不論你喜不喜歡何多苓，他在當代中國油畫史上的地位已經不可改變。他在上世紀八十年代的一系列作品，特別是《春風已經蘇醒》，使人們在浸透了謊言的生活中突然看到一扇朝向真實打開的大門。我在二十出頭，還是一位藝術愛好者的時候，我那顆年輕的心，也曾為這幅畫所激動。我并不關心 “傷痕美術”這一標簽，我讀張賢亮的《綠化樹》，但那已經不是《春風已經蘇醒》的感覺，也不像更晚些時候讀索爾仁尼琴《古拉格群島》所受到的那樣強烈的心靈震撼，可是對久不知覺的殘暴環境的突然知覺，在《春風已經蘇醒》和那些文學作品中卻是同一的。當然，繪畫絕不能靠觀念喚起情感，打動整整一代人的是由構圖、人物姿態和膩膩的質感所構成的畫面質量。

　　其實與何多苓同時涌現的一批出色油畫家，包括陳丹青、程叢林、羅中立等人，無不在技法上有出色的表現。相比之下，何多苓險絕的構圖和冷峻的人物姿態尤其獨特，這賦予他的畫面以一種清冷孤寂，有時是唯美的效果。西方油畫大師對于如何恰當地描繪人物姿態和表情的追求，構成了具象繪畫技巧發展史上一個極富啟發性的主題。[1]而在過去三十年間的中國，具象油畫中的人物姿態與國民文化之間的聯系也并非無跡可循。何多苓筆下人物絕決的、古典式的姿態，對看慣了文革英雄姿態的觀眾暗示著一種全新的自由主義精神。類似的構圖和人物姿態在八十至九十年代的中國油畫中大量出現，成為一股潮流。從九十年代中期以后，年輕一代的畫家畫出更茫然、更神經質的姿態，或者放棄表面上的深刻性，而把生活俗態不加修飾地呈現于畫布之上，在這個過程中我們看到，隨著文化語境的改變，姿態的意義也發生了變化。當我們回頭再看何多苓的早期作品時，原先甚為嘆賞的一些構圖和人物姿態現在就顯得夸張做作，難于理解了。比如1985年的《藍鳥》給我們的前后觀感就大不一樣。這在我看來并不說明畫家的作品缺乏生命力，而是恰好證明了藝術作品并不完全是藝術家的私物，它與產生它的文化之間存在著一種連藝術家本人也不能完全控制，也會不知不覺地遵從的聯系。如果不是這樣，藝術評論就完全不可能了。

　　從九十年代中期開始何多苓的面貌發生了變化。由于我不是一個進步論者，我無法編造一套前后一貫的發展模式，把何多苓的每一種風格恰到好處地納入其中。蒙田曾一語道破人的復雜性——“我們跟自己不同，絕不亞于跟其他人不同。”[2]他還說，“……我相信人最難做到的是始終如一，而最易做到的是變幻無常。若把人的行為分割開來，就事論事，經常反而更能說到實處。”[3]昨天勇敢的人，明天可以變得懦弱；又有多少人，年輕的時候發愿馬革裹尸，不在床上死于兒女子之手，可是到了老年，貪戀殘生，握著兒女的手乞求救援！那么，畫家為什么就不能一時畫得好，一時畫得糟呢？

　　克羅齊早就說過：“人類歷史的每一個敘述都用‘進步’這個概念做基礎。但是‘進步’不應指那個想象的‘進步律’；人們假想有這進步律以不可抵御的力量，在引著一代又一代的人類，按照我們先僅猜測到而后才能理解到的天意安排的計劃，朝著一個未知的命運走。這種假設的規律就是否定歷史本身，否定使具體事實有別于抽象觀念的那種偶然性，經驗性，和不可確定性。”[4]

　　克羅齊反對的這種進步論源自黑格爾，它對我國藝術批評所產生的危害范景中曾深刻地批評過。[5]正是這種觀點強迫藝術成為一個集體名詞，并由此預設了所有藝術訴求的一致性。我們有些理論家不就是這樣寫藝術家的嗎？不管他是畫得更好了還是更壞了，既然和以前不一樣，那就是他的風格“發展”上的一個“必然”階段，既然存在這樣的“發展階段”，那就一定是合理的，如果大家不得要領，那么就要找出要領，找不出要領，就不妨用漂亮、含糊的辭藻編造出一套要領來吧！遺憾地勢畫家和觀眾有時也愛這套理論，放縱理論家夸夸其談這套理論，還聽得心滿意足。

　　直到今天我也不能欣賞何多苓作于九十年代中后期的《迷樓》、《庭院方案》和《后窗》三組畫。我覺得它們畫得都不好——我承認這完全可能是我個人的偏見，可是每個人鑒于他的身世學養，對藝術都有自己的立場，誠如章學誠所言：“富貴公子，雖醉夢中，不能作寒酸求乞語；疾痛患難之人，雖置之絲竹華宴之場，不能易其呻吟而作歡笑。此聲之所以肖其心，而文之所以不能彼此相易，各自成家者也。”[6]——人除了他自己的偏見，又能說些什么呢？

　　我猜何多苓在那一時期既不能肯定自己的觀眾屬于哪一個文化群體，甚至也不能找到自身的文化定位。那些年去美國的文藝界人士似乎都陷入一個創作困境，突然失去了明確的藝術標準。美國對于何多苓直至我們這一代人都曾是自由文化的象征，但是他的親身體會卻粉碎了這一象征，在給周春芽的一封信中他寫道：

　　“那天畫廊老板來看畫，整個氣氛令人想起了李少言審稿的歷史場面，過后回了半天神，才想起‘要加強空間感’、‘立體感’之類的指點已然闊別了十幾年，而共產黨也早已不教我們怎么畫畫了，居然到美國又聽到了，我如果照此辦理，那么紐約的‘紅光亮’市場上只不過又多了一個競爭者。”[7]

　　藝術自由是一件復雜的事兒，它并不必然和美式民主聯系在一起。文革后的中國藝術家終于碰上了以賽亞·柏林提醒我們注意的問題：“個人自由與民主統治并無必然的聯系。對‘誰統治我？’這個問題的回答，與對‘政府干涉我到何種程度？’這個問題的回答，在邏輯上是有區別的。”[8]藝術自由的真正威脅來自不受限制的權威，我們應當擔心的正是藝術領域中的權力聚集。

　　大約從那時起，“國際”對中國藝術界不再是一個精神性的詞，而成為有著具體內容的追求目標。不論藝術家還是理論家，大家都希望能用國際上的流行說辭談話，至于話題合適不合適，表達的讓人懂還是不懂都無關緊要。這種勢頭不可阻擋，直到現在，我們都被裹挾在其中。因此，我雖然不能欣賞何多苓的《迷樓》、《庭院方案》和《后窗》三組畫，但是大體理解為什么他要進行那樣的試驗，九十年代中國人的精神歷程畢竟有相似之處。

　　我讀何多苓的文章，覺得他閱讀很廣，文采斐然，謙遜而又富有判斷力。他寫過一篇關于狗的故事，敘事的本領極高，并且充滿人道主義精神，給我印象最深；而他評論毛焰的短文“技藝即思想”，亦不愧為藝術評論的佳作。他說他要保持和思想家的界限，警惕繪畫和語言之間的混淆，同時他也充滿自信，并不懼怕被人視作“保守”。 他說過，“許多人說起保守避之惟恐不及，而我個人認為，不管是以何種名義，什么展覽我都可以參加。我覺得自己的作品讓人們觀看，然后與同行交流，是一件很有趣的事情。所以，當代藝術很重要的一點，大家應該以最寬泛、最寬容的態度來對待一切藝術。”[9]我對這些都十分欽佩，因為在當代藝術的洪流中要做到這些，是非要有獨立思想和批判精神的。

　　倘若僅僅是風格、技法、趣味取向等等藝術方面的差異，我想當代藝術絕不可能引起如此廣泛的爭議。當代藝術的反對者總是把它視為一個有威脅的集體，其原因我認為不是害怕藝術家去做裝置或者拍攝行為藝術，而是害怕在“當代藝術”這個抽象名詞的大旗下聚集起一種非理性的、壓迫性的權力，這種權力踐踏個人對藝術的不同感受，意愿把個人對藝術的多樣訴求統一起來，綁在一個集體的車輪上滾滾向前，而人們與藝術之間親切自由的關系將只剩下空洞的崇拜。這種權力一旦獲得條件，就將成長為一個大怪物，像《貝奧武甫》里的格蘭道爾，晃著毛烘烘的膀子，在月光下從沼澤地里走出來吃人——吃那些異己者。而它的終極臺詞只有一句：你根本不知道什么是藝術，我告訴你什么是藝術；你根本不知道你需要什么，我告訴你你需要什么；這權力在我。

　　我想許多反對當代藝術的人真正擔心的就是這種權力。

　　尼采曾把傳統描繪成這幅樣子，他說人們懼怕傳統，只是因為傳統命令。可是在我們這個時代，人們會感到來自當代藝術方面的壓力更強。我相信柏林的觀點，認為不論權力以什么名義聚集，都可能命令人，壓迫人，因此我絕不愿意把藝術當做一場運動。即使有某個群體或個人自信能夠先知先覺地指示藝術的方向，他們也不應犧牲人們在藝術變動中進行自由選擇的權利。對于“存在的就是合理的”這句話，我想奧斯維辛集中營的猶太囚徒是絕不會贊同的。從歷史長時段看，藝術價值無疑具有相對性，在中國山水畫和文藝復興濕壁畫間沒有價值的可比性，我們也不在意梵高和拉斐爾誰高誰低，可是我們并不能因此就認為，在2011年的中國展覽上，藝術作品之間也無優劣高下的可比性了。我們如果放任自己用所謂的歷史眼光來看待目下的作品，不肯進行嚴肅的批評，那么任何有關藝術品質的問題都將被偷換成權力問題了。

　　我想何多苓對待這些問題的看法是站在我這一邊的。他說過，“對‘自由’的濫用正是當代藝術貶值的原因之一，而嚴格的自我限制是使一個真正的藝術家獲得真正自由的唯一手段。”[10]他難能可貴地強調技藝的重要性，他贊賞毛焰正是為了后者鬼斧神工的技藝。他曾回顧道，“回顧這些年來，我發現我關注的仍然是技藝。技藝意味著把自然、社會、個人、思想與行為在畫布上——表面與深處——溶為一個偉大整體的能力。這是一個不可企及的目標，執著于這一目標就不可能誤入歧途。”[11]

　　當代中國的油畫界對于技藝的貶抑從接受西方現代主義的那一刻就開始，而這種貶抑又與中國文人畫重身份修養、輕手藝技術的傳統一拍即合。然而人們在談論過去三十年間影響我們的思潮時，卻常常忽視了技法進展對于我們的意義。何多苓同代的畫家們從什么時候開始普遍不再把松節油當作調色油來用，取而代之以亞麻仁油呢？在編成二十世紀中國油畫史的那條粗繩上，諸如此類的技法問題難道不是一條極具昭示性的線索嗎？

　　我在文章一開頭就承認，我從來不曾單單為一幅畫的觀念所感動。我認為支撐畫面的總是技法的整體，假如你真正認為觀念和技法無法分割，那你就永不會單獨談論觀念。我不喜歡倚重點子而輕視制作的藝術，因為這類作品本身常常不說話，而要借助文字說明自己。我喜歡的藝術其本身要能夠說話，即在我們自己的文化語境中具有為人知曉的意義。我毫不掩飾自己對手藝的熱愛，我在觀看藝術時總是訴求其中手藝的成分，這手藝在與歷史或現代同行的比對中，如果既顯出它的來歷，又具有出人意表的特質時，我才能獲得品質區別的快樂。我知道這是傳統的欣賞藝術的方式，但是假如還有其他人和我一樣具有這樣的訴求，我希望當代和未來的藝術世界能夠為我們保有一小片生存的空間。

　　關于手藝和大寫藝術之間的觀念沖突，因為我們大都熟悉從印象派到畢加索的一段藝術史，所以對西方現代主義藝術運動時期的另一種聲音卻常常忽視。當印象主義者在蓋爾波瓦咖啡館里批判古典藝術的文學性，醞釀藝術革命時，威廉·莫里斯卻在海峽的另一側明確提出“所有的藝術家都是工匠，而所有的工匠也都是藝術家。”他一生努力的方向是要使“一個普通人的住屋再度成為建筑師設計思想的有價值的對象，一把椅子或一個花瓶再度成為藝術家馳騁想象力的用武之地。”[12]1914年格羅皮烏斯在《包豪斯宣言》中說出了幾乎同樣的話：“藝術家和工匠之間沒有什么根本的不同，藝術家就是高級的工匠。”[13]而佩夫斯納在探討了美術學院的整部歷史以后尖銳地指出，“在歐洲藝術史上藝術家們第二次詛咒他們的祖宗和故土，以便獲得完全的解放。第一次他們聲討藝術與手工藝的關聯；現在他們又不再服務于國家、統治階級和一般意義上的公眾——藝術家與實際需求之間的最后紐帶被切斷了。他們以自己的業績為榮，卻不能預見到其有害的影響，而我們今天依然能體驗到這種影響”。[14]這些杰出人物的言論因為通向一個過去我們沒有認真思考過的思想世界，所以特別值得嚴肅對待。

　　我想正是對技法的正視和尊重，使何多苓在2006-07年間重新煥發出才情和力量。從2006年的女人體《無題》中，何多苓逐漸發展出一套全新的語言，到2007年大體定型，新的色彩系統，更為講究的技法，對具象的重新肯定，都是這一語言的特征。《青春2007》是那年的力作，加之像在《落葉》等作中顯露出來的活力和輕松，使人們重又見識了這位著名畫家的實力。那以后直到今天的作品，包括2010年的《睡美人》、《兔子森林》和《克里斯緹娜》我都覺得非常好。一位像他那樣曾經如此成功，具有標志性風格的畫家，竟然能夠在新的文化語境中重塑自己的整個藝術語言，真是了不起。憑著這批作品我認為何多苓又重回當代中國最值得關注的畫家之列。

　　藝術家最為推崇的品質在于真誠，而我想真誠的核心是道義，能夠感染人的是道義的力量。相對主義者會指責我，說“真誠”、“道義”這些詞從來沒有確定的含義，對此我只能部分同意。在《春風已經蘇醒》展出的年代里，那樣的視覺經驗所喚起的就是不折不扣的真誠和道義，這不是相對主義所能解釋的。今天的藝術家受到許多思想困擾，也面臨著許多智力欺騙，他們害怕自己穿戴的思想鎧甲不夠堅實，可是我卻覺得工作室里熙熙攘攘的思想已經太多，多的迫使藝術本身瑟縮著躲到角落里。我希望藝術家能放下所有思想和理論強加給他們的包袱。放下創新的包袱，承認自己是個學徒；放下思想家的包袱，承認自己是個手藝人；就像何多苓一樣，不以保守和手藝為恥。我想他們并不會因此而失去人們的尊敬，他們的成就也并不會因此而有絲毫減損。如果不信，我們就聽聽偉大的列奧納多的謙遜自白吧：

　　“我知道，我不可能找到很有用或很喜歡的東西，因為前人已經占有了全部有用的或必不可少的東西，我只能像一個最后來到市場的可憐人兒那樣取物；因為這可憐人得不到其他任何東西，只得揀起人家覺得沒啥價值的屏棄之物。我要把許多買主看不上眼而挑剩的這些貨物裝上我那虛弱的毛驢，不是把它馱到都市去，而是馱到貧窮的村莊，在那兒按質論價出售。”[15]

　　[1]對此貢布里希曾經撰文加以討論，參閱其“藝術中的儀式化手勢和表現”及“西方藝術中的動作和表現”兩篇文章，均收錄于貢布里希《圖像與眼睛》，浙江攝影出版社，1988年。

　　[2]蒙田《蒙田隨筆全集》第2卷第7頁，上海書店出版社，2009年。

　　[3]蒙田《蒙田隨筆全集》第2卷第1頁，上海書店出版社，2009年。

　　[4]克羅齊《美學原理》第178頁，上海人民出版社，2007年。

　　[5] 參閱范景中“貢布里希對黑格爾主義批判的意義”一文，貢布里希《理想與偶像》譯者序，上海人民美術出版社，1989年。

　　[6]章學誠《文史通義》上冊第287頁，中華書局，1985年。

　　[7] 何多苓至周春芽的一封信，1991年2月1日。藝術家提供。

　　[8] 以賽亞·柏林“兩種自由概念”，《自由論》第198頁，譯林出版社，2003年。

　　[9] 張培成、惠藍 “中國新寫主義油畫——名家作品邀請展座談會紀要”，《美術》2002年第4期第36—39頁。

　　[10]何多苓“關于我所熱愛的藝術”，何政廣《大陸美術全集3—何多苓》第15-17頁，臺北藝術家出版社，1994年。

　　[11] 何多苓“自序”，林明哲《中國當代藝術選集4—何多苓》，臺灣高雄山美術館，1997年。

　　[12] 佩夫斯納《現代設計的先驅者：從莫里斯到格羅皮烏斯》，中國建筑工業出版社，北京，2004，第4頁。

　　[13] 格羅皮烏斯1914年《包豪斯宣言》，轉引自惠特福德《包豪斯》，三聯書店出版社，北京，2001，第221頁。

　　[14] 佩夫斯納《美術學院的歷史》，湖南科學技術出版社，長沙，2003，第173頁。

　　[15] 列奧納多·達·芬奇語，轉引自貢布里希“列奧納多·達·芬奇”，李本正、范景中編《文藝復興：西方藝術的偉大時代》第212頁，中國美術學院出版社，1995年。