《黃河頌》

        新中國(guó)的官方美術(shù)創(chuàng)作，特別是“文革”特殊時(shí)期，遵循著嚴(yán)格的創(chuàng)作規(guī)則。但陳逸飛的《黃河頌》這幅創(chuàng)作于“文革”期間的油畫(huà)，無(wú)論在形式、內(nèi)容還是技法方面，都突破了規(guī)則的限制，體現(xiàn)了藝術(shù)家別出心裁的嘗試和創(chuàng)造性。在新中國(guó)美術(shù)史上，《黃河頌》以其極高的歷史價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值成為油畫(huà)創(chuàng)作中的一朵奇葩。

　　關(guān)于《黃河頌》這件作品的創(chuàng)作緣起，陳丹青在2004 年第5 期《藝術(shù)世界》上發(fā)表了一篇名為《向上海美專(zhuān)致敬——回憶上世紀(jì)70 年代滬上油畫(huà)精英》的文章，回憶了當(dāng)時(shí)的情況：“1971 年，我已經(jīng)是一介知青，從贛南山溝流竄回滬，立即得知上海灘頭條‘油畫(huà)新聞’：根據(jù)1969 年創(chuàng)作的鋼琴協(xié)奏曲《黃河》，由張春橋、姚文元主政的‘上海市革命委員會(huì)’重點(diǎn)組織創(chuàng)作同名油畫(huà)系列，嚴(yán)國(guó)基畫(huà)第一樂(lè)章‘黃河船夫曲’，陳逸飛畫(huà)第二樂(lè)章‘黃河頌’，夏葆元畫(huà)第四樂(lè)章‘黃河憤’……” ①

　　陳逸飛時(shí)任上海油畫(huà)雕塑創(chuàng)作室油畫(huà)組的負(fù)責(zé)人。當(dāng)時(shí)的官方美術(shù)創(chuàng)作大多來(lái)自上級(jí)指示，作為一項(xiàng)政治任務(wù)，這其中會(huì)有諸多因素的限制，并不容藝術(shù)家凸顯個(gè)性，自由發(fā)揮。“文革”期間的文藝創(chuàng)作，為了達(dá)到政治宣傳的目的，甚至還出現(xiàn)了“三突出”、“兩結(jié)合”、“高大全”、“紅光亮”等指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作的基本原則。在這樣的氛圍中，出現(xiàn)的美術(shù)作品大都風(fēng)格統(tǒng)一，高度程式化。《黃河頌》這幅繪畫(huà)就誕生在那個(gè)年代，取材于膾炙人口的歌曲《黃河大合唱》。然而，這種以歌曲為命題的美術(shù)創(chuàng)作在當(dāng)時(shí)并不常見(jiàn)。這就意味著，繪畫(huà)的形式和內(nèi)容要受到歌詞和旋律兩個(gè)方面的制約。一方面，作品表達(dá)的內(nèi)容要符合歌詞中描繪的情景，與此同時(shí)，繪畫(huà)的風(fēng)格和主題上也要傳神地表達(dá)出旋律的情感基調(diào)。         

　　關(guān)于《黃河頌》的歌詞，是1938 年詩(shī)人光未然與抗敵演劇三隊(duì)一行，在黃河壺口附近渡河西進(jìn)延安，他目睹了黃河奔騰不息，尤其是在壺口排山倒海、一瀉千里的博大氣勢(shì)，以及黃河船夫們與狂風(fēng)惡浪搏斗的壯觀情景，靈感突發(fā)，不久即寫(xiě)成了《黃河頌》組詩(shī)②：

　　朋友！

　　黃河以它英雄的氣魄，

　　出現(xiàn)在亞洲的原野；

　　它表現(xiàn)出我們民族的精神：

　　偉大而又堅(jiān)強(qiáng)！

　　這里，

　　我們向著黃河，

　　唱出我們的贊歌：

　　我站在高山之巔，

　　望黃河滾滾，

　　奔向東南。

　　金濤澎湃，

　　掀起萬(wàn)丈狂瀾；

　　濁流宛轉(zhuǎn)，

　　結(jié)成九曲連環(huán)；

　　從昆侖山下，

　　奔向黃海之邊；

　　把中原大地

　　劈成南北兩面。

　　啊，黃河！

　　你是中華民族的搖籃！

　　五千年的古國(guó)文化，

　　從你這發(fā)源；

　　多少英雄的故事，

　　在你的身邊扮演！

　　啊，黃河！

　　你是偉大堅(jiān)強(qiáng)，

　　像一個(gè)巨人

　　出現(xiàn)在亞洲平原之上，

　　用你那英雄的體魄

　　筑成我們民族的屏障。

　　啊，黃河！

　　你一瀉萬(wàn)丈，

　　浩浩蕩蕩，

　　向南北兩岸

　　伸出千萬(wàn)條鐵的臂膀。

　　我們民族的偉大精神，

　　將要在你的哺育下

　　發(fā)揚(yáng)滋長(zhǎng)！

　　我們祖國(guó)的英雄兒女，

　　將要學(xué)習(xí)你的榜樣，

　　像你一樣的偉大堅(jiān)強(qiáng)！

　　像你一樣的偉大堅(jiān)強(qiáng)！

　　藝術(shù)家需要根據(jù)歌詞“造景”，畫(huà)面的布局與《黃河頌》的歌詞描述基本一致。背景由三部分構(gòu)成：左側(cè)蜿蜒在崇山峻嶺中的萬(wàn)里長(zhǎng)城，右側(cè)溝壑縱橫的黃土高原，中間為主景觀——黃河壺口瀑布傾瀉而下的激流。中央的黃河將畫(huà)面縱向分割成三部分卻并不突兀，而是過(guò)渡自然，畫(huà)面渾然一體。為表現(xiàn)黃河的雄渾氣勢(shì)和驚心動(dòng)魄的力量，陳逸飛在創(chuàng)作期間，親自去黃河沿岸寫(xiě)生，畫(huà)了許多速寫(xiě)。但畫(huà)中表現(xiàn)的并非實(shí)景，而是經(jīng)過(guò)了藝術(shù)家的精巧構(gòu)思和藝術(shù)加工。如此眾多而宏大的景物在畫(huà)面中顯得整體而和諧，這不僅體現(xiàn)了藝術(shù)家的構(gòu)圖能力，也體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)色調(diào)的掌控和利用塊面造型的概括力。在畫(huà)法上，前景強(qiáng)調(diào)素描感，體現(xiàn)了蘇聯(lián)畫(huà)派的特點(diǎn)；而遠(yuǎn)景強(qiáng)調(diào)色彩的豐富性，在色彩和筆觸的處理上有印象派的特點(diǎn)。前景的素描帶來(lái)的堅(jiān)實(shí)感，也是堅(jiān)定政治立場(chǎng)的象征，遠(yuǎn)景的豐富色彩是內(nèi)心浪漫情懷的流露。

　　但是，歌詞中并沒(méi)有提供具體的人物形象，如何選取人物，就成為創(chuàng)作中的難點(diǎn)。陳逸飛后來(lái)回憶說(shuō)：《黃河頌》最初的構(gòu)想，是畫(huà)一個(gè)羊倌，扎著羊肚子頭巾，扛著镢頭，仰天高唱信天游。反復(fù)思量后，發(fā)覺(jué)這種表現(xiàn)方式幾乎是在詮釋《黃河大合唱》的歌詞，便毅然舍棄，轉(zhuǎn)而改成一個(gè)紅軍戰(zhàn)士，站在山巔，笑傲山河。從這一記敘可以看出，畫(huà)中人物從羊倌到紅軍戰(zhàn)士的轉(zhuǎn)變，畫(huà)家是經(jīng)過(guò)謹(jǐn)慎考慮過(guò)的。聯(lián)系《黃河大合唱》的主旨來(lái)看，這首歌曲表達(dá)的是中華民族在艱難歲月中不屈的精神和反抗斗志，以及積極抗日保家衛(wèi)國(guó)的滿(mǎn)腔熱情和必勝信念。從這個(gè)角度上說(shuō)，選取紅軍戰(zhàn)士這個(gè)角色更貼切，因?yàn)檫@個(gè)形象更具有時(shí)代特色并包含著更多的歷史信息。“紅軍不怕遠(yuǎn)征難，萬(wàn)水千山只等閑”，此畫(huà)正是要贊頌這種革命樂(lè)觀主義精神。此外，對(duì)人物的表現(xiàn)也寄予了藝術(shù)家的個(gè)人情懷，小戰(zhàn)士燦爛的笑容，使畫(huà)面彌漫著浪漫主義情懷。在當(dāng)時(shí)的政治高壓下，陳逸飛能把強(qiáng)烈的個(gè)人情懷融合進(jìn)來(lái)，表達(dá)青春和生命意識(shí)，將政治主題和個(gè)人情感相結(jié)合，在程式化的人物造型中注入個(gè)人情感，不能不說(shuō)是一個(gè)大膽的嘗試。

　　值得注意的是，“文革”期間的繪畫(huà)，將領(lǐng)袖或英雄人物置于大山大水的背景中的構(gòu)圖模式比較常見(jiàn)，如當(dāng)時(shí)的代表性宣傳畫(huà)劉春華的《毛主席去安源》，但將一個(gè)普通的戰(zhàn)士置于這樣的場(chǎng)景并不多見(jiàn)。《黃河頌》中的歌詞寫(xiě)道：“我們祖國(guó)的英雄兒女/將要學(xué)習(xí)你的榜樣/像你一樣的偉大堅(jiān)強(qiáng)！”歌曲中歌頌的對(duì)象是擬人化的黃河，實(shí)際上，黃河是喻體，本體應(yīng)是中華民族歷史長(zhǎng)河中的無(wú)數(shù)英雄人物。在繪畫(huà)中，陳逸飛利用圖像將本體顯現(xiàn)出來(lái)，將英雄人物處理成一名紅軍戰(zhàn)士，作為民族精神的象征和學(xué)習(xí)的楷模。這里的英雄人物是按照理想模式塑造的，并不是現(xiàn)實(shí)中存在的真實(shí)人物，因此這幅作品是具有象征意味的，而非現(xiàn)實(shí)主義作品。黃河、長(zhǎng)城、紅軍戰(zhàn)士等均是象征著中華民族精神的特殊意象。同時(shí)，黃河中的小船也具有象征意味，在激流中前進(jìn)的小船暗含著對(duì)黃河船夫的歌頌，與《黃河大合唱》的歌詞相符，并與畫(huà)面主體人物的精神相呼應(yīng)。《黃河頌》中的紅軍戰(zhàn)士不是普通的個(gè)體，而是經(jīng)藝術(shù)家理想化處理后的典型人物和英雄形象，呈現(xiàn)出一種紀(jì)念碑式的永恒感，像一座歷史豐碑屹立在高聳的山崖，與背景具有象征意義的黃河、長(zhǎng)城等景物相呼應(yīng)，代表了中華民族的精神和魂魄。而要達(dá)到這一效果，不僅需要過(guò)硬的寫(xiě)實(shí)技巧，也離不開(kāi)畫(huà)面的構(gòu)圖經(jīng)營(yíng)、光影等諸多因素。

　　畫(huà)中的人物被安排在最佳視覺(jué)位置，即畫(huà)面的黃金分割點(diǎn)上。人物所在的前景被東方斜照過(guò)來(lái)的光照亮，這暗示著畫(huà)面表現(xiàn)的是早上太陽(yáng)初升的情景。遠(yuǎn)景的天空、大地、山河還是一片混沌，與前景的清晰和明亮形成了鮮明對(duì)比，使得畫(huà)面層次分明，主體突出。前景中的人物立于眩目的巖石之上，好像從畫(huà)面的底部升騰而起。而人物身后一行掠江而過(guò)的大雁，給畫(huà)面增添了動(dòng)感和生趣。從構(gòu)圖的角度來(lái)看，從西北向東南飛行的大雁恰好填補(bǔ)了畫(huà)面右側(cè)的空白，并具有向右的動(dòng)勢(shì)，達(dá)到了平衡畫(huà)面的視覺(jué)效果。另外，畫(huà)面上的主體人物是紅軍戰(zhàn)士，而紅軍的長(zhǎng)征又與大雁的遠(yuǎn)飛相呼應(yīng)。大雁在中國(guó)文化中也具有象征意味，有大展宏圖、鴻鵠之志等含義。此畫(huà)運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中借物詠懷的手法，將大雁作為英姿勃發(fā)的小戰(zhàn)士?jī)?nèi)心情緒的外在顯現(xiàn)。此外，這幅繪畫(huà)中還蘊(yùn)含著對(duì)未來(lái)的憧憬和向往：早上太陽(yáng)初升的情景，給人帶來(lái)無(wú)限希望；大雁朝向東方，指向畫(huà)面之外，與小戰(zhàn)士的目光一致，暗含著對(duì)未來(lái)的向往；同時(shí)，小戰(zhàn)士的位置處于長(zhǎng)城城墻之外，這種地理上的跨越同樣隱喻著放棄保守，展望未來(lái)，跨進(jìn)新時(shí)代之意。從構(gòu)圖上看，人物的頭部和鋼槍的刺刀都高于地平線(xiàn)，腳踩高山之巔，大雁在腳下飛過(guò)，這種極度夸張的頂天立地式構(gòu)圖，高度贊揚(yáng)了人的力量，同時(shí)又有高瞻遠(yuǎn)矚、展望未來(lái)的寓意，從而使得畫(huà)面的思想得到升華，將題目中的“頌”字表現(xiàn)得淋漓盡致。陳丹青曾描述過(guò)看到這幅畫(huà)的感覺(jué)：“做人就要做這樣的人。” 王式廓?jiǎng)?chuàng)作于1972 —1973 年間的《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》，與《黃河頌》屬于同一時(shí)期，在構(gòu)圖上和人物的處理上亦有異曲同工之妙。《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》描繪的是毛主席站在黃土高原上，高瞻遠(yuǎn)矚，指揮戰(zhàn)斗的情景。畫(huà)中的毛主席站在地勢(shì)的最高點(diǎn)，并處于畫(huà)面的黃金分割位置，頭頂高于地平線(xiàn)，俯瞰遠(yuǎn)方。比較兩幅繪畫(huà)發(fā)現(xiàn)，《黃河頌》賦予畫(huà)中的士兵以偉人的高度和胸襟氣概，這充分體現(xiàn)了藝術(shù)家的英雄主義和浪漫主義情懷。

　　“文革”期間流行的圖像多以領(lǐng)袖以及當(dāng)時(shí)的先進(jìn)人物或英雄事跡為題材。毛澤東關(guān)于文藝創(chuàng)作中“革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義”相結(jié)合的談話(huà)被推廣到美術(shù)創(chuàng)作中來(lái)，被認(rèn)為是“最好的”創(chuàng)作方法而備受推崇。在《黃河頌》中，陳逸飛在塑造紅軍戰(zhàn)士這個(gè)人物時(shí)，還注意通過(guò)細(xì)節(jié)賦予其英雄主義和浪漫主義的氣息。在談到創(chuàng)作時(shí)，陳逸飛說(shuō)：“我在紅軍戰(zhàn)士肩挎的步槍槍眼里，畫(huà)了一小團(tuán)紅布，形同一朵盛開(kāi)的鮮艷的小花，還在他的腳下，畫(huà)上一行斜飛南行的大雁。我自以為很美，既英雄又浪漫。”對(duì)于人物的表現(xiàn)，畫(huà)家不是簡(jiǎn)單地按照“三突出”原則進(jìn)行矯揉造作的塑造，而是巧妙地利用自然光影效果進(jìn)行渲染，使得人物形象鮮明突出，達(dá)到一種既舞臺(tái)化又合情合理的藝術(shù)效果。光影和明暗拉開(kāi)了近景和遠(yuǎn)景之間的距離，也使得畫(huà)面呈現(xiàn)出較強(qiáng)的層次感和立體化效果，克服了“文革”宣傳畫(huà)中平面而僵硬的模式。

　　陳逸飛對(duì)于人物形象的塑造，可以看出他早年受到美術(shù)訓(xùn)練的深刻影響。陳丹青在追憶陳逸飛時(shí)談道：“他們這一代人，跟建國(guó)以后的第一批油畫(huà)家不同，他們是‘文革’后起來(lái)的一代，都有一種革命的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義。陳逸飛的成名作《黃河頌》，折射了蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義的影響。”③陳逸飛1965 年畢業(yè)于上海美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校，在校期間曾受到蘇聯(lián)美術(shù)教學(xué)體系的訓(xùn)練。陳逸飛的老師俞云階早年畢業(yè)于中央大學(xué)徐悲鴻門(mén)下，50 年代中期進(jìn)入中央美術(shù)學(xué)院蘇聯(lián)專(zhuān)家馬克西莫夫油畫(huà)訓(xùn)練班學(xué)習(xí)。這個(gè)班的素描教學(xué)非常強(qiáng)調(diào)“結(jié)構(gòu)”、色彩教學(xué)，尤其關(guān)注“外光”，創(chuàng)作教學(xué)則特別致力調(diào)動(dòng)學(xué)生對(duì)個(gè)體生活經(jīng)驗(yàn)和情感的概括與把握。結(jié)合《黃河頌》來(lái)看，這幾塊主干內(nèi)容經(jīng)由俞云階都傳導(dǎo)給了陳逸飛，并被其消化和吸收了④。據(jù)說(shuō)陳逸飛在創(chuàng)作紅軍戰(zhàn)士這個(gè)人物形象時(shí)，曾仔細(xì)研究過(guò)蘇聯(lián)的油畫(huà)印刷品，畫(huà)面內(nèi)容是列寧檢閱軍隊(duì)，一排排戰(zhàn)士手握步槍。然而，這幅畫(huà)的獨(dú)特之處在于，它并不是完全按照蘇聯(lián)畫(huà)派的畫(huà)法進(jìn)行表現(xiàn)的，只是在前景人物的處理上體現(xiàn)了這種畫(huà)法。遠(yuǎn)景的天空和大地并沒(méi)有呈現(xiàn)通常的固有色，色彩的豐富性和筆觸感卻有著明顯的印象主義傾向，這是在當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)主義潮流下做出的超越歷史的大膽嘗試。陳逸飛在當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)畫(huà)派占據(jù)主導(dǎo)地位的官方美術(shù)創(chuàng)作中突破規(guī)則的限制，表現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)格，這其中有著復(fù)雜的原因。結(jié)合當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化環(huán)境來(lái)看，這從一方面反映了“海派”繪畫(huà)的精神傳承。“海派”繪畫(huà)歷來(lái)注重吸取外來(lái)文化，兼收并蓄，具有鮮明的時(shí)代感，敢于變革，敢于融合西畫(huà)之長(zhǎng)。“海派” 繪畫(huà)在風(fēng)格上注重色彩的表現(xiàn)力，作品常具有象征意味。陳逸飛的《黃河頌》在精神氣質(zhì)上體現(xiàn)出鮮明的“海派”繪畫(huà)的特點(diǎn)。

　　對(duì)于“黃河”圖像的表現(xiàn)，在新中國(guó)美術(shù)史上不乏先例。關(guān)山月在1959 年的作品《江山如此多嬌》，同樣是一項(xiàng)政治任務(wù)，同樣是巨幅繪畫(huà)，畫(huà)中也出現(xiàn)了黃河和長(zhǎng)城，畫(huà)中對(duì)河川的表現(xiàn)采取的是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的“三遠(yuǎn)”構(gòu)圖。而陳逸飛的《黃河頌》是按照西畫(huà)慣用的焦點(diǎn)透視法表現(xiàn)“黃河”的，這樣的構(gòu)圖更利于表現(xiàn)壺口瀑布傾瀉而出的張力。同時(shí)，圖中黃河之水的原點(diǎn)在人物的一側(cè)，并低于人物的頭頂，好像從人物本身生發(fā)出來(lái)，使得畫(huà)面中的戰(zhàn)士具有一種氣吞山河的氣勢(shì)和喝令三山五岳開(kāi)道的豪情壯志。

　　在“文革”特殊時(shí)期對(duì)美術(shù)創(chuàng)作施以條條框框的束縛之下，陳逸飛的《黃河頌》突破了這些限制，不論在技法還是觀念方面都體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)油畫(huà)創(chuàng)作的最高水準(zhǔn)，甚至超越了那個(gè)時(shí)代，成為新中國(guó)美術(shù)史上熠熠生輝的一筆。這件融合著當(dāng)時(shí)的政治激情和英雄主義情結(jié)的應(yīng)時(shí)之作，也是逸飛先生自己認(rèn)為最得意的作品。遺憾的是，這幅作品在當(dāng)時(shí)未能及時(shí)展出或發(fā)表，直到“文革”結(jié)束后的1977 年全軍美展上才得以正式亮相。這其中的原因現(xiàn)有幾種說(shuō)法，有認(rèn)為是“同行相嫉，他‘文革’時(shí)的力作幾乎全部被上海的官展所否決，又被北方官展貶視為‘海派’” ⑤，也有認(rèn)為是“這種所謂‘印象主義’傾向正是該畫(huà)當(dāng)時(shí)被塵封的‘罪名’” ⑥。無(wú)論如何，拂去歷史的滾滾塵埃，當(dāng)面對(duì)這幅歷經(jīng)周折而重見(jiàn)天日的珍貴作品，我們唯有驚嘆、贊美，以及對(duì)已故藝術(shù)家陳逸飛先生的深深敬意。