埃及的雕塑藝術(shù)、繪畫藝術(shù)均達(dá)到巔峰狀態(tài)時，中國的藝術(shù)余存僅限于彩陶及青銅器，況屬實(shí)用美術(shù)、工藝美術(shù)范疇。至于中國的雕塑、繪畫責(zé)尚處于蒙昧期中，即便是兵馬俑，充其量僅是“大泥人”模板，是雕像概念，而非雕塑概念。只有中國的書法能與世界上任何同期藝術(shù)作品相抗衡。無論是天然浪漫的甲骨文，莊重森嚴(yán)的鐘鼎文，乃至秦漢刻石、魏晉殘紙，無一不展現(xiàn)出無與倫比的輝煌。后人盡可以無愧地稱道他們是藝術(shù)。但若以書寫者而論，他們不過是掌握了一套嚴(yán)整的書寫記憶，如何更有效地，更便捷的，更優(yōu)美地書寫完成一篇文字記錄便是他們的全部了，而并非要以完成一件藝術(shù)作品為前提的藝術(shù)創(chuàng)作。當(dāng)然他們那賦予表情的筆觸，折射出個人氣質(zhì)的性格，足以使觀者傾倒。此后的書寫者開始表現(xiàn)自己書法能力以博得更多的彩聲，從此書法便失去了它的貞操。

　　一件藝術(shù)作品的源起，是藝術(shù)家感受的體驗(yàn)和情思的宣泄，后續(xù)的一切手段都是因其而果的，而書法則與其有著本質(zhì)的區(qū)別。它并非是以獨(dú)立存在而產(chǎn)生的，它是以書寫存錄為目的，在其實(shí)踐過程中產(chǎn)生出美的表現(xiàn)。因此這種附屬物的產(chǎn)物很難與獨(dú)立的藝術(shù)創(chuàng)作劃等號。當(dāng)然它所產(chǎn)生的魅力足以使觀眾產(chǎn)生共鳴，不要忘了，這種共鳴是與觀者的教育、學(xué)樣、經(jīng)歷、審美情趣而發(fā)生的“一廂情愿”，嚴(yán)格地說，與書寫者無關(guān)。欣賞者可以賦予書法作品眾多的感覺，再多的贊譽(yù)之詞也不為過。《蘭亭序》、《祭侄稿》、《寒食帖》你盡可以你個人的情感就其表征來附會闡發(fā)書寫者的情思，且令旁人無可辯駁，而王羲之、顏真卿、蘇東坡卻真的再其書寫過程中有創(chuàng)作立意嗎？我看不見得。

　　“以情帶聲”在音樂戲曲已為金科玉律。表演進(jìn)入角色也成為學(xué)院派教學(xué)手段。但假使京劇界前輩的泰斗們?nèi)缱T鑫培、楊小樓、金少山、余叔巖每日趕數(shù)場演出，場場都要進(jìn)入角色，“以情帶聲”，況一日之中不同的悲喜劇輪番上演，不令人疲于應(yīng)付恐怕都說不過去。近便如此，觀者亦如此如醉，嘖嘖稱道，余音在耳，繞梁三日。在觀眾看來，他們就是活脫脫的歷史人物在戲里復(fù)活起來。就演員而言，只管自己的發(fā)聲及功架，一招一式精準(zhǔn)直莫測、至神妙，源于老藝人深厚功底，出神入化，由“法”至“道”了。

　　書法亦然。書寫者只念及一點(diǎn)一劃，章法安排，而并非進(jìn)入角色(即追求書法本身的表現(xiàn)效果吻合與文章內(nèi)容的不同情感)也仍可使觀眾在情愫上產(chǎn)生共鳴，呈現(xiàn)出一種自我認(rèn)定的情思動蕩的“藝術(shù)真實(shí)感”。反之，書法以創(chuàng)作完成一件藝術(shù)作品為初衷，則不免是虛偽的，不真誠的，等著“叫好”的自戀書法表演者。“書寫”、“書法”、“書道”成為一組逐步攀升的序列。至“道”者是精神層面的東西，見解性的、理論性的形而上的，這里我們不做贅述、“書寫”能理性的、積極性的、大眾性的。我們也不多談。重點(diǎn)落在書寫法度上。“書法”是進(jìn)入“書道”的不二法門，自有其秘笈和衣缽傳承，姑且理解為“書法技術(shù)”之種種。

　　“江山代有人才出，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年”。世上沒有絕對的天才，然而二王書藝獨(dú)領(lǐng)幾千年而無人得以望其項(xiàng)背，便是顏柳歐趙，蘇黃米蔡亦不過區(qū)區(qū)耳。王羲之58歲謝世，王獻(xiàn)之42歲故去，然后世書家大有雙倍于二王壽命者，且于此道兢兢業(yè)業(yè)，嘔心瀝血終其一生不能得其堂奧，我們不免驚二王為天人了。

　　以唯物主義認(rèn)識論而言，天才的產(chǎn)生必將有其所在環(huán)境所處機(jī)遇的影響，絕非“胎里帶”。從歷史上看大書家成就的緣由，很大成分依賴于得到“書寫秘法”的機(jī)緣。試看《萬歲通天貼》收王右軍而下共七十人貼，件件風(fēng)姿綽約、法度嚴(yán)謹(jǐn)、脫凡超逸，“老子英雄兒好漢”？在看魏晉殘紙，滿目琳瑯，也非后世書作所能企及，此種“書技”遠(yuǎn)非后世所能想見。大約“書技”可分為“書寫姿態(tài)”、“書寫工具”、“執(zhí)筆方法”。

　　目前，出土的古代毛筆及卷素，從工藝上講，與當(dāng)今的材料出入不大，不作論及范圍。書寫姿態(tài)在古代繪畫善本之中也各有表現(xiàn)，如北齊《校書圖》及宋人《文土圖》均略窺一斑。而執(zhí)筆方法就顯得至關(guān)重要了。現(xiàn)行的五字執(zhí)筆法及王羲之七世孫智永上人所傳，所遺墨跡亦不乏。但就其書法實(shí)踐與二王墨跡相比尚有巨大差距。故五字執(zhí)筆法是否是智永訛傳，亦或后人理解有誤，也未可知。

　　鐘繇掘韋誕墓得蔡邕《筆法論》終成書圣。獻(xiàn)之襲大令衣缽千古獨(dú)步。可見魏晉人執(zhí)筆如今人用著，仍為“無法之法”。之后秘法不穿，無論蘇東坡“執(zhí)筆無定論”或趙孟頫“用筆千古不易”均在迷惘徘徊不知所措。今人更去之愈遠(yuǎn)，推論之，倘得二王秘法，不出二月，人人將起手便是《蘭亭序》，自可印證“字無白日功”了。

　　執(zhí)筆法自唐以下，變成絕跡，后人但有心得也密不傳人。如劉墉告伊秉綬“龍眼”“鳳眼”之論，何紹基猿肘回峰之說，雖野狐禪語尚敝帚自珍，密不傳人，況魏晉真經(jīng)乎？今人著述，開篇便論執(zhí)筆，與無佛處稱尊，實(shí)乃幼稚可笑。

　　由于魏晉法帖多藏于深宮大內(nèi)，習(xí)書者不見斑豹，日臻敗壞，有心者轉(zhuǎn)習(xí)碑版，碑學(xué)始興。又有鄧石如、包世臣、康有為之流搖旗吶喊，推波助瀾，令碑帖分野，也是無奈之舉。惜后來書家追求金蝕碑殘之表象，疏筆法之本真，致使中國書法之大壞。近代日本“少字派”

　　“墨象派”書風(fēng)影響中國，以圖畫意味解讀中國書法，講書法淪為表現(xiàn)主義、自由主義的游戲行為，書法本真蕩然無存。

　　中國書法從它的書寫功能變亂為藝術(shù)創(chuàng)作之后，變輝煌不再。也有試圖復(fù)辟魏晉風(fēng)者，點(diǎn)劃描摹，全無神彩，終成書奴，歸咎于學(xué)習(xí)智慧不足。

　　書法不談“法”便無以至“道”。缺少技術(shù)層面的支持，書跡便不能與心跡同步。妄談書道無異于癡人說夢。要做書家，先為書匠；要成書匠，先求秘法。上下求索，以待天時。書法不是藝術(shù)，是真真切切的技術(shù)，而技術(shù)超妙便升華為藝術(shù)。否定書法的最初功用性，提倡書法的創(chuàng)造性、藝術(shù)性、時代感，導(dǎo)致書寫者心理上錯位，真正使書法進(jìn)入了一個“現(xiàn)代化”、“國際化”的書法表演時代。