靳尚誼的毛主席肖像畫

        一

　　1950 年的夏天，中央美術學院組織學生深入鐵路系統體驗生活，繪畫系一年級學生靳尚誼所在的這一組被分到了浦鎮機車廠①。此行是與“創作課”相配合的教學環節，這時的美院正在用“老解放區新教育經驗”調整課程設置，以實現“反映生活，特別是反映工農兵生活”的藝術取向。其現實動力則是毛澤東1942 年在延安文藝座談會上“文藝為工農兵服務”的主張，隨著1949 年中共奪取政權，而由政黨意志上升為國家政策。于是，這所在蔡元培倡導下，肇建于1918 年的中國歷史上首家國立美術教育學府，除了被重新命名，還要迎接更為深刻的改變。

　　此時，浦鎮鐵路工廠里的靳尚誼與同學，正與工人們作息一處，學習勞動技能之余，也為他們畫些畫兒。高年級學生、身為組長的靳之林將擔綱一幅油畫，靳尚誼也躍躍欲試，便加入其中，他雖然從未學過油畫，但素描基礎很好，兩人合作，最終完成任務。靳尚誼非常興奮，這是他平生第一次畫油畫，所畫的便是毛主席標準像。

　　基本可以斷定，這幅領袖像將被安置在浦鎮工廠某處重要的公共空間，這種做法隨著新中國的到來，開始在全國范圍內變得司空見慣。但在此之前，因為中共政權一直作為地方割據勢力存在，從瑞金到延安，無論是現存最早的——1933 年紅色中華出版社《革命畫集》中毛澤東肖像素描，還是發行量最大的——1942 年王式廓迎合了工農兵審美趣味的套色木刻《毛主席像》，都只能在其控制地區內流行。我們即便將視野由“毛澤東畫像”擴大為“毛澤東圖像”，考察諸如1941 年王朝聞制作、裝飾于中央黨校禮堂，象征著毛澤東在黨內已確立絕對權威的頭像浮雕及其衍生品——毛主席像章；宣示政權合法性的、由山東抗日根據地1944 年首發的毛澤東肖像郵票以及1945 年華東解放區發行的毛澤東肖像紙幣，其情況也依然如此。盡管那張由斯諾拍攝于1936 年的《毛澤東在陜北》經典照片，曾搭乘著《西行漫記》穿越封鎖，通往了黃土高原之外的世界，但毛澤東像的合法地位在全國范圍內的真正確立，是它取代天安門上蔣介石像的位置，亮相開國大典的那一刻。

　　靳尚誼親歷了開國大典，在第二年的“紅五月”運動中還以此為題材進行了創作。16 歲的少年有的是真誠與熱情，卻無法預見新國家的未來，甚至關于他自己的未來。在浦鎮機車廠首次畫油畫的靳尚誼，也僅僅“只知道有油畫，很喜歡油畫”而已，沒有想過將來一定要學習這門藝術，更不曾想到將與之相伴一生，走過艱難而漫長的道路。

　　二

　　16 年后，文化大革命開始了。已經在中央美院完成了本科、研究生、油畫訓練班學業的靳尚誼正執教于油畫系第一工作室。次年，“毛主席肖像畫學習班”在這里舉辦，靳尚誼是教員之一，第一期27 名學生全部為工農兵學員，來自北京及外省市的廠礦、機關和部隊，這些業余畫家以構圖簡單、色彩單一的宣傳畫見長，美院的培訓也僅僅有限地提高了他們的素描水平。即便如此，于全國數量巨大的美術工作者而言，也殊為難得了，事實上，全國范圍內的領袖像繪制狂潮正在由更加業余的畫家隊伍掀起、推動，專業畫家們則被剝奪了畫畫的權利。1970 年，靳尚誼被下放，開始一邊勞動一邊搞運動。

　　這種錯位的荒唐性很快暴露，卻以更荒唐的方式進行補救：1972 年全國美展籌備，以工農兵和紅衛兵為絕對主體的參展者，大多處理不好作品中的毛澤東形象，美術主管部門不得不召集專業畫家組成“改畫組”，將所有畫得不好的主席像修改一遍，工作量極大。靳尚誼任組長，又因高超的肖像畫技巧而專門負責修改領袖頭像。

　　領袖像的重要性，早在靳尚誼的本科學習中便凸顯出來，他們當時的培養目標是美術普及工作者，不學油畫，也不學國畫，基礎課是素描、水彩、線描、勾勒，創作課就是“連年宣”，但即便如此，仍有過三張油畫作業——頭像、半身像、領袖像——著眼于畢業后繪制領袖像的現實需要。

　　靳尚誼的本科課程表正是新中國成立初期“新年畫運動”在學院教育中的表現。在這場依據新的歷史條件，“升級”延安藝術傳統的運動中，涌現了不計其數的領袖題材新年畫，其審美趣味貼近大眾，而在構圖上，又將大眾“貼近”慈祥親切的領袖，在這些作品中，毛澤東所代表的個人、政黨以及新國家，與人民之間的甜蜜溢于言表。而后，旨在為中共執政地位提供合法依據的歷史畫創作展開了，圖像化的毛澤東革命履歷是這場歷史重述中最重要的篇章。接受任務的畫家滿懷崇敬，投入了創作，而官方也回饋他們以相對獨立的思考空間，藝術規律獲得尊重，所以，我們才能看到領袖的背影出現在《延河邊上》。

　　“美術創作的寬松局面及其與意識形態的需要之間的平衡，隨著毛澤東重提階級和階級斗爭的問題而結束。”②待到“文革”，領袖像的創作已經完全意識形態化——畫臉用純紅色，陰影用焦褐色，淺暗的橘黃色畫高光，其他部分的肌膚也一概以紅色或別的暖色調處理。藍、綠、灰等冷色應盡可能地避免。顏料擠到調色板上后調制時須按一定的秩序。毛澤東的臉應該分為三個相等的面，著色時須遵守專門為此制定的一張“色飽和度順序表”。臉部尤其要注意光潔細潤，不能見任何筆觸的痕跡。要讓它放光，顯示出神采奕奕，容光煥發……③

　　這一“紅光亮”模式是包括靳尚誼在內的所有畫家不能逾越的。

　　三

　　縱然被模式所羈絆，創作于1966 年的《毛主席全身像》卻還是流露出了靳尚誼的肖像畫理想。

　　此作只畫毛澤東一人，無情節，亦無背景，以暖色烘托。領袖站立，左臂自然下垂，右臂微屈，手略攥握，著中山裝，蹬皮鞋，儀態莊嚴而溫和。雖然畫毛澤東的作品無以數計，但曾為他寫生的只有尹瘦石和沈逸千二人，所以領袖題材的圖像來源主要是照片與影像，收集資料便成了創作的第一步驟。在靳尚誼的領袖題材作品中，有些形象來源明確，比如1966 年為國際展覽公司赴阿爾巴尼亞展覽而作的訂件畫《毛主席在廬山》，就可與呂厚民的同名攝影作品基本對應上；有些則是依靠畫家的理解，在照片或紀錄片中提取形象，再逐步醞釀、設計、成熟起來。關于這幅《毛主席全身像》，我們沒有找到能與之完全吻合的圖像資料。比對歷史照片，大致可推定，畫中毛澤東約處在60 年代“文革”前夕。

　　靳尚誼認為：“肖像畫中的形象，應酷似所要表現的人物。但要求貌似只是一方面，人物的個性及其精神狀態必須鮮明而生動，兩者缺一不可。肖像畫在描繪人物酷似這一方面，是較容易做到的，但是如忽視性格、精神狀態的鮮明表現，往往就不能成為肖像畫，而停留于一般的習作。”“構圖的選擇要非常簡練有力，因為肖像畫的構圖比較單純，整個畫面要嚴格符合造型美的要求。應盡量避免不美的形體、難處理的動作和雜亂無章的背景。動作和背景的處理，要緊密地配合，不能有一點妨礙形象的地方，藝術語言既要簡練、樸素，又要有表現力。”④《毛主席全身像》符合以上兩個觀點，觀者在被領袖力量感染的同時，也會因樸素的構圖而獲得一絲于躁動年代中久違的平靜。

　　這平靜源自靳尚誼的思考與堅持。當“全國上下都在搞政治性的重大創作，他卻能清醒地用五年甚至十年的時間畫習作頭像” ⑤。今天留存下來的幾幅作于1967 年的毛主席素描像，是《毛主席全身像》這些同期創作的基礎，也代表了靳尚誼在藝術道路上的清醒追求。

　　四

　　在《毛主席全身像》之前，1960 年與伍必端合作的《我們的朋友遍天下》，1961 年的《毛主席在十二月會議上》以及1964 年抒寫“踏遍青山人未老”詞意的《長征》，是靳尚誼領袖題材創作的代表。而需要特別關注的是《毛主席在十二月會議上》。

　　1961 年，中共建黨40 周年，籌備揭幕的中國革命博物館向很多畫家委托了歷史畫訂件，靳尚誼也在受約之列，他的題目是1947 年解放軍轉戰陜北之際召開的中央工作會議，即“十二月會議”。畫家選擇了毛主席報告《目前形勢和我們的任務》這一核心場面，開始草圖創意，但卻一直不盡理想。最后，一張正面舉手向前推的人物設計在各種光線、各種角度的動作構思之中脫穎而出，因為它既是主席作報告時個人特有的手勢，又吻合了“曙光就在前面，我們應當努力”的報告精神，仿佛這一推，便推出了一片曙光，便將中國推進了新的時代。其他畫家也都認為很好，并建議靳尚誼不要再畫其他人，最終，這件作品成為了一個肖像畫的歷史畫，經由《美術》、《解放軍畫報》的介紹，加之中央新聞電影制片廠將其作為“七一”專題片的重要鏡頭，影響很大。

　　而在靳尚誼本人看來，這次創作經歷具有很大的偶然性，選擇人物肖像表現主題的偶然，一如他于1949 年秋天進入國立北平藝專并在此度過一生之偶然。可是，就是這樣的偶然卻使他堅定了追求“個性與精神狀態”和“構圖”理想美的愿望，引導了他后來的藝術走向，多年后，他于肖像畫的有意而為，正是從毛澤東肖像的無意而為出發的，一路摸索向前。

　　五

　　“毛澤東形象的制造是毛澤東時代美術(1942-1976)中最重要的篇章，這不僅表現在數量與質量上，而且更為重要的還表現在它與毛澤東時代的社會政治、文化和思想之間有一種深刻的互動和需要的關系。”⑥承載著復雜的社會動力、政治訴求與意識形態需要的毛澤東肖像要由畫家們來完成，這個任務對他們來講，過于沉重了，然而卻是時代的宿命。

　　“文革”中被下放的靳尚誼曾幾度被召回，也都是因為繪制領袖像的緣故。一次是為山西平型關紀念館畫歷史畫《延安時期的毛主席和林彪》，后來林彪出事，紀念館被封，畫也不知去向；一次是與趙域按照當時的“革命路線”臨摹改造董希文的《開國大典》；一次則是為全國美展合作毛澤東在天安門金水橋接見紅衛兵的《要把無產階級文化大革命進行到底》。再加之大量的毛主席頭像、全身像、標準像，靳尚誼的眼睛終于在不知不覺中發生了色彩失調，寫生用色也近乎“紅光亮”，而無法使用冷色。長期的勞累終于將其身體拖垮，1972 年，他開始病休。

　　平生第一次嘗試油畫，所畫便是毛主席像；對他的藝術走向產生了重要影響的創作，也是毛主席像；“文革”中，讓他色彩感失調的還是毛主席頭像、全身像、標準像……

　　1976 年，42 歲的靳尚誼在河北邢臺一條大街的路口，畫了一幅18 米高的毛主席像，這是他一生中最大尺幅的作品。對于剛從病痛中康復不久的畫家而言，更令人欣慰的是，他的眼睛逐步恢復了正常，失調的色彩感回到了“文革”前的狀態，“紅光亮”的視覺結束了，“紅光亮”的歲月也將結束，而中國美術對毛澤東形象的構建運動也即將轉向前所未有的解構。