漢劉向《新序·雜事五》中記載：春秋時封于葉(古邑名，今河南葉縣)的楚國貴族葉公，名子高，好當代藝術，看藝術雜志，寫收藏微博，還時常會買一些或寫實或表現的油畫作品。2011年6月中旬的一天，他來到瑞士西北角的小城巴塞爾，那里蒼穹蔚藍，盛宴饕餮，同時密集地匯集了全天下最好的畫廊和傳說中大師的作品。他也非常認真地佇立那些泛著光暈的原作面前，真誠希望從中領略藝術帶給他的感動和震撼。然而，他在微博中總結性地寫道：“這真的很難!”

　　1993年，方力鈞的作品《打哈欠》被美國《時代周刊》選用作為封面，并注釋為“這不是打哈欠，而是吶喊”。后來，對“到底是哈欠，還是吶喊”這個問題，批評家們爭論了很多年，雖然呵欠和吶喊有很明顯的本質上的區別，可是為什么外國人就是看不懂呢?

　　時隔18年，德國外交部斥資3000萬打造的“啟蒙”藝術展的研討會中，德國美術館館長發表長篇演說，他放出德國民族救亡版畫大師珂勒惠支(Kathe Kollwitz)的畫：一位飽受磨難的母親將自己懷抱的兒子獻出去。這張為革命而奉獻的著名版畫作品，催人淚下、感人肺腑。接著他將這幅版畫與方力鈞的掌中嬰兒作品做詳細的圖像比較。其間結合了洪水、海嘯、犧牲、嬰兒獻祭、救亡等宏大歷史圖片。本國館長立刻打岔，認為兩位藝術家關系不大，本國人民對本國藝術家理解完全不同，甚至藝術家也根本就不是那么想的。于是，向在場藝術家求證，方力鈞道：“通過研究一滴水，就可以了解整個大海。”誰也沒有被否定，遂皆大歡喜。

　　所謂“交流”，不管是中國對西方，還是西方對中國，都是一場彼此的誤讀。由于語境切換，信息不對稱，以點蓋面局部放大，立場觀點不同，利益陣營迥異，經常使問題失之毫厘，謬之千里。在瞎子摸象的自以為是的狀態中，一個想象中的西方或東方，誕生了。話說歷史都是被建構的，但是并不同時建構的雙份差別迥異的歷史，總有一個更接近于大多數人共識的版本，這是被長期養成的。若一個猛子突然扎到人家的共識圈去了，就難免有“即使置身其中，也完全是局外人……”(引自唐炬微博)的感慨。

　　局外人往往更容易提供另類知識，建構個人系統，去解構或重新定義中心系統。這一手歐洲人活學活用，尤侖斯和烏里希克對中國當代藝術的調查和研究，并提供知識生產性的呈現和書寫，恐怕很大程度上影響了中國當代藝術前20年的歷史。如果說海外四大金剛蔡、黃、徐、張地位的確立，是趕上了西方1990年代多元文化主義的風口浪尖，那么現在彌補社會矛盾縫隙的民族主義又將在中國應運而生，起到重新呼喚民眾集體意志的功能。在建立起一系列具有中國特色的政治、經濟、法律體系之后，同樣具有中國特色的當代藝術價值、市場體系也正在人工炮制，呼之欲出。民族主義的一系列說辭，在全球化政治、經濟、文化、權力背景下，顯得既曖昧不明，又昭然若揭。

　　同樣，帶有強大格式化企圖的巴塞爾博覽會這條跨國壟斷資本的巨尾之龍，聽聞亞洲當代藝術市場正火，直入香港腹地，“窺頭于牖，施尾于堂”，2012將與民族主義市場機制正面遭遇，又會是怎樣一番景象呢?當異質文化所帶來的拓展想象空間轉換為文化權利和利益市場矛盾重重的短兵相接，這一切是否會變得赤裸裸的?

　　這一切讓我想起了“終南雅集”的一個奇遇，大霧中的天池，水天一片白茫茫，真干凈，孤獨，茫然，猶如一個抽象的存在。像魂魄出竅，像禪宗入定，又像杉本博司的攝影作品，怎一個“無”字了得。一行人在水中蕩了很久，用指南針導航，終于發現岸影，全船人激動得歡呼。第二天，霧散，發現巴掌大的一塊湖，向北二十步，向西二十步，雜草，短樹。你是喜這茫然呢?還是喜這確鑿呢?

　　傳說中的結果是這樣的：葉公見到龍后，“棄而還走，失其魂魄，五色無主。是葉公非好龍也，好夫似龍而非龍者也。”