——談王峰的作品及其他

　　我不是佛教徒，對佛教沒有研究，只知道佛教是世界三大宗教之一，為古印度迦毗羅衛國的王子所創，大約是西漢末年經絲綢之路傳入中國，繼而輻射到整個東亞。盡管佛教并非中國的本土教，但因為其成就的是覺悟之道，以追求大智、大悲與大能的境界為本，很快便在崇尚天道的中土落腳扎根，并與本土正在興起的道教合流，經魏晉南北朝蘊釀發育，深刻地影響了隋唐以后的中國文化。傳統中國最具代表性的田園詩與山水畫，就無不滲透了佛教的“覺者”精神。比如集詩畫于一身的唐人王維就篤信佛教，而宋代的蘇軾更是從中晚唐發展起來的漢傳佛教中吸取營養，以禪宗的“法身妙道”等思想奠定了“文人畫”的基礎。可以這么說，要談論中國乃至整個東亞的藝術傳統，我們幾乎離不開禪宗，也離不開佛教的背景。正因為如此，佛教也就不僅僅只是作為一種宗教，而且還成了一種傳統文化的資源，被現當代的中國以及東亞藝術家們不斷作用于國際交往與文化自證。
　　較早從觀念層面攝取佛教資源來指涉當代社會的藝術家，是被譽為視頻與媒體藝術之父的韓國藝術家白南準。他早在二十世紀六十年代，就曾做過一系列與禪有關的作品，尤其是他的代表作《佛》，將古老的佛像與現代視頻錄像進行對峙，以靜制動，揭示了變化背后某種更為深刻的禪定。稍后不久，日本又興起了更具禪機的“物派”，藝術家們以一種禪宗思維，創作了許多涉及到存在關系的作品，其作品揭示出的萬物歸一、而又一生萬物的相對內涵，堪稱是禪思在當代藝術中的極大體現。事實上，中國當代藝術近三十年的興起，雖然是以社會批判為主要思潮，但其中也不乏一些涉及到佛教資源與禪宗思想的作品。比如“85時期”的“廈門達達”群體，就以破壞與建構的相對性為出發點，從禪意入手創作過不出啟示山林的作品;此外，還有谷文達、吳山專、徐冰等人的作品，或多或少也都借鑒過一些佛教與禪宗的元素，只是由于他們沒有直接打出佛教的底牌，因而在思潮迭起的藝術運動中，逐漸被人予以了社會性的闡釋。
　　王峰是位“80后”藝術家，1983年生于湖南邵陽，按照年齡階段劃分，他應該歸為“卡通一代”。可偏偏王峰不愿與“卡通”為伍，無論是作品還是思想，都極力追求深刻的內涵。對此，我有些不解，猜想可能是受環境的熏陶。所謂一方水土養一方人。邵陽是個民風彪悍的地方，崇尚英雄豪杰，近代以來更是出了魏源、蔡鍔等著名人物。生活在這樣一個地域，自然是近朱者赤，容不得過于輕佻，這是其一;其二，王峰后來在湖南師大所受的教育背景，又將他帶到了岳麓書院的古老氛圍中，經歷了“惟楚有才”的洗禮。所以，王峰的藝術一開始就剝離了淺薄的時髦色彩，而是與人的深度經驗，即宗教信仰和文化沉淀等發生了關系。至于為什么獨獨選擇坐佛為自己的藝術語言，我感覺可能也是有兩個原因：一方面是出于自己對佛法至善圓滿的憧憬;另一方面則是沿襲了藝術史的線索，希望通過佛教對中國文化所起的作用，轉換為當代的精神資源。
　　當然，藝事并非佛事，藝術家也并非佛徒，其對佛像的認識往往是源于感觀，而止于視覺帶來的豐富聯想，并不具有絕對的宗教內涵。這就像王峰對佛像的運用，多半是從視覺上的效果考慮一樣。其實，無論是王峰的油畫，還是他的圖片與雕塑，乃至于行為表演，圍繞著佛像展開的都不是佛教本身，而只是借佛一用，來表達自身對生命現實的種種追問。不過，正如王夫之所言：“據器而道出”。王峰的藝術借用了佛像，也必然會受到佛教思想的感召。所以，他的作品中也常帶有一些哲思與禪意，其指向人類的困境而又不斷召喚的審美超越，似乎讓我看到了蘇軾在《和子由四首·送春》詩中的那種感懷：“憑君借取法界觀，一洗人間萬事非”。而這，正是“文人畫”的“游秇”與“超然”之境。

                                                       2011.5.11于通州