藝術形態(tài)展望

 　　構成現(xiàn)代水墨畫藝術形態(tài)的基本因素是藝術語言——藝術語言包括畫面中的技法、符號與圖式。

 　　古典水墨畫的技法建立在書法藝術之上，所謂“書畫同源”的思維模式，先天性地決定了水墨畫技法的趣味. 傳世的水墨畫作品幾乎沒有例外地都是以書法的運筆技法作為畫面骨架的。這種趣味傾向對于后人具有考古學上的斷代價值。

 　　本世紀初出現(xiàn)的現(xiàn)代水墨畫正是以改變傳統(tǒng)技法為起點的。迄今為止，現(xiàn)代水墨畫在技法語言上已經有了多方面的突破。林風眠的西畫法，張大千的潑彩法，劉國松的拓印法、噴涂法、畫紙肌理后期處理法，周韶華的拷貝紙收縮法，谷文達的水洗法等等，都是對書法運筆技法的背離，也是本世紀最值得關注的新技法。這些技法在具體運用中出現(xiàn)的種種趣向不同的語言規(guī)則與效果，揭示出現(xiàn)代水墨畫的“現(xiàn)代”二字并非一個單純的時間概念。

 　　古典水墨畫有一套自成系統(tǒng)的符號語言。十八描可以說是典范，《芥子園畫傳》則是運用包括十八描在內的水墨畫系統(tǒng)符號的范本。人們照搬范本中符號化的線條和皴法，就能仿制出明清以前的水墨畫。現(xiàn)代水墨畫也在迅速地建立符號系統(tǒng)，我們不妨將現(xiàn)有的藝術符號粗略地分為元型符號、象征性符號、幾何型符號和表現(xiàn)性符號。表現(xiàn)性符號從符號分析的角度看，還不是標準的符號。按符號學分類，各種記號可分為印記、索引、符號三大類。雪地上的腳印是印記，它沒有言外之意;烽火臺上的煙火是索引，它不是一般的燃燒現(xiàn)象而是戰(zhàn)爭的標志。表現(xiàn)性符號類似于索引。如李孝萱畫面上的筆觸，寓一致于隨意之中，根據(jù)畫面需要，或指向恐怖，或指向激越，或指向麻木。指向不同的筆觸是不能混雜與替換的。元型符號系指不可再分的畫面筆觸它類似于無機物的原子，有機物的細胞，建筑中的材料或部件。如羅平安的畫面，分解后只剩下兩三類形態(tài)趨同的筆觸，這兩三類筆觸即畫面中的元型符號。有類似追求的畫家還有陳平、龍瑞、姜寶林等人。象征性符號系指具有某種明確或朦朧的文化意味的符號。這種符號在畫面中反復出現(xiàn)，其形態(tài)多為公眾所熟悉。如谷文達畫面中的蝌蚪、紅叉等等。幾何形符號在水墨畫中使用成功者很少，盧禹舜作品的一些局部使用幾何形符號，盡管工藝化傾向有些過分，但卻能給人留下深刻印象。

 　　同古典水墨畫的符號系統(tǒng)相比，現(xiàn)代水墨畫并沒有形成一套具有涵蓋力和通用性的系統(tǒng)符號。現(xiàn)代水墨畫的符號語言因而有著發(fā)展?jié)摿Α?/p>

 　　從藝術自身發(fā)展的邏輯看，古典水墨畫并沒有形成鮮明的圖式語言。這當然不包括母題固定的民間繪畫和宗教繪畫。由于文人畫是古典水墨畫的核心，而文人畫標榜自由野逸的作風，使得一些傳統(tǒng)的母題如花鳥、仕女、四君子等，在圖式的演變上并無序列性。

 　　式語言是現(xiàn)代水墨畫形態(tài)區(qū)別于古典水墨畫形態(tài)的分水嶺。不過，對圖式語言的自覺探索，大抵只有三十年左右的歷史。圖式語言注重風格化、定型化的大效果，這個大效果就是一個語言范式。現(xiàn)成的圖式語言主要有形象化圖式語言、符號化圖式語言、意象化圖式語言、抽象化圖式語言。劉國松的《太空系列》、于志學的冰雪山水，屬于形象化的圖式語言：陳向迅的《課徒系列》，邱振中的不可解讀的畫意書法，屬于符號化的圖式語言(符號化圖式不同于圖像的符號化。后者的圖像由無數(shù)符號組成，前者的圖像本身就是一個或一類符號);周韶華似山非山、似水非水的構成式畫面，袁運生近期的水墨系列，屬于意象化的圖式語言;趙無極、蕭勤等海外華人畫家的水墨畫，屬于抽象化的圖式語言。不言而喻, 這里僅僅只是對現(xiàn)成水墨畫圖式所作的不完全歸納。即便如此，上述每一種語言都存在著各種發(fā)展上的可能性。

 　　除語言形態(tài)之外，現(xiàn)代水墨畫的裝裱形態(tài)也將不同于古典水墨畫。正如明式服裝只能同故宮與天壇聯(lián)系在一起一樣。有一次我陪美國亞太地區(qū)博物館館長去看一位畫家的作品當畫家準備把裝裱成卷軸的代表作打開時，這位彬彬有禮的館長竟毫不遲疑地說：卷軸畫不要看!很顯然，在他的判斷中，卷軸畫就是古典水墨的同義語。事實上，裝裱形態(tài)傷害作品自身的現(xiàn)象屢見不鮮，古典裝裱形態(tài)至今仍然充斥著現(xiàn)代中國畫壇。卷軸畫的軸是同古典建筑中的圓形梁柱相呼應的，而現(xiàn)代建筑中通常沒有與之呼應的建筑部件。卷軸畫在現(xiàn)代建筑中懸掛流于別扭。遺憾的是土生土長的中國畫家大都忽視這一微妙的視覺感受。

 　　流行的現(xiàn)代水墨畫裝裱方法大體屬于中西結合的范疇，即將畫面托裱之后裝框。這種方法同目前充斥中國大陸的國際式方盒子建筑風格無疑是吻合的。不過，隨著中國工業(yè)化進程的加快和后現(xiàn)代建筑的涌現(xiàn)，水墨畫的裝裱形態(tài)將會朝著多樣化的方向發(fā)展。

 　　社會功能展望

 　　傳統(tǒng)水墨畫具有認識、教育和審美三大功能。這種藝術觀盡管已經過時，但至今仍是大陸高等院校藝術教科書中的教條。

 　　在清代以前，水墨畫具有顯而易見的認識功能。且不說閻立本的《步輦圖》、顧閎中的《夜宴圖》，即使是徐渭的大寫意芭蕉、鄭板橋的墨竹, 任何見過芭蕉和竹子的兒童都不會認錯。至于《本草綱目》、《三才圖會》中的附圖, 同現(xiàn)代紀實攝影相類比，可謂別無二致，只是前者在功能的有效性上顯得粗糙和拙劣而已。隨著攝影技術的普及，讓現(xiàn)代水墨畫體現(xiàn)認識功能，無疑是一個不合時宜的要求。所謂認識功能，無非是把水墨畫視為大眾傳播媒介。在大眾傳媒商業(yè)化的今天，依靠水墨畫去傳達圖像信息，顯然是一種得不償失的思路。一幅能“準確”再現(xiàn)對象的水墨畫，必需由一位寫實能力高超的水墨畫家去完成，其再現(xiàn)的效果卻比不上一幅用最廉價的傻瓜相機拍攝的照片。一幅24英寸的彩色照片的攝制費用，大約在10-100美元之間，而一幅同樣大小的水墨畫，在畫廊中的標價大約在10-1000美元之間。一幅寫實水墨畫的繪制時間大抵需要1小時至500小時(如天津何家英工筆畫)， 而一幅彩色照片的攝制時間累計需要1-5小時左右，一次成像的小相機則只需要幾十秒鐘。一幅寫實水墨畫需要繪制者積數(shù)年乃至數(shù)十年的經驗才能企及，而一幅照片的拍攝，卻可以委托每一位會按快門的中學生去完成。

 　　同樣, 水墨畫的教育功能也在大面積的隱退。除了一年一度、幾年一度保持固定主題的官方沙龍美展中的作品之外，體現(xiàn)教育功能的繪畫作品，在當代青年畫家的心目中無異于同現(xiàn)實錯位的宗教臆語。目前，486型電腦和蘋果牌電腦利用現(xiàn)成的攝影圖片，可以隨心所欲的制作出各式各樣寫實的、變形的、風格化的等等具有宣傳和教育功能的圖像，其速度比手工繪制快一百倍一千倍以上。在不遠的將來,當486型或蘋果牌電腦中計算機繪畫廣泛使用時，用水墨畫手段一筆一劃地去體現(xiàn)教育功能的畫家，就會被人當作白癡或精神病患者。

 　　在80年代興起的大陸前衛(wèi)藝術中，水墨畫似乎在一種新的意義上體現(xiàn)出教化的功能，如谷文達的早期作品。然而凡具有這類傾向的作品都不是他的成功之作。如《敦煌》一畫，只是精致的圖解中西藝術交融而已;《現(xiàn)代圖騰與禁忌》，只不過是弗洛伊德思想的中國化而已。當時在畫壇引起的反響也相應地表現(xiàn)在藝術思想而不是藝術感覺上。又如李孝萱表現(xiàn)唐山大地震以及男女性愛的水墨畫，它們引起畫壇的關注，不僅僅在于作者嫻熟的筆墨技巧，更重要的是它們挑開了兩個圖像禁區(qū)：一是始終沒有被披露的令人驚心動魄的地震現(xiàn)場，一是裸體的色情情景。一旦新聞開放和黃色定義的嚴格化，有關的攝影圖像立即會削弱這些外在于藝術的魅力。中國種種圖像禁區(qū)的解禁還需要一二十年的全民心理鋪墊，因此，在一種新的層面上體現(xiàn)出的認識與教化功能，將維持到禁區(qū)的解禁之時。

 　　取消或淡化了認識與教育功能的現(xiàn)代水墨畫，是不是只剩下審美功能了呢?也不盡然。有另外兩大功能將在不遠的未來產生：一是審美兼實用的補壁功能，一是審美兼消遣的自娛功能。

 　　傳統(tǒng)水墨畫的自娛功能，在大陸上流社會中差不多成了一種時尚。這個社會層面包括在職的文學家、美術界以外的藝術家、學者、科技人員以及下野的中高級政府官員。相當多的大中城市都成立了“老干部書畫中心”，用傳統(tǒng)水墨畫來消磨他們的余生。再過若干年，當現(xiàn)代水墨畫全面取代傳統(tǒng)水墨畫的現(xiàn)實地位后，它就會自然而然地成為未來上流社會自娛的藝術樣式。

　　現(xiàn)代水墨畫的補壁功能，在不少現(xiàn)代化的公共建筑物以及現(xiàn)代家庭中已經得以體現(xiàn)。四面徒壁的國際式方盒子建筑物的單調感日漸為新一代人所厭倦，而傳統(tǒng)水墨畫在這類建筑中又顯得不倫不類，借以補壁的現(xiàn)代水墨畫將會乘虛而入。貝聿銘在北京建造的后現(xiàn)代建筑香山飯店中，請趙無極在墻壁上畫了一幅抽象水墨畫，有人問畫有何用，貝聿銘回答：補壁。新近走紅的電視連續(xù)劇《北京人在紐約》，有一鏡頭描述發(fā)了洋財?shù)哪兄鹘羌抑袙熘鴥煞橄蟊憩F(xiàn)的水墨畫，主人公還就畫發(fā)表了兩句頗為得意的評語。這個軟性廣告式的鏡頭，對公眾的審美情趣具有明顯的引導作用。

文化價值展望

 　　包括水墨畫在內的美術樣式，曾在人類文明史上扮演過無比重要的角色。如果抽掉訴諸人的視覺的原始美術作品，人類的史前史在相當大的程度上將是一片空白。原始美術留下的殘片成為我們了解史前人類精神與意識的向導。即使在文字出現(xiàn)以后，美術仍然十分活躍地充當著意識形態(tài)的載體和人際交流的媒介。

 　　水墨畫的起源是個無解的謎。蒙恬造筆的記載已被考古發(fā)掘所否定，大地灣新石器時代的線描“地畫”, 可以被視為已知最早的水墨畫直系遠祖。從大地灣地畫延伸至攝影術普及的二十世紀中晚期，繪畫作為圖像文本，始終具有無出其右的霸主地位。繪畫“成教化、助人倫”的教育作用，“使民知神奸”的倫理鑒別作用，一直是繪畫藝術的文化價值中最神圣的面具。水墨畫的文化價值當然不會例外。晚至本世紀七十年代末，在攝影與電視尚未大眾化的中國大陸，水墨畫仍然直接或間接地充當著對人間萬象進行歌頌與暴露的工具。

 　　藝術品的文化價值的轉換或蛻變，其過程的短暫常常會令人驚訝。在考古發(fā)掘中，一個末被擾亂而排列有序的文化層中，相鄰的兩個層面的文化遺物的樣式、風格與內涵，有時會大不相同。后者的存在與泛化，總是以前者的沒落與萎縮為前提的。在秦將白起攻陷楚國都城后，作為先秦水墨畫高峰的楚帛畫，同作為先秦詩歌高峰的楚辭一樣，半個世紀間消失得差不多無影無蹤。

 　　二十世紀末的中國畫壇正在面對水墨畫文化價值的迅速轉換。當水墨畫失去最神圣的社會教育價值后，它便同當初也曾顯赫一時的彩陶藝術、青銅器藝術、瓷器藝術一樣，變成有閑人在茶余飯后偶爾瞟一眼的玩物。

 　　文化價值的轉換與蛻變，無疑會醞釀出當事人的強烈憤懣與感傷, 然而一切憤懣與感傷又都是無濟于事的。如果說一蹶不振的楚帛畫是戰(zhàn)爭的犧牲品而不是自身局限的話，那么二十世紀的水墨畫就無法與之類比了。楚帛畫在“漢承楚制”的劉邦的朝中，曾經得以恢復與光大，然而二十世紀的水墨畫面對的不是一個摧毀文化的暴君，而是一個為全民擁戴的科技圖像時代。

　　作為空間圖像的攝影與作為時間圖像的影視，將無可爭議地變成二十一世紀大眾傳播的主要媒體，二十一世紀的傳媒文本將是以科技圖像為主體的文本，而不是以往以文字為主體的文本。美術雖然也是圖像，但它卻是〖HT5H〗手工圖像〖HT5SS〗。手工圖像只能成為二十一世紀的工藝圖像，它將以同社會意識形態(tài)分離的狀態(tài)存在。奈斯比特曾認為文藝是文化的先導，而美術是文藝的先導。這一判斷即將過時。未來的藝術家將更清醒地認識到藝術家的使命不在于花上幾年幾十年時間去完善某種微不足道的技巧，而在于發(fā)揮創(chuàng)造性。

 　　水墨畫當然也可以體現(xiàn)創(chuàng)造性，但節(jié)奏太慢。到本世紀末為止，中國數(shù)以十萬計的水墨畫家，挖空心思發(fā)明的各種表現(xiàn)手法和表現(xiàn)技巧，蘋果牌電腦都可以儲存并能輕而易舉地運用或進行組合式的再創(chuàng)造。把思維狀態(tài)直接顯示為圖像狀態(tài)的電腦技術的問世，為期已經不遠。克羅齊“直覺即創(chuàng)造”的信念將不再是沒有想象力的美學家們所謂的無稽之談。再過二三十年，我們的子孫一定會大惑不解：父親和祖父們當藝術家怎么當?shù)媚敲雌D難和刻板。

 　　歷史題材和科幻題材會不會為水墨畫維持傳統(tǒng)的文化價值保留一線希望呢?不會，因為攝影特技與影視特技也能無中生有。

 　　國際地位展望

 　　二十一世紀不是手工圖像的時代，美術中的手工圖像將被排擠到圖像舞臺的邊緣。

 　　水墨畫在這個悲觀的前景中卻有著令人樂觀之處，即它的國際地位會逐步提高，可望成為繼油畫之后，在國際上通行的第二大畫種。

 　　理由何在?

 　　第一，盡管美術中的手工圖像會退出圖像舞臺的中心，但它并不會消亡，而是以它自身的獨特風貌, 滲透進視覺文化的一個方面。

 　　同油畫相比，水墨畫較少工匠味。前者的工具和材料復雜和考究，它在制作過程中的技術障礙，比如吸油現(xiàn)象等等，直接影響藝術表達的連貫性。水墨畫的技術障礙則較小。以往令水墨畫家頭痛的問題，比如梅雨時節(jié)的畫面老是不干，盛夏又干燥得太快，冬季畫面結凍等等，由于電吹風和空調的使用這類障礙業(yè)已消解。

 　　同油畫相比，水墨畫對居住環(huán)境不形成污染。油畫調色油則有明顯的污染性。人工合成的調色劑的污染就更加嚴重，以致油畫制作常常是令人不快的過程。水墨畫顏料的稀釋劑膠水沒有毒性，較高檔的墨或墨汁也沒有異味。翻檢中西美術史，水墨畫家比油畫家的壽命普遍要高。或許同材料對人體的影響有關。在日益熱愛生命和珍惜自我的未來社會，藝術家和藝術愛好者們將更樂于接受水墨畫。

 　　同油畫相比，水墨畫的表現(xiàn)力不在其后。認為水墨畫的表現(xiàn)力不如油畫強的流行說法看來是站不住腳的。石虎在1993年廣州國際藝術博覽會推出的一批寫意重彩畫，視覺沖擊力完全可以同油畫抗衡;何家英的工筆重彩畫，盡管趣味落俗，卻可證實水墨畫的寫實潛力不可低估。

 　　同油畫相比，水墨畫的人文氣息濃厚。水墨畫的筆戲傳統(tǒng)、詩畫兼容的傳統(tǒng)，使之更容易成為我們的后人聊寫胸中逸氣的畫種。

 　　同油畫相比，水墨畫的制作周期短。二十一世紀是科技的時代，這個時代將大幅度地提高人們的生活節(jié)奏。油畫的制作周期漫長，難以適應快節(jié)奏的生活情調。

 　　第二，二十世紀的全球文化是世界主義和國際主義的天下，而二十一世紀的全球文化則是民族主義和地域主義的天下。這在當代社會生活中的各個方面已經初露端倪。哲學上的解構主義，藝術上的后現(xiàn)代主義，國際經濟格局中的地方保護主義，國際政治中的國家主義和沙文主義，國際沖突中的綏靖主義政策的濫用等等，預示著一個沒有共同準則的國際社會正在形成。民族主義和地域主義的抬頭，對水墨畫提供了一大機會。它將成為東方文化同西方文化分庭抗禮的一個盾牌。包括中國、日本、朝鮮、韓國以及東南亞在內的東方文化圈，將是現(xiàn)代水墨畫的未來市場——一個占全球人口總數(shù)將近三分之一的市場。

 　　第三，現(xiàn)代水墨畫的國際地位提高，取決于中國的經濟實力。只要不出現(xiàn)戲劇性的大災難，中國市場經濟推進的結果應該是大有希望的。中國文化近二百年間每況愈下，到二十世紀中期前后，已經到了不能繼續(xù)下滑的低谷。長期以來，西方文化借助于經濟上的優(yōu)勢，將其社會制度、意識形態(tài)、生活方式、文藝現(xiàn)象等文化模式，全面而廣泛的灌輸給中國。時至今日，中國人除了膚色不改兼囊中羞澀外，其他方面同西方人并無太大的區(qū)別。這種文化涵化的現(xiàn)象使得文化交流形成不正常的傾斜狀態(tài)，或者說始終不能形成真正的文化交流。中國人了解西方遠勝于西方人了解中國，中國當代文化藝術始終不能對西方產生實質上的影響。這種落差的縮小直至消失，既有賴于西方有識之士的覺醒，更重要的是要仰仗于中國經濟的起飛。

 　                                     　   本文為臺灣“現(xiàn)代水墨畫研討會”稿約 

1993年12月寫于深圳