弗洛伊德自畫像

        不管盧西恩·弗洛伊德(Lucian Freud)承不承認，但在他70余年的繪畫創(chuàng)作生涯中，其作品始終在關注著描繪對象的精神本質——這不可避免會讓人們將他與他的祖父，著名精神分析學家西格蒙德·弗洛伊德(Sigmund Freud)關聯(lián)起來。在談到他的繪畫，這位畫家總是堅定地闡明自己與祖父的工作的獨立性：“家族的榮耀是祖父的，是前輩人的貢獻，是歷史翻過去的一頁，在你們看的錄像片里，我就是站在祖父旁邊的那個小孩。他的榮譽貢獻、研究成果與我無關，我就是我，我甚至很少去博物館。”弗洛伊德更多地體現(xiàn)出率性獨行的品格，他表示自己沒有固定的作畫模式，沒有固定的哲學，甚至沒有固定的模特兒。他的繪畫正如他的生活為人那樣，他想洗澡就去洗，沒必要跟別人一樣，絕不會被西方現(xiàn)代美術思潮而左右。他有喜歡的作品，但沒有喜歡的畫家。這些，都讓他沉浸于繪畫本體，全神貫注，或喜不自禁，或憂郁憤懣，卻發(fā)自內(nèi)心，敏銳地發(fā)掘出穿透肌膚的精神實在。

　　弗洛伊德表示，人體是自己最感興趣的描繪對象。對此，我們需要通過分析其藝術歷程的幾個不同階段來進行理解。弗洛伊德1922年生于柏林，1932年被父母帶到英國，自小開始學習素描、油畫和雕塑，并在1939年至1942年交替進行素描和油畫創(chuàng)作，逐漸形成了自己老辣、質樸同時制作技術細致入微的風格。我們可以認為，這是弗洛伊德的早期風格階段。此時期值得注意的作品，是其于1947年創(chuàng)作的《抱著一只貓的女孩》(Girl with a kitten)，畫面主體是金色卷發(fā)女孩，她失神地望向身體左側，慘白的膚色，高聳的鼻梁，厚厚的嘴唇，透露出不可抑制的憂郁。在她右手下意識的動作下，小貓的脖子變得盈盈一握，貓眼卻散發(fā)出幽幽的寶石綠，直勾勾地望著觀眾，讓人驚異莫名。這可謂是早期弗洛伊德繪畫的典型風格：畫面構圖優(yōu)雅，色彩與形狀調(diào)配出如夢幻般的節(jié)奏關系，筆觸細膩入微，卻利用大塊面的對比強化出銳利的精神力量。換句話說，弗洛伊德憑借敏銳的知覺去感受對象，同時他又企圖運用細微的技術來制造夢幻的氛圍，這與人物內(nèi)在尖利的精神性格產(chǎn)生劇烈沖突，從而形成刺激人們心魂的視覺圖式。

　　對此還可以做如此解釋：早期的弗洛伊德迷戀于在畫面中制造不露痕跡的精神交戰(zhàn)，在滿幅溫婉細致的基調(diào)中，出人意料而又符合邏輯地出現(xiàn)刺激心靈的符號——有時是奇異的眼神，有時是怪誕的姿態(tài)，有時是明白無誤的瑕疵，有時是倒錯的空間……在舒緩優(yōu)雅的流動中，突然逆流而出幾束細利的藍光，不由自主會刺穿所有觀者的眼球，直抵心靈。1951至1952年創(chuàng)作的《女孩與一只白狗》(Girl with a white dog)中，可以看到委拉斯貴茲般精準的寫實手法，身著睡衣的女孩略顯緊張地斜倚在門邊的沙發(fā)上，沙發(fā)套的面料被精致地描繪出來，女孩潔白的右乳從松松的睡衣里露出，女孩右手從衣服外按住左乳，眼睛并不聚焦地望著正前方。白狗慵懶地趴在女孩蜷曲的膝上，狗眼迷離，豎立的耳朵透出天生的警覺。畫面上，畫家仍然有意識強調(diào)了對象的眼神，需要指出，這里對眼神的強調(diào)是通過對光的處理來達到的。可以看到，畫面出現(xiàn)的大面積裸露的女孩肌膚，都被籠罩上了一層偏冷的光色，這也正是畫家區(qū)別于其他寫實繪畫的特征。偏冷的光色形成基調(diào)，讓畫面不再朝著如羅可可般香艷的氛圍前進，而是極度克制而且內(nèi)斂，引導著畫面進入對人物內(nèi)在精神狀態(tài)的表達。人們面對這幅寧靜而安詳?shù)膱鼍埃鶗畔掠募m纏，可能會被女孩專注的神情打動，被肌膚上細微的褐色斑點所牽引思緒，會去揣摩畫中的人以及狗的精神世界。

女人體

        那么，在弗洛伊德的畫作中，畫家對光的運用便離開了西方古典繪畫中長期恪守的庭訓，光的意義不再固守于物理學的傳播功能，也不再局限于模仿外在物象的客觀條律，這時的光，是從畫家心底折射出來的光，帶有偏冷或偏暖的主觀傾向。這便是弗洛伊德通往精神實在的光。這也不同于立體主義繪畫中物體自身散發(fā)的光。這是精神的光，內(nèi)在的光，讓人脫離物象與肌膚，轉入內(nèi)心，尋求更為可靠的精神力量。我們需要追問，對于弗洛伊德而言，他的光來自何處呢?用他自己的話說：“我的作品純粹是自傳式的，它包括我自己和我周圍的環(huán)境事物，它是我經(jīng)歷中的一個嘗試，我為對我感興趣的人們工作，并小心地對待在我居住的房子里所認識的一切，我用人來構成我的繪畫，當他們在的時候我可以更自由地工作。”不難理解，畫家是在用最為敏銳的細小觸覺，去感受世間萬物乃至空氣中彌漫的肉眼難以察覺的精神波動，最終將其視覺化。光由此被弗洛伊德賦予前所未有的視覺含義，彌散在早期所有作品中，如《帕丁頓室內(nèi)》(Interior in Paddington,1951)、《穿黑襯衫的女孩》(Girl in a dark dress,1951)、《約翰·米頓》(John Minton,1952)等。憑借這道充滿精神智慧的靈光，弗洛伊德在繪畫中長驅直入，穿透人體與物象的表層肌膚，契合屬于精神領域的奇妙律動。但凡進入他視野的物象，總能在畫面上源源不絕地散射出生命的能量。

　　弗洛伊德的繪畫的早期階段，其生活背景恰好歷經(jīng)世界大戰(zhàn)的動蕩。外部世界動亂不堪，在作品中盡管常常能感受到驚悚的情緒，但畫家仍然能極力調(diào)整內(nèi)心，表達對詩意與安寧的期盼。直到20世紀50年代中期，弗洛伊德開始進入另一種語言方式的嘗試當中，他開始用較硬的豬鬃筆取代之前的貂毛筆，在筆觸效果上，變得散亂而松動，繪畫主體的情緒在繪畫過程中一筆一筆清晰地留下了痕跡。或許正如澳大利亞藝術理論家羅伯特·休斯(Robert Hughes)認為的那樣，畫家一方面是受到其好友弗朗西斯·培根(Francis Bacon)無拘無束性格的啟迪。但在我看來，弗洛伊德繪畫語言轉換的主要動因是由于長期被外局壓抑，再加上他多年運用不露痕跡的形式語言隱諱地表達精神律動，內(nèi)在地需要更為直接和自由的表述方式，便出現(xiàn)新的風格，其畫面開始變得松動起來。也有人為之命名為“松動畫法”。[4]從作品看，比較明顯的是，這一階段尚處在轉折過渡時期，新的風格還沒有完全實驗成熟，但進展顯著。創(chuàng)作于1962年至1963年的《椅子上的紅發(fā)男》(Red-haired man on a chair)，讓人突然看到眼前一切都變得松動起來，蹲坐在椅子上的紅發(fā)男子、旁邊豎立的木頭柱子、地板上的陰影、遠處的襯布的褶皺……一切都變得不可捉摸，充滿了許多可能性。畫面舍去了諸多精準的細節(jié)，舍去了彬彬有禮的克制性的筆觸，卻變得豐富、自然而具有生機。

　　新的畫法開始之后，直到70年代，弗洛伊德始終沒有停止嘗試。這一階段出現(xiàn)了《和兩個孩子在一起的映像(自畫像)》(Reflection with two children “self portrait”，1965)、《睡著的裸女II》(Naked girl asleep II ,1968)、《畫家的母親III》(The painter's mother III,1972)、《倫敦北部的工廠》(Factory in North London,1972)、《大室內(nèi)景——W.9》(Large Interior, W.9,1973)等作品。在這些作品中，畫家采用松動的筆法，靈活的構圖，毫不掩飾的意圖，直接表達對象。內(nèi)在的光依然覆蓋著畫面，不論人物、室內(nèi)景物或是外景。直到80年代，弗洛伊德的繪畫開始出現(xiàn)新的面貌，他花費近30年的鉆研終于到達新的層面，其繪畫進入到后期階段。我們可以通過比較其中期與后期同題材的作品來進行闡述。

　　首先，來比較兩幅自畫像。《和兩個孩子在一起的映像(自畫像)》作于1965年，畫面明顯不同于早期的嚴密細膩，用筆松動，構圖取仰視大角度，高大的畫家本人與小小的小孩、巨大的燈盞形成怪誕的形式。在畫面上，主體人物以及背景天花板上仍然保留了大面積平涂。《映像(自畫像)》(Reflection “self portrait”)創(chuàng)作于1985年，在該幅畫上，只保留畫家的頭像，用筆異常肯定，形體扎實，毫無拖泥帶水之猶豫。背景干凈，筆觸簡潔明了。畫面籠罩著神來之光，畫家剛毅、冷傲、敏銳的精神氣質不可遏制地撲面而來，隱約還透露出溫情。前者松動的空間氛圍、戲謔的表演、道具的裝置都很好地表達了畫家的意圖，后者則用最為直接的筆觸堅實地構建出了人物內(nèi)在的精神本質。

《椅子上的男人》

        其次，還可以比較兩幅女人體。《睡著的裸女II》作于1968年，《床上的金發(fā)女孩》(Blond girl on a bed)作于1987年。兩幅人體姿勢接近，扭曲仰躺，用筆肆無忌憚，格調(diào)輕松。相比較起來，前者較為強調(diào)整體氛圍，而后者將筆觸的精準性和運筆的松動完美地結合起來了。從畫面層次上，畫家似乎有意將背景也作了復雜化的處理，光色的運用更加強調(diào)人體內(nèi)在的感受，靜止不動的人體好像在敘述自身的故事。

　　首先，來比較兩幅自畫像。《和兩個孩子在一起的映像(自畫像)》作于1965年，畫面明顯不同于早期的嚴密細膩，用筆松動，構圖取仰視大角度，高大的畫家本人與小小的小孩、巨大的燈盞形成怪誕的形式。在畫面上，主體人物以及背景天花板上仍然保留了大面積平涂。《映像(自畫像)》(Reflection “self portrait”)創(chuàng)作于1985年，在該幅畫上，只保留畫家的頭像，用筆異常肯定，形體扎實，毫無拖泥帶水之猶豫。背景干凈，筆觸簡潔明了。畫面籠罩著神來之光，畫家剛毅、冷傲、敏銳的精神氣質不可遏制地撲面而來，隱約還透露出溫情。前者松動的空間氛圍、戲謔的表演、道具的裝置都很好地表達了畫家的意圖，后者則用最為直接的筆觸堅實地構建出了人物內(nèi)在的精神本質。

　　其次，還可以比較兩幅女人體。《睡著的裸女II》作于1968年，《床上的金發(fā)女孩》(Blond girl on a bed)作于1987年。兩幅人體姿勢接近，扭曲仰躺，用筆肆無忌憚，格調(diào)輕松。相比較起來，前者較為強調(diào)整體氛圍，而后者將筆觸的精準性和運筆的松動完美地結合起來了。從畫面層次上，畫家似乎有意將背景也作了復雜化的處理，光色的運用更加強調(diào)人體內(nèi)在的感受，靜止不動的人體好像在敘述自身的故事。

　　除此以外，《椅子上的男人》(Man in a chair,1983—1985)、《兩株植物》(Two plants,1977—1980)、《諾大的室內(nèi)(紀念華托)》(Large Interior W.11” after Watteau”，1981—1983)等，都是弗洛伊德晚期杰出的繪畫。需要指出的是，分階段是為了方便闡述畫家的藝術歷程，及其在不同階段創(chuàng)作的側重點。實際上，弗洛伊德的藝術創(chuàng)作都是一脈相通的，哪怕我們回到最初，看他的素描作品，如《德拉蔽德羅西特的羅西· 內(nèi)絲》(1943)、《拿鴿子的男孩》(1944)、《伯德·克里斯琴的肖像》(1948)、《母親的肖像畫》(1983)、《夜間的男人》(1947—1948)等，或者比較他早、中、晚期的油畫作品，都可以看到不變的藝術核心，那就是堅持表現(xiàn)內(nèi)在真實。

　　弗洛伊德在畫面上創(chuàng)造了屬于自己的光，那是通往精神實在的媒介。他爐火純青地運用光來滌蕩表層的虛像，真實地表達自己的生存感受和精神感悟。在藝術和生活中，他堅持本真的態(tài)度。盡管從20世紀90年代以來，弗洛伊德對于中國油畫界影響巨大，但在面對中國藝術家時，他平淡如水地說自己對于中國的了解太少，根本沒有資格可以對中國的藝術發(fā)表評論。他就是自己，繪畫就是繪畫，與其他均無關系。這也保證了他內(nèi)心深處那道靈光的純潔度，保證了他畫面的能見度，保證了他目光的清澈度，保證了他能穿透世界的肌膚，感覺到精神的溫度。