也許別人看來，我除了畫畫，無所作為，但我惟一能做好的事就是畫畫，人生能和目標統一起來是種大幸，我比較接近幸運

        4年前，何多苓在他成都東郊的新工作室外栽下了第一棵桂花樹，“這棵樹當時只有現在一半粗”，這幾日，八月桂花香，樹下的晚餐被他“咔嚓”一下傳上微博。“微博是學生幫我申請的，我就用手機拍，發一些畫兒上去，算是跟大家分享‘科研成果’。”

　　在他既沒V字也沒頭像、貌似山寨名人的微博中，何多苓上傳了一批“成果”，皆為近期寫生之作：月季、山桃、飛燕草、松果菊……逸筆草草，氣韻淡雅。“這段時間我沒畫人像，一直在寫生，摸索新路子。觀念藝術開始以來，寫生的方法就很少用了，但我現在又想反其道而行。寫生時我不是把自己想象成莫奈，而是找尋中國古代文人畫家面對山水沉思默想后動筆的感覺，我很喜歡這種境界。”

　　多年來，不少同路人早已擱下畫筆，取道其他媒介，“保守”的何多苓卻置身潮流之外，緩慢、沉著、優雅，試圖用他的手藝，將心靈的敏感發揮到極致。“我的畫和我的個性都比較單純，生活也是如此。經歷了中國最復雜的年代，能保持這樣單純的心境很不容易。也許別人看來，我除了畫畫無所作為，但我惟一能做好的事就是畫畫，人生能和目標統一起來是種大幸，我比較接近幸運。”

　　《帶閣樓的房子》與青春傷逝

　　9月27日，“我們？青春：何多苓師生作品展”將在上海開幕，宣傳海報上，何多苓的新作綠意盎然，一片蔥蘢。

　　早在80年代，他就憑借《春風已經蘇醒》和《青春》震動中國油畫界，那些厚實的土地的暖色，30年后，漸漸蕩滌為水和空氣般的冷色，輕盈而浩渺。“當年剛從農村下鄉出來，紅土地是主色調，后來變成比較復雜的灰色，現在變得明朗起來轉成冷色調了。隨著年齡、閱歷的積累，對客觀世界的看法更進入帶有幻想和出世的狀態，體現在畫面上也變得空靈飄逸了，而且我在畫法上也開始追求這種飄逸。油畫本身應該是厚重的，80年代追求沉著、用力、厚重，現在就接近水墨畫了，空靈、飄逸，比較潤。”

　　2010年閉關后，何多苓創作了“兔子”系列。十幾幅新作，描繪的都是孤獨的少女，纖敏的軀體在青藍背景中淡淡悠悠地浮出，彌漫著一股莫名的憂傷。在畫作《兔子下山》中，少女的下體留有一絲頗具意味的血痕。“這是完全偶然的發現，畫的時候很簡單，稀釋以后控制一下流向，但還是比較傷感的，暗示了青春轉瞬即逝的狀態。”

　　“兔子”的誕生并非花花公子式的情色暗示。“兔女郎在西方文化中有點色情，但在我這兒完全沒有。去年開始畫的時候還是女孩，后來有一張畫在創作過程中發現她的頭發很像兔子耳朵，我就想試試，把兔子耳朵跟頭發銜接在一起，暗示形象介于人獸之間，和自然界的神秘有種溝通。我故意畫得很纖細，《兔子森林》就是畫一種傾聽不詳的聲音的感覺，極力畫出兔子的驚恐。這種細微的小生命的體驗跟整個世界宏大的背景結合在一起時有點敏感、悲涼，這種珍惜、傷逝的感覺是我想固定下來的。”

　　青年時期的何多苓，讀到契訶夫小說《帶閣樓的房子》后愛不釋手，“我太喜歡這些文字了，就像散文詩一樣百看不厭，一直想把它畫出來。到了1986年，我覺得技術籌備到位就開始畫了，我把列維坦、謝洛夫兩位我最喜歡的俄國藝術家的畫冊擺在旁邊，體會那種感覺，然后一氣呵成，不到3個月就畫出來了。”

　　何多苓在相紙上創作的這44張連環油畫，充滿了霧氣般的迷茫、憂傷和夢幻的情緒，20年后展出，成為最接近他的精神氣質和最令人著迷的作品。“這批畫很特別，我用的是俄國的油畫方法，特別是列維坦畫里的背景。我完全是為了自己做這件事?？赡芤驗楣适碌闹鹘鞘钱嫾遥芏喾矫嫖矣X得自己挺像他，當知青以來，我對社會、人生都采取了一種消極、隨意、流浪的態度，這就是我的人生姿態。這種認同感讓我對這個小說非常入迷，就像進入了另一個世界，出來后就再也回不去了。當時畫的時候就是為了留下來，晚年拿出來看?，F在偶爾翻翻畫冊，也有很欣喜的感覺。歐陽江河說得太對了，這是屬于對逝去的青春的追憶。”

　　帶工作室的花園

　　何多苓喜歡美國建筑師密斯？范？德羅的格言“少就是多”，他夢想過當建筑師，“但是不可能：我的勞動不可能與他人分享，正如我的畫面上幾乎不會出現一人以上的形體。”

　　專訪中，他聊興最濃的亦是建筑--畫室外那座造價比預算高出10倍、但令他欣喜萬分的“英式花園”：“中式園林雖然好但很雕琢，日本的更雕琢，法國的太莊重，英式花園講究野趣、自然，是我所喜歡的。我的園子沒去追求奇花異種，選擇的都是本地樹種，看似不起眼但有潛在與長期的美。我希望體現四季的流逝，每個季節都有可看性的代表植物，比如冬天榆樹會落葉，雖然看起來光禿禿的，但就有冬天的感覺?；▓@不大，八百多平米，跟周圍環境融合得很好，沒有特別突兀地感覺到有個園子，布局上有移步換景的效果，我就在這里寫生，在這種環境里工作很愜意，也能體會到古人的心境。”

　　每天下午，他在自家“帶工作室的花園”里作畫，有時把他喜歡的徐渭等畫家的作品放在一邊，半天便完成了創作。“寫生很快，我對陽光沒有要求，哪怕有陽光我都要畫成沒有，我會把光感畫成帶有精神意味的東西。”

　　這種精神意味，被評論家歸結為一個“士”字--“在中國傳統文化體系中，‘士’代表廣泛的文人階層……雖然使用油畫方式創作，但不同于用西方藝術視角改造中國繪畫的潮流，何多苓是在使用中國‘士’的精神和審美理念對世界進行改變，踐行了一名中國當代士人對于文化責任以及對于生命探尋孜孜追求的精神。”

　　今年5月，何多苓的個展《“士”者如斯》在上海美術館舉行，10月，巡展將移步北京，隨后走向國外。生性淡泊的他與這個急功近利的時代多少有些格格不入，“個展的出場，對我是一種不得已的事，我要說的其實都在畫里了，我的畫比我的人重要，我要讓我的畫站在前臺。”

　　關于新作，他向記者坦陳其求索之路，“我從90年代初就嘗試結合中國元素，但更多是拼貼中國文化符號在油畫上，是很生硬、過渡性的產品?，F在我更隨心所欲了。這個展覽中，我的畫用了很多西方傳統題材，但畫法上有中國國畫的筆法和意境。年輕時我也對國畫不屑一顧，覺得缺乏表現力、沒有復雜性、過于程式化，但隨著時間、人生修養和經驗的積累，問題自然地解決了。老一輩畫家徐悲鴻、劉海粟、吳冠中他們的修養比我們高得多，學貫中西，國畫與油畫同樣出色，但仍然是作為兩個獨立畫種來掌握，沒有完全結合，因為油畫和國畫從傳統技術上說是完全相反的。這種融合不是表面的硬性功夫，是一種面對自然的態度和天人合一的姿態，是中國人骨子里天生就有的，只要以很好的心態來面對，以自然的方法來描繪，就很好。中國油畫界50年代就開始提油畫民族化的問題，爭論了很多年都沒停息，現在沒人提了，但我覺得中國油畫最貼近傳統的時代已經到來，對此我越來越有信心。”