《文姬歸漢圖》

《明妃出塞圖》

        昭君出塞和文姬歸漢是我國歷史上引人注目的事件。一出一歸，曾幾何時茫茫幾萬里的大漠阻隔了昭君和文姬的思鄉之情。而今我們只能在歷史長河遺留下來的畫卷中領略這兩段悲壯而凄涼的歷史。

　　昭君出塞和文姬歸漢是我國著名的歷史事件，她們的故事常成為藝術家筆下的繪畫題材。《文姬歸漢圖》和《明妃出塞圖》是傳世的兩卷繪畫佳作，現分別收藏于吉林省博物院和日本大阪市立美術館。前不久在上海博物館舉辦的“千年丹青——日本、中國藏唐宋元繪畫珍品展”上，日方將《明妃出塞圖卷》拿來參展，使我們有幸得到此畫卷的相關資料。

　　金代《文姬歸漢圖》

　　吉林省博物院收藏的《文姬歸漢圖》，絹本，淡墨設染，縱29厘米，橫129厘米。卷后端有小字款“祗應司張□畫”。由于年代久遠，該畫卷的絹絲經緯已有些錯雜，加之落款字跡小且漫漶，所以張字下面一字已經很難辨認。祗應司為金章宗泰和元年(1201年)設置，系內府機構，似清朝內府之造辦處。宋朝無此機構，由此斷定該畫應為金代畫家所作。

　　《文姬歸漢圖卷》整幅略去背景，用飛揚的線條極有韻致地描繪出風沙彌漫的漠北大地上，一支由12人組成的行旅正迎風行進。隊伍的前端一肩扛圓月旗的胡人武士騎在馬上，弓背縮首頂風避雪在前方引路，老馬低頭緩步艱難行走，后有一小馬駒緊隨其后。緊接的是主要人物蔡文姬，她身騎駿馬雙目凝視前方，兩手自然垂下扶于鞍上，好似寒風大雪也未能撼動她。她的坐騎步伐穩健，左右各有兩名漢朝衛士挽轡，后面是漢、胡兩官吏并騎。漢官頭戴幘巾，左手持一把用毛皮鑲邊的團扇遮面，以避風沙，他應是曹操派往南匈奴贖迎蔡文姬的使者。胡官頭戴皮帽，身穿緊袖長袍，束帶革履，腰系佩飾，伏于馬上，他應是左賢王手下的送行官員。他們的身后有胡人武士侍從五騎相擁。畫面最后的胡人武士右手架海東青，左手執韁，快馬追趕，馬旁有一獵犬緊緊跟隨。此卷用簡練而有變化的筆法，畫出長途行旅的氣氛，人物神態真切生動。淡設色，顯得古樸蒼勁。整個畫卷在運用線描表現物象的神態意志和質感方面達到了純熟的程度。無論是手法、風格都與唐宋漢族政權下的繪畫如出一爐，畫面氣勢開合起伏，有散有聚，有松有緊，每個部分相互呼應，既突出主題，又注意陪襯。小馬駒、海東青、獵犬的出現豐富了畫面，使畫面更具聲色。

　　宋代《明妃出塞圖》

　　日本大阪市立美術館收藏的《明妃出塞圖》，紙本，水墨，縱30.2厘米，橫160.2厘米。圖卷款署“鎮陽宮素然畫”，款上鈐朱文大印“招撫使印”。由款識可知，此畫卷的作者為宮素然。“招撫使”乃宋代官名，不常置，是戰時臨時設立的掌管軍政的官職，戰后即廢除。由此鈐印可斷定，該畫卷的創作時間應為宋代。 

　　該圖卷描繪西漢元帝時宮女王昭君遠嫁匈奴呼韓邪單于，與眾隨行跋涉塞外的情形。全畫計14人12騎1馬駒1獵犬，分成4組而又遙相呼應，連貫始終。圖中人物的造型和服飾以蒙古族人為模特，形象生動、傳神，對線條的豐富使用，使得整個畫面里的幾組人物情態更加豐富而且多有變化，局部人物群組既自身相互照應，又與整個人物群組有著且斷且連的關系。畫家在背景的處理上可謂獨到，不著一樹一石，只用幾處大筆觸淡淡渲染，就給人景色荒涼、長路無邊、黃土漫漫之感。寒風凜冽的表現是通過對4組人物、馬匹情態的生動刻畫來體現的。前面開路的兩匹馬跨步低頭艱難地前進著，一旁的小馬駒看上去有些弱不禁風；馬背上的人一個肩扛圓月旗，旗桿斜向身后，另一個側身掩面。后邊女主人公王昭君騎于馬背之上，她身旁有—懷抱琵琶的侍女騎馬相隨。主仆二人都用衣袖遮著臉，以抵擋風沙。牽馬的人也縮頭縮腦。接下來的一組人馬動勢較大，似在追趕。最后一人策馬飛奔追趕隊伍。這一系列傳神的描繪，讓觀者感受到明妃出塞的艱辛。唐、宋以來，文學、戲曲皆把王昭君與琵琶相聯系。宮素然畫卷中在女主人身后繪有一懷抱琵琶的侍女，這正喻示該畫中女主人就是王昭君。另外，作者在馬隊前繪一掩袖回首的仆從，并將王昭君和琵琶女也處理成以袖擋風的姿態，這正是想要強調昭君出塞旅途的遙遠和艱辛。王昭君在和親匈奴時被漢元帝封為明妃，所以宮卷有《明妃出塞圖》之名。

　　《文姬歸漢圖》確非《昭君出塞圖》

　　因宮卷人物組合及畫卷構圖與《文姬歸漢圖卷》極為相近，又因《文姬歸漢圖卷》原本并無題目，最早的是王士禎(1634～1711年)為該卷題有“文姬歸漢圖”詩，后乾隆延續王士禎說法將畫卷題名為“宋人文姬歸漢圖”，故有學者建議依據宮卷將《文姬歸漢圖》改為《昭君出塞圖》。經過仔細比較和分析，我想對吉林省博物院藏《文姬歸漢圖》的定名談以下幾點意見：

　　一是此卷與宮卷雖極相似，然關鍵的地方卻有明顯的區別，即畫卷中沒有表現昭君出塞之琵琶。而歷代表現文姬歸漢題材的繪畫均有迎接文姬歸漢的漢官和蔡文姬與留在胡地的兩個兒子母子依依惜別的兩個因素，這兩方面在該卷中皆有所表現：圖中文姬身后即為接她歸漢的胡漢兩位官員；在畫面的前端繪有一母馬帶一小馬駒，我們可以想象母馬出征時肯定是無孕的，否則，便不會令其出征，但途中生了小馬駒，畫家一是以此說明路途遙遠，二是暗喻女主人公的心情。我們知道，蔡文姬歸漢的最大痛苦就是不能攜帶自己親生的兩個兒子同行，而母馬尚能攜帶自己生下的小馬駒同行，這就形成了鮮明對比，增加了畫面的悲劇氣氛。

　　二是畫卷中的女主人公頭戴貂冠，身著窄袖胡服，肩披華麗云肩，腳蹬胡靴。整套服飾質地厚實，結構嚴密，制作精巧，很適合于游牧民族穿著。從此穿戴可分析出此圖所表現的應為文姬歸漢。

　　三是從畫卷中兩位胡漢官員的狀貌上看，漢官氣宇軒昂，面帶喜色，注目文姬，有一種完成使命的成就感。而胡人官員或許因對左賢王送走蔡文姬的不理解，所以他面現愁容，輕勒馬韁，顯得不太情愿，馬亦踟躕不前。

　　總之，這諸多因素皆可反映出畫家所繪的主題應是文姬歸漢而非昭君出塞。

　　文姬何以變明妃

　　以往有人認為此兩卷應有一個共同的稿本，也有人認為是宮卷模仿了張卷。我們從兩卷的繪畫形式和技巧來看，張卷中的人物、馬匹均以典型的中國畫線條勾勒完成，畫面用線根據人物、動物的特點，多有變化，抑揚頓挫中無一絲弱筆、敗筆，尤其是人物和馬匹的面部表情刻畫栩栩如生，充分體現了畫家高超的藝術表現能力。在用色方面，更是發揮了畫家的特長，在千變萬化的色彩中保持了和諧，像一支優美的交響樂，既有主旋律又有豐富的和聲。而宮卷與張卷相比較，其用筆細膩纖弱，筆觸輕浮，筆力不足，線描缺少變化，人物衣紋組合不乏混亂和交代不清之處。對運用線條表現物象的質感注意不夠，且形象不夠準確，造型能力也較《文姬歸漢圖》卷差。特別是對人物相貌、性格刻畫上遠不如張卷生動入微。幾乎所有人物穿戴的皮衣、皮帽、箭服上裝飾的獸尾，都作豹貍斑紋，顯得雷同、呆板。對馬的描繪缺乏生動自然之感，不少馬腿畫得僵直，馬鬃馬尾刻板做作。服飾、鞍橋、坐墊、箭服、氈毯、包裹等等，不論其質地面料如何，也不論其使用者身份地位，都不厭其煩地布滿了各式各樣的繁絮細密的紋飾圖案。這一切都表明畫家宮素然對北方少數民族民俗風情知曉甚少，其作品不是來源于現實生活而是模仿之作，那他模仿了誰呢？自然是張□的《文姬歸漢圖》。

　　宮卷模仿了張卷，然而，通過比較我們發現，宮素然并沒有原原本本地去模仿，而是在許多微妙處進行了變異。如：張卷中的女主人公面部清癯，器宇軒昂，身材豐腴，儼然是一位飽經風霜的中年女性。而宮卷中的女主人公，臉形胖圓，看上去較張卷的年輕些，但表情索然。宮卷中兩位無冠匈奴侍從的發式迥然異于張卷女真人的髡()頂發式，分明是蒙古族的“婆焦頭”；宮卷還減弱了張卷圖中女真人的面貌特征。這些變異顯露出作者不只是簡單地為了搞一個摹本去充古畫，其意圖很可能是出于繪畫主題的需要，甚至潛藏著與當時重大政治事件有關的暗喻。

　　為探究導致宮素然將文姬歸漢改為昭君出塞的緣由，我們要對當時的歷史有所了解。貞二年(1214年)，金宣宗以和親的方式試圖緩解蒙古鐵騎圍都之難，緩和日益升級的民族對立。對此《金史》《大金國志》均有記載，而以《元史·太祖本紀》最為詳盡：“九年甲戌春三月，駐蹕中都北郊。諸將請乘勝破燕，帝不從。乃遣使諭金主曰：‘汝山東、河北郡縣悉為我有，汝所守惟燕京耳。天即弱汝，我復迫汝于險，天其謂我何？我今還軍，汝不能犒師以弭我諸將之怒耶？’金主遂遣使求和，奉衛紹往女岐國公主及金帛、童男女五百、馬三千以獻，仍遣其丞相完顏福興送帝出居庸。”宮素然的生活年代晚于張□，有可能是這個歷史事件的見證人，也許正是當時金廷發生的這一與昭君出塞相似的歷史事件觸發了畫家的創作情緒，他借古喻今，以張□的《文姬歸漢圖》為模仿底本繪制了這卷《明妃出塞圖》，從側面記錄了宣宗和親的史實。