曾梵志

曾梵志的肖像創(chuàng)作

曾梵志的肖像創(chuàng)作

        I。肖像創(chuàng)作照映生命真實

　　1990 年創(chuàng)作的《憂郁的人》是曾梵志在肖像創(chuàng)作歷程的起點，是他對真實性、個體真像的最早期思考，也為后來的創(chuàng)作方向定調(diào)。作品描繪一個無名、平凡的人，獨坐于藤椅上，以手托腮，陷入一片憂愁無告的境況。作品細致、坦率的描繪人物獨特的臉容、眼神、甚至歪坐疲憊、無所掩飾的肢體形態(tài)，傳達一種郁悶虛無、騷動不安的意態(tài)。由形相暗示個體的精神，這是依循著西方肖像畫的表現(xiàn)原則。在這個表現(xiàn)基礎(chǔ)上，藝術(shù)家尤其注意對眼神的細膩刻劃。眼晴，往往被喻為“靈魂之窗”，是個體內(nèi)在情感、抽象精神的最真實呈現(xiàn)，如顧愷之所謂：“傳神寫照，正在阿堵(眼睛)中”，藝術(shù)家的表達貼近和承傳自中國肖像畫的美學理念，在形似的基礎(chǔ)上滲透了精神性的描繪，以形寫神。曾梵志曾討論到，他對人“焦慮、憂郁的眼神”特別敏感，人們臉上一瞬間閃現(xiàn)的疑問眼神，也特別能觸動他的感受。他的肖像創(chuàng)作也特別喜歡呈現(xiàn)這種一剎那眼神交流的情態(tài)。眼神捕捉的是人物一剎那空洞、茫然，無所掩飾的神態(tài)，是人物在獨特時空點的存在狀況，呼應了藝術(shù)家所追尋的個體真實存在，而不只是一個概念化、象征性的形象。當我們把藝術(shù)家的肖像形態(tài)放回到當時的歷史情境，才會理解它的突破和創(chuàng)新意義。當時的藝術(shù)創(chuàng)作仍被社會主義、蘇聯(lián)寫實主義的表現(xiàn)原則所牢牢控制著，刻劃人物形象，追求“高、大、全”的樣版化理想形式，人物的形態(tài)、舉止和表情都是倒模子一樣，是一種被高度理想化、概念化、符號、片面和虛構(gòu)的存在形態(tài)，服務于革命敘事、理想主義的政教陳述。《憂郁的人》的肖像神貌，恰恰偏離了主流的桎梏，還原為個體中所具備的真摰感情、復雜面向，強調(diào)了個體的獨特神態(tài)、哪怕是陰暗但是真實的情緒感受、一剎那的個性呈現(xiàn)，超越了該時代社會主義式的肖像范式，一種迥異于主流的嶄新肖像畫悄然成形。

　　“我所畫的每一張畫其實提出的都是一個問題，都是人的問題，從生到死的一系列問題。我抱定的創(chuàng)作方向是直指人所面臨的所有困境。”

　　—— 藝術(shù)家自述

　　“我對于表現(xiàn)人，一個個體的人的態(tài)度和心緒有興趣，并嘗試用一種直接的反應來予以表現(xiàn)，目的在于傳達這個人的表情、情感、思想，以及我自己對于這個人的感受。”

　　—— 藝術(shù)家自述

　　肖像畫類，和其他藝術(shù)范疇比較，在本質(zhì)上致力于真實性的追求，透過個體的形貌描繪，表達其情感個性和生存狀況。山水/ 寫景畫類是一種精神境界的想象；花鳥/ 靜物畫類是一種生活意趣的呈現(xiàn)；肖像畫類則處處講求真實的表達：外形酷似是形象的真實；內(nèi)在感情是精神的真實。形象的真實，促成肖像畫走上了寫實主義、攝影寫真的創(chuàng)作方向，西方藝術(shù)對這方面有最具體呈現(xiàn)；精神的真實，使肖像畫更多關(guān)注寫意、抽象的表達方式，運用線條、色彩等暗喻個體的精神感受，東方美學則更多蘊含這種表現(xiàn)精神。因此之故，肖像畫同時牽涉了“寫真”、“傳神”兩種表達概念，用現(xiàn)代藝術(shù)的用語來討論，它兼?zhèn)?ldquo;寫實”與“抽象”的藝術(shù)類型。曾梵志的肖像創(chuàng)作是在上述的脈絡及背景上開展而來，在主題思想上，借著人物肖像的創(chuàng)造，呈現(xiàn)具普世意義的人類生存狀況與生命本質(zhì)，同時思考“何謂人的真實”、“如何以藝術(shù)開展真實性的追尋”等美學課題；在形式探索上，融會了西方“寫實”和東方“抽象”兩種表達概念，提煉成為他個人獨特的藝術(shù)表達形式，也因此對肖像畫類作出了突破性的發(fā)展，重新詮釋“肖像畫類”的表現(xiàn)可能性和藝術(shù)本質(zhì)。

　　曾梵志藉由人物肖像的創(chuàng)作，思考和呈現(xiàn)人類的生存狀態(tài)，從最早期的創(chuàng)作開始，已強調(diào)個體的獨特神態(tài)和差異性，表現(xiàn)他們一剎那的精神狀況。不論個體是身處在哪個歷史時空、成長于什么社會情境，總會面對這樣的一種人生困境、流露這樣直接真率的情感本相：茫然、憂郁、焦慮和惶惑。借著肖像畫的創(chuàng)作，藝術(shù)家得以照見人生真實，表現(xiàn)一種超越狹隘時空的人類真實存在，思考層次遞進至具普世意義的人類狀況，對人類的困境、苦難、死亡、生命的價值和意義提出終極的詰問，這是曾梵志肖像畫的獨特意義和精神境界。在西方藝術(shù)脈絡里，采取相類創(chuàng)作方向的有培根(Francis Bacon, 1909—1992)和弗洛伊德(Lucian Freud,1922—2011)：前者創(chuàng)造了扭曲、被毆傷的面容，呈現(xiàn)他在世界大戰(zhàn)、納粹暴虐等歷史情境所體會到人類暴力和悲觀本質(zhì)；后者采用極致的寫實主義風格，巨細無遺的描繪人物身體的缺陷、陰暗和不完美狀況，訴說著人類的渺小和脆弱本質(zhì)。此兩者和曾梵志的肖像創(chuàng)作，都具備相同的藝術(shù)追求——借著肖像藝術(shù)，思考人性特質(zhì)、生命本相，以悲天憫人的人文關(guān)懷賦予肖像畫類更深刻的哲理意義。

　　II. 腥紅的肉、死亡的獸、人的軀體

　　在造型、圖像等層面來看，第一個曾梵志式的獨特人物形象是在《肉》的作品出現(xiàn)的。從1992—1993 年，曾梵志創(chuàng)作數(shù)幅以“肉”為題的作品：1992 年的《肉》、《肉·臥》及1993 年的《肉》。藝術(shù)家進一步放棄寫實的概念，運用表現(xiàn)主義、具強烈視覺刺激性的腥紅色彩描繪人物形象，賦予人物一種彷如被剝了皮的鮮紅肉體和粗獷、紋理縱橫的臉容，表達一種被撕裂的切膚之痛、血腥暴虐的殘酷想象。這種表現(xiàn)風格和色彩滲透了蘇丁(Chaim Soutine)、席勒(Egon Schiele)的特色。作品把“肉”的圖像迭置于人物形象上，使人體和四周被吊起來、橫陳著死去的獸、腥臭的肉的形象交錯呈現(xiàn)，刻意使人的肉體和待宰割的獸意象互換，這種表達方式具有高度原創(chuàng)性，來源于藝術(shù)家的生活觀察與創(chuàng)意轉(zhuǎn)化，來自他年輕時看見到的一個場面：人群躺在冰凍的肉上睡覺取涼、活著的人與死亡的肉在視覺上混和在一起。人和獸完全等同起來，暗示著人類的原始性，是最赤裸、最孤弱、也是最真實的人類存在本質(zhì)。肖像畫類常會刻劃人物的理想面，但曾梵志的藝術(shù)創(chuàng)作卻刻意突顯人體丑陋的本相，思考“美”與“真實”的非必然關(guān)系。

　　“我覺得人的皮膚的顏色和肉的顏色，有的時候很像……我故意把那些肉的顏色和人的顏色畫得一樣，還用肉被壓在一起的感覺畫人。”

　　——藝術(shù)家自述

　　細心考察這時期的創(chuàng)作，很多人可能會忽略一幅創(chuàng)作于1993 年《肉》。但在我來說，這幅作品卻蘊藏極為重要的意義，標志曾梵志在肖像創(chuàng)作中，發(fā)展全新的線條表現(xiàn)形式和個人風格，并把這種藝術(shù)形式和個體精神連結(jié)起來，藉由抽象形式傳達人物的情緒反應，人物真實的呈現(xiàn)和美學形式連結(jié)在一起，預示了往后肖像創(chuàng)作的突破和轉(zhuǎn)變契機。《肉》大膽的摒除背景所有故事性、場景性的元素。它不像1992 年《肉》一作要呈現(xiàn)一個完整的故事情景，沒有屠刀、鐵勾、蓄水池等敘事元素。相反，在《肉》一作，人與獸的身體肌理被夸張放大，填滿畫面中心，身體上粗獷、具撕裂感的筆觸形式也因此成為視覺的焦點。觀眾彷佛感覺到，這些腥紅的筆觸在栗動，在輕重張弛的變化中，有一種激越的生命力量延展開去，化衍為白布布帛上、白色背景中的扭動、皴擦筆觸線條，這些筆觸不再依附于客觀物體、不再有敘事性的作用，它們獨立呈現(xiàn)，充滿一種夸張、奇詭和情緒性的表現(xiàn)力量，直指個體一種猙獰、躁動的心理狀況。曾梵志從人物物象的肌理提煉了表現(xiàn)主義的筆觸和線條形式，并以這些表現(xiàn)形式傳達人物感受及精神狀態(tài)。這讓我想起畢加索在《亞維農(nóng)姑娘》的突破——在描繪女性的臉龐和她們的肢體運動中，提煉為幾何、不同時空交迭的視覺形式，開創(chuàng)了立體主義的美學傳統(tǒng)。在這個角度來看，曾梵志的《肉》系列和畢加索的《亞維農(nóng)姑娘》同樣經(jīng)歷從主題到美學形式的層次轉(zhuǎn)換，兩者都從創(chuàng)作人物肖像出發(fā)，遞進、歸結(jié)至表現(xiàn)元素、藝術(shù)風格的思考層次。也正因為這個緣故，使《肉》系列和曾梵志其他同時期、甚至《醫(yī)院》系列等史詩群像的作品區(qū)別開來，呈現(xiàn)一種突破與超越。

　　III. 戴面具的肖像：假面的告白

　　“作品中所關(guān)注的仍然是活生生的人……由于假面的存在，人和人之間更保持著一定的距離，無法真心地心心相映。當大家都隱藏著真實的自我和各種欲望時，出現(xiàn)在公眾面前的形象也不過是一個假面而已。”

　　——藝術(shù)家自述

　　1994 年，曾梵志30 歲，畫了第一批《面具》系列作品。創(chuàng)作的前一年，他從出生、成長的城市武漢遷居來到真正意義上的大都市北京，生命軌跡的驟變，催生嶄新的人生體會，也因而促成了他在人物肖像創(chuàng)作上一個重大突破，開始以一種中西藝術(shù)史上全新的方式來處理、呈現(xiàn)個體的臉容——戴面具的肖像、假的臉。“面具”，成為一個視覺效果強烈、符號性、象征性的圖像，在一方面是藝術(shù)家對外在世界的詮釋，影映現(xiàn)代都市人與人之間的疏離和隔閡，戴著面具而生活的現(xiàn)代人，毫無個性地存在著，自揣自許的身體姿態(tài)，表現(xiàn)著偽善、造作的虛假人性。獨特的肖像圖像指向個體在現(xiàn)代社會的生活態(tài)度，是在特定歷史情境下、中國人的生存狀況，因此賦予他的肖像畫另一種時代意義和哲理層次。在另一方面來說，“面具”也可以理解為曾梵志反思自身、內(nèi)向探索，是他本人的心理狀態(tài)。戴著“面具”，有一種保護自己、把自己和外在未知隔絕起來的意味，這正好呼應藝術(shù)家當時的心理狀態(tài)。據(jù)曾梵志憶述，1993 年初來北京，當時他身處在“一個新的城市”、“因為是外地人，到北京來沒有戶口”、“真正可以交流的朋友其實很少，互相之間場面上的感覺太多”，從生活、身份認同到社交意義上，藝術(shù)家都生起一種焦慮、孤獨的內(nèi)心感覺。或許這種感覺讓曾梵志回憶起少年時沒法融入學校、少先隊的焦慮心境，情感上受到?jīng)_擊，圍繞這種心理狀態(tài)，畫出了戴面具的人物形象。“我畫的人物是一面鏡子，是內(nèi)在自我的反映，投射自身對事物的感受”(曾梵志訪談)。“面具”的圖像因此存在著兩個含義：既是現(xiàn)代都市人的象征肖像，也是藝術(shù)家本人的心靈肖像。

　　IV. 以隱藏來表達 / 從寫實到寫意

　　傳統(tǒng)的肖像畫類總是集中于臉容的描寫，曾梵志的《面具》系列則采用了完全相反的表現(xiàn)邏輯，選擇以隱藏個體臉容的方式來表現(xiàn)個體，他筆下的人物的真實臉容被面具完全覆蓋，只呈現(xiàn)一張“假的面”；在前一階段的赤裸人體，來到了《面具》系列也已經(jīng)穿上重重衣飾，把個體最本能的反應和感受完全隱藏起來。與此同時，他反復強調(diào)筆下個體的虛假、非本質(zhì)的動作形態(tài)，表現(xiàn)一種虛構(gòu)、極為風格化的人物存在形態(tài)。但吊詭的是，間接呈現(xiàn)、不表達的過程中，往往更能透現(xiàn)蜇伏著、隱藏在心靈更深深處的精神本質(zhì)，一如作品中黑與白面具完全緊貼了人物臉頰，反而更為突顯、強調(diào)了面部表情的每一個細微變化。它傳達的是現(xiàn)代社會個體一種虛偽、隱藏的生活態(tài)度，也正正就是現(xiàn)代人內(nèi)心與靈魂最透徹盡致的詮釋。這種“以假像真”的表達概念，真有點《紅樓夢》所講“假作真時真亦假”的辯證意味，也讓人想起三島由紀夫小說《假面的告白》的一段話：“他人眼中看作我的演技，對我來說卻體現(xiàn)為返歸本質(zhì)的要求；他人眼中顯現(xiàn)為自然的我，卻恰恰是我的演技”。  

　　藝術(shù)家創(chuàng)作戴面具的肖像，帶領(lǐng)觀眾思考一道全新的美學命題：何論真實？又如何開展真實的追尋？個體的真實本質(zhì)及具體表征何在？西方藝術(shù)認為個體的面容、肢體等外在表征是內(nèi)在精神的最真實反映，藝術(shù)家巨細無遺的描繪人物的外貌，便可傳達個體最真摰的感受，從古典主義的林布蘭特(Rembrandt Harmenszoon van Rijn, 1606—1669)到現(xiàn)代藝術(shù)的弗洛伊德(Lucian Freud)，他們的人物肖像是上述表現(xiàn)邏輯的明確示例，是一種直觀、直接的表現(xiàn)形式，和寫實主義的表現(xiàn)風格緊緊扣合。但曾梵志卻突破上述的肖像畫概念，認為肉眼所見、外形酷似只是外在形相的真實，精神的真實卻必須依靠抽象、概念的形式、甚至是線條、色彩、質(zhì)感等元素等才能透現(xiàn)出來。在《肖像》作品中，用筆特別精細，以刮刀把用筆的痕跡消除掉，讓線條保持一種平靜內(nèi)斂的性格，讓人深刻感受到人性壓抑、虛幻自我的本質(zhì)；鮮紅與鮮黃的色彩沖突配置，有藝術(shù)家所講的用色特點，強調(diào)一種不真實的感覺，也就是個體虛偽、做作的生活態(tài)度：“把它畫得特別燦爛，但也特別的虛假，就像舞臺上的一種布景。人都是一種自我安慰，等著誰來拍照的很做作的姿態(tài)，包括人的手，一種假裝出來的得意的城里人的姿態(tài)”。線條表現(xiàn)與肖像主題高度結(jié)合。以線條、色彩等藝術(shù)元素、似是而非的客觀形貌來表現(xiàn)個體的真實存在，這是把象征主義、抽象表現(xiàn)主義糅合到肖像畫類的嶄新手法，在本質(zhì)意義及表達方法來說，可算是是十分中國式的。

　　中國戲曲的臉譜正是采用相同的表達方式，高度抽象化的臉譜，是一種假面，和真人的面貌完全相差，但臉譜的線條如何勾勒、如何配色等藝術(shù)形式都帶有一種象征意義，虛擬的表現(xiàn)，卻又能準確表達人物的個性、忠奸善惡的本質(zhì)。中國傳統(tǒng)的肖像畫類講求“寫意”和“傳神”，要求畫者超越表面的形體范疇，深刻捕捉個體的精神、意態(tài)特征，并以筆觸、線條的變化形態(tài)來傳達個體的神態(tài)意韻，認為這樣才能直達人物的最真實本質(zhì)。唐代司空圖所講的“超以象外，得其環(huán)中”、“離形得似”、蘇軾所講“象外得意”都是這種表現(xiàn)理念的注釋。元代馬遠《孔子像》以勁健疏朗的方筆表現(xiàn)孔子凜然軒昂的氣度；梁楷《潑墨仙人圖》、石恪《二祖調(diào)心圖》、則以疏落化散的線條及墨色表現(xiàn)禪宗祖師的透脫自在，兩者都是超越了寫實、細節(jié)的刻縷，集中于筆觸、線條的變化形態(tài)來傳達個體的神態(tài)意韻。曾梵志“面具”的美學思考正是對上述傳統(tǒng)的回應和藝術(shù)轉(zhuǎn)換，建構(gòu)了“以隱藏來表達”、“從寫實過渡到寫意”的二元辯證美學原理，賦予肖像畫類一種嶄新、截然不同的思考向度和表現(xiàn)可能性。

　　V. 肖像畫類的構(gòu)成元素及表現(xiàn)可能性

　　《面具》系列同時標志曾梵志在肖像畫類的縱深發(fā)展，沿承西方藝術(shù)的表現(xiàn)原則，開創(chuàng)為更豐富的表現(xiàn)方式和面向。傳統(tǒng)的肖像畫類，會以人物形體、表像等方式來傳達人物個性。曾梵志則更進一步透過空間設計、構(gòu)圖，甚至色彩、線條風格，賦予和傳達筆下肖像的精神狀態(tài)、情感憂戚。從《面具系列No.2》、《面具系列No.3》示例所見，藝術(shù)家以十分洗練簡約的原則，集中描繪一、兩個人物形象。背面仿效中國傳統(tǒng)藝術(shù)的留白原理，完全留空，完全摒棄前一階段的故事性、史詩式的場景細節(jié)。畫面表現(xiàn)平面化、平面感、空洞，強化了主題的感染力量。于是，他也為人物創(chuàng)造了一個奇特的存在境況，個體彷佛孤伶伶地置身于一個不確定、無所依附的空間之中，暴露于人前，猶如是現(xiàn)代人孤立無憑精神狀況的形象表現(xiàn)。藝術(shù)家更加注意對光影、光線效果的處理，盡管追求留白的背景，仍保留地上人物倒影的描繪，使畫面表現(xiàn)了一種舞臺劇場感，彷佛在畫面空間以外有著舞臺汽車大燈，正聚焦著這些個體。個體站在倘大、空洞的舞臺正中，無所遮掩地，在人前被仰望，卻又努力上演他們虛偽的人生戲碼。2004 年創(chuàng)作的《肖像》，仍然沿用舞臺感的空間設計及光影效果，也就是一種脫離現(xiàn)實，是虛擬般的場景。畫面存在著矛盾的光影來源，穿紅衣個體的倒影在前景，彷佛燈光從他背后射過來；木馬玩具的倒影卻在截然相反的方向，更添一種虛構(gòu)、不真實的印象。作品左方的木馬玩具，取代了前期作品會見到真實的狗和動物，是“虛假”個性最驚心動魄的視覺象征。

　　VI. “面具之后”：禪宗的意筆及留白美學

　　1999 年，曾梵志另辟新徑，回歸傳統(tǒng)意義的人物肖像，畫的人物不再戴著面具，他們有了明確的身份和獨特的臉容、姿態(tài)，包括無名的男子(2002 年《無題》)、重要歷史人物(《馬克思》)、在藝術(shù)家創(chuàng)作歷程有所啟發(fā)和支持的畫家及收藏家(2010 年《培根》、2011 年《弗洛伊德》、2008 年《肖像》及2009 年《肖像》)。藝術(shù)家畫肖像畫，是“內(nèi)在自我的反映，投射自身對事物的感受”，這批人物肖像便不無藝術(shù)家自我觀照、回顧過去人生歷程的意味。主題的遞變，鏈接的是從具象到抽象的風格轉(zhuǎn)變，也同時影響了他在肖像創(chuàng)作的思考層次。

　　這時期的肖像創(chuàng)作，采用了一種近乎中國禪宗美學的減筆寫意風格，以逸筆草草、近于白描、輪廓線的筆觸形式來勾勒人物形象。在2008 年《肖像》、《培根和肉》及《弗洛伊德》，藝術(shù)家刻意淡化、刪減肖像的整個造形，人體軀干，有大面積的殘缺不全，局部的邊線也模糊不清，以淡淡的線條勾勒人物的下半身、他的腿，彷如電影影像在燈光消暗的同時淡出屏幕。筆觸特別的輕疏淡薄，在肖像的邊緣、上下方，大幅度的拉刷油彩，留下迷蒙滄茫的灰白，暗喻一種空靈、冥思的境界及中國寫意藝術(shù)特有的飄逸蕭疏美感。線條的表現(xiàn)力量，傳達瞬間消逝的視覺印象，滲透對人生的消逝、命運變幻無常的一種淡淡感傷。這種簡約化散的寫意風格，一如12世紀前后中國梁楷《潑墨仙人圖》、石恪《二祖調(diào)心圖》、14世紀倪瓚等一路的“逸筆草草”，是中國寫意肖像畫的精髓，與西方肖像畫偏重外在形體的精工細描截然不同。它超越了對“形似”、“形體”的追求，追求人物的神韻、精神、本質(zhì)狀況。當肖像、形體的所有組成部分、所有細節(jié)以及所有連接都被減縮至精華時，觀者也彷佛更能抓緊人物的精神深處及生命本質(zhì)，一如《易經(jīng)》所討論：“大音希聲，大象無形”、“易簡而天下之理得矣”、禪宗所討論“不立文字”的道理，認為最簡約的表現(xiàn)形式隱藏最真實的本質(zhì)。在2008 以后的創(chuàng)作中，這種逸筆、意筆更進一步主導了藝術(shù)家的創(chuàng)作，甚至進展為一種禪宗式的“一路走來，一路放下”的人生態(tài)度和美學思考。曾梵志藉由一種筆墨實踐，超越“客觀寫實”，邁向“寫意傳神”的藝術(shù)理念，回歸到中國傳統(tǒng)文化看待肖像畫類、乃至真實本質(zhì)的思考觀點。

　　作品刻意把人物背景抽空，仿中國傳統(tǒng)藝術(shù)的留白形式來呈現(xiàn)人物的存在境況，展現(xiàn)一個通透的視覺空間、彷如為觀者頓然洞開一個人物的心象窗口。在美學理念來說，留白、不表達的美學形態(tài)使作品傳達一種未完成感，預留了極大的空間予觀者來演繹這個未完成的空間，反映了藝術(shù)家的這時期思考點已從造型準確的寫實主義轉(zhuǎn)移到對個體精神、氣韻的呈現(xiàn)，探索一種以不表達、留白、最低限，卻又能直抵個體生命本質(zhì)的表現(xiàn)邏輯。

　　VII. 特寫而又遮蔽的辯證關(guān)系

　　同時期開展的“我們系列”，是曾梵志肖像畫類的另一種變奏和嶄新嘗試。藝術(shù)家把前一階段的人物的臉作夸張、局部放大，使面部細節(jié)填滿整個畫面，呈現(xiàn)人臉的每一個精微細節(jié)，如電影鏡頭分鏡的大特寫，強調(diào)一種飽滿、實質(zhì)的人物狀況，恰好和同期的留白肖像畫截然不同。另一方面，他又創(chuàng)造了一種前所未有的螺旋式的筆觸，在畫好的畫面上再畫一遍，把人的臉刪卻之、扭曲之、遮蔽之。特寫又遮蔽人的臉，組合成互相矛盾的辯證關(guān)系，讓人反思肖像畫及真實性的不同表達方式。來回往覆的扭動筆觸，“彷佛有絞肉機把人的皮膚絞成這樣的感覺”，單是線條本身已包含了象征意義和視覺震懾力，成為抽象、表現(xiàn)的元素，清晰表達人的苦難及生存狀況。創(chuàng)作于2004 年的《自畫像》是上述風格的延伸，以一種飛揚、律動的線條形式去繪制肖像，借著線條表現(xiàn)造型、空間、情緒的力量，傳達人物的精神狀況。創(chuàng)作于2002 年《無題》則設計了畫中畫的空間形式，豐富了肖像畫類的表達可能性。不在場的人物，留下只有他的肖像，彷如喚醒了塵封的記憶，體會到生命滅絕的悲劇。在領(lǐng)悟一個生命軌跡不復存在的瞬間，歷史便悄然浮現(xiàn)。一張“臉”，在曾梵志的演繹，成為一個時代、一種理念、一種宿命、一個時空，甚至是生命本質(zhì)的一切可能謂語。

　　曾梵志的肖像創(chuàng)作，呈現(xiàn)了他豐富的美學承傳及與東西藝術(shù)傳統(tǒng)對話的企圖心。一方面，他與西方現(xiàn)代藝術(shù)百年歷程中的肖像畫題接軌，采納西方肖像畫類的思考邏輯及表達方向，在極度寫實、細節(jié)、外形實體的描寫中，揭示人物的精神本質(zhì)。加入對人物眼神、空間、構(gòu)圖、色彩、線條等元素，傳達筆下個體獨特的精神狀態(tài)和情感悸動，開創(chuàng)肖像畫類更豐富的表現(xiàn)方式和可能性。在另一方面，他又能回溯中國傳統(tǒng)，用一種植根于中國文化的人文觀點和藝術(shù)理念來重塑他的肖像創(chuàng)作。譬如作品中的留白、未完成的特質(zhì)、線條的表現(xiàn)性、逸筆意筆、從寫實到寫意等都是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的理念，他把這些東方美學的概念注入肖像畫的創(chuàng)作當中，作品超越寫實的規(guī)范，以“傳神”、抽象表現(xiàn)的思考邏輯對肖像畫類作出突破性的發(fā)展，讓我們能重新省思中國傳統(tǒng)美學對現(xiàn)當代藝術(shù)的借鑒意義與啟發(fā)，是這一系列作品的獨特意義。曾梵志綜合東西方肖像畫觀點，匯合寫實主義及抽象表現(xiàn)主義，開創(chuàng)了嶄新、獨特的藝術(shù)語匯，也讓人深刻反思肖像畫類在當代藝術(shù)情境的發(fā)展空間及表現(xiàn)可能性。