李嘯書法作品

        蕭 平

　　十九世紀的晚清書壇上，阮元的《北碑南帖論》、包世臣的《藝舟雙楫》及康有為《廣藝舟雙楫》都力推碑學，所謂“尊碑卑唐”，使碑學盛極一時。今天，碑帖之爭早已不再，唐楷的莊嚴大度、魏碑的天真樸質，形成楷法中的“二美”，都是我們學習、汲取的對象。書法家李嘯嘗試將“二美”兼收并蓄，創造了一種新的屬于他的審美范式。

　　李嘯的楷書以唐代褚遂良為基本架構，引入魏碑的方筆，并在結構上加以適當的夸張與變化，便在意態上生出了靈動之趣。楷書所能允許的夸張與變形是有限的，楷書本有“法式”、“楷模”之意，過之，則不成其為楷。李嘯對于楷法的變化是有趣的，既在楷書的規范之內，又稍稍觸及了它的邊緣；既保留了褚書的雋與逸，又納入碑體的樸和拙。他是成功的，他造就了一種楷書的新格調。他因瞬間的感動，為北川中學孩子們書寫的《青花瓷》冊頁，便是這種楷書新格調的代表。莊嚴中含著天真和率意，他的為善的既發自本性又出于感動的情與趣，溶化在字里行間。

　　書法史上，善于將不同書體融合并取得成功者不乏其人。清代“揚州八怪”中的金農，以楷筆作隸，樸質有趣；鄭燮的“六分半書”將隸入于行楷。稍晚的何紹基，用漢碑之筆為行楷，體勢流動而筆意醇厚。現代的呂鳳子，以篆筆為草，創造了他的“鳳體”；胡小石則取北碑之筆作草，遒勁過人。這些變化和創造，豐富了書法藝術的審美內涵。

　　中國書法藝術發展進程中的創造，似有一個共同的特點，即對于“正統”的變化、改造和偏離。明清以來的書壇尤其如此。明初書法承襲趙孟頫，是為正統，而陳道復、徐渭則別開蹊徑，充分張揚個性，率意縱筆，狂放不羈。清初書壇十分推崇董其昌，學董者大多把注意力集中在董書雋秀的形體，而將其精神內涵忽視了，導致康乾時期“館閣體”的形成。清代晚期碑學驟興，“狂飆突進”，既是對“館閣體”的摒棄，又是對所謂書法“正統”的發難。透過歷代書法變革的歷史與社會原因，我們還不難看到書家在書法變革中的個體原因，那就是中國書法至魏晉、唐宋，無論是書體還是技法都達到了完備和極致，后世書家若要“出人頭地”，就必須有所創造，以引起人們的注意。清代書壇求變求新之風盛行，大多反映了書家的這種心理。

　　書法創造有其自身的規律。成功的創造，除了在書法內部尋求變化外，借鑒相關藝術，尋求結合，也是一條重要的途徑。中國的書和畫，是同根同源的姊妹藝術。中國畫，尤其是發端于宋代的文人畫，自其開始時即以書法為法，以書為畫是文人畫家的常態。那么，畫之于書呢？大約自明中期后，其影響力日漸鮮明，至清中的“揚州八怪”，書中有畫，畫中有書，到了難分難解的地步。

　　李嘯生于淮安，鄰于揚州，或許不自覺地受到“八怪”的影響。筆者所以作此猜測，是因為他大量的行草書中流露著畫意。這畫意既出于通體的節律變化，又出自一筆一劃中的意和趣。一些疏朗的大書摘句，如“云鶴游天”、“淡月隱蘆花”，率意的形態變化，堪與半抽象的大寫意畫相比。

　　他追求蕭散的魏晉風骨，卻用北碑的樸拙外衣包裹著。從形式上看，他偏離了“正統”，而內在精神一脈相承著。那種行云般的逸趣，那種灑落的快意，是最能說明問題的。

　　他在快意的書寫中并不“老實”，時時夸張部首或結體中的某一部分，造就突兀的“險境”，隨之而至的“化解”和“補救”，便生出了奇宕之氣，久之，也成了他的風格與特征，而這正合著董其昌的話：“字須奇宕瀟灑，時出新致，以奇為正，不主故常。”

　　中國書法與文人畫一樣，不是單一的技能性藝術。它的高深之處，非相當學養不能到。所以高明的書家，必須是思想者和學者。

　　李嘯說：“書法其實是我的一種生活方式，智慧臨帖、快樂讀書、感恩時代，是我藝術生活的‘三步曲’。”臨帖是對于傳統的虔誠學習，智慧的思考，方能尋得規律獲取活法；快樂讀書，是一種主動，必是讀出了趣味，悟出了真意，得到了新知；感恩時代，讓我忽然想起了前賢的箴言：“盡性知命，物我一體，不憂不懼，樂道順天。”不是索取，而是回報。

　　我贊成他的執著而又淡定的人生姿態，我相信方在青壯的他，將有更為廣闊的馳騁天地。是為序。 

　　已丑歲尾于金陵愛蓮居

　　(蕭平  江蘇省國畫院國家一級美術師、著名書畫家、鑒賞家)