羅中立

周春芽作品

        去過2011藝術(shù)北京博覽會的人都記得，宋丹丹曾以350萬秒殺何多苓的《舞》。

　　何正是四川畫派“傷痕美術(shù)”的一員健將，沒有踩著時髦藝術(shù)的步點，甚至在90年代幾乎被置于遺忘的角落，但是他很幸運地跳出了怪圈，開始描摹新的輪廓。

　　受他的影響，龐茂琨等一撥曾經(jīng)成長于川美腳下的學子，拜倒在“傷痕美術(shù)”的石榴裙下，也很幸運地將川地文化的余音帶到了各自的創(chuàng)作中。

　　川派形成

　　“四川畫派”已經(jīng)成為了一個約定俗成的符號，有關(guān)畫家已經(jīng)貼上了四川美院的標簽。他們絕大多數(shù)師從川美，也有少數(shù)以此為圓心，在一定的半徑范圍內(nèi)活動，是創(chuàng)作傾向讓他們走到了一起。

　　1976至1979年屬于四川畫派的“文革后美術(shù)”時期，高小華、程叢林等人的開山之功就在于，以其對文革歷史災難的反思在美術(shù)界拉開思想解放的序幕。

　　緊接著，“傷痕美術(shù)”成為四川畫派的主角。1979年，高小華的《為什么》、程叢林的《1968某年某日雪》、羅中立的《忠魂曲》等作品紅極一時，將中國油畫“傷痕美術(shù)”歷史先河徹底打開。

　　此后，成熟于1981年至1984年間的“鄉(xiāng)土繪畫”又捧紅了一撥藝術(shù)家。陳丹青的《西藏組畫》，以及袁運生以云南少數(shù)民族為素材創(chuàng)作的首都機場的壁畫，還有八十年代初貴州美術(shù)界出現(xiàn)的大量版畫。但是，無論從規(guī)模和作品的數(shù)量上看，四川的鄉(xiāng)土作品都最具代表性。

　　其間，四川美院以羅中立、何多苓、王川等為代表的藝術(shù)家，創(chuàng)作了《父親》、《春風已經(jīng)蘇醒》、《再見吧？小路》等一幅幅從“知青題材”向“鄉(xiāng)土風格”轉(zhuǎn)變的畫作。

　　羅的《父親》甚為典型，羅正是本著“我想的就是要給農(nóng)民說句老實話”、“我要為他們喊叫”的樸素人道主義關(guān)懷，將這位被稱為“父親”的農(nóng)民模擬成一個中國農(nóng)業(yè)進階時期的縮影。

　　但是，鄉(xiāng)土繪畫的真正開端，不是《父親》，而是1982年羅在畢業(yè)展覽上亮出的《故鄉(xiāng)組畫》，可以說這批作品是四川鄉(xiāng)土繪畫的真正開端。

　　其后再現(xiàn)世的作品，朱毅勇的《山村小店》、周春芽(微博)的《藏族新一代》、楊謙的《手》等等，已然充滿了“鄉(xiāng)村泥土”的味道。試問，駐足其間，誰又能抹去那些逝去的歲月，誰又能逃避農(nóng)民臉上依舊淳樸的酒窩。

　　網(wǎng)羅萬象，“傷痕”的影子揮之不去。按照先后順序，“傷痕美術(shù)”呈現(xiàn)出兩種創(chuàng)作狀態(tài)：一類是以高小華、程叢林等為代表的“反思文革”，另一類則是以王川、何多苓等為代表的“知青題材”。

　　正因為此，以四川這個地名而命名的畫派成為了中國油畫中的孤案。

　　藝術(shù)評論人何桂彥解釋道，“上世紀80年代初，四川美院在‘傷痕’和‘鄉(xiāng)土’兩個時期，出現(xiàn)了一批影響中國畫壇的藝術(shù)家，由于這批藝術(shù)家在藝術(shù)風格和作品的精神內(nèi)涵表現(xiàn)上有著某種相似性，當時的理論界將他們統(tǒng)稱為‘四川畫派’。”

　　尋求轉(zhuǎn)型

　　峰回路轉(zhuǎn)，“鄉(xiāng)土繪畫”的路徑就好似一個完整的拋物線，一度達到巔峰之后，帶有四川美院標簽的油畫創(chuàng)作滑入了低谷。

　　彼時，“八五新潮”興起，當農(nóng)村的經(jīng)濟體制改革讓位于以工業(yè)為主體的市場經(jīng)濟改革時，“鄉(xiāng)土的現(xiàn)代性”被“新潮美術(shù)”所代替。

　　四川美院涌現(xiàn)出了張曉剛(微博)、葉永青、周春芽等一批以“生命流”表現(xiàn)畫風為代表的藝術(shù)家。同時，以龐茂琨、張杰、閻彥、翁凱旋、羅發(fā)輝等為代表的藝術(shù)家則開始探尋多元化的繪畫語言。

　　他們在1985年上海舉辦的“新具象畫展”中亮相的作品，將“西南藝術(shù)研究群體”的形象塑造得頗為高大。“新具象”對藝術(shù)家主觀性的強調(diào)，與當時的北方理性繪畫形成對比，名噪一時。

　　這正是具有明顯地域特征的“生命流”，也是“八五新潮”美術(shù)運動的重要一脈。藝術(shù)策展人王林說，“生命流繪畫也可以說是四川畫派變化、擴展的時期。”畢竟，它為90年代西南當代藝術(shù)的創(chuàng)作，留下了更多的空間。

　　盡管四川不是“八五新潮”的中心，但四川藝術(shù)家對于新形式的探索卻有目共睹。

　　羅中立雖說一直恪守鄉(xiāng)土，但從《巴山少女》中已經(jīng)將民間藝術(shù)根植其間；張曉剛的《天上的云》采用了表現(xiàn)主義手法，“血緣”系列直接搬用照片，將后現(xiàn)代的波普藝術(shù)融合其中；程叢林的《鄉(xiāng)村的寧靜》，融進了西班牙畫家埃爾？格列柯的畫風；葉永青的鄉(xiāng)土題材，則運用到了原始主義觀念。

　　如果說，20世紀80年代初，“鄉(xiāng)土文化的現(xiàn)代性”是四川美院的創(chuàng)作主體，那么20世紀90年代的創(chuàng)作則逐漸朝著“都市化”和對“都市人格”的表現(xiàn)方向拓展。

　　1993年之后的五六年時間里，四川美院出現(xiàn)了一種與“傷痕”、“鄉(xiāng)土”迥然不同的創(chuàng)作模式。在“中國經(jīng)驗展”和“陌生情景展”中，以張曉剛、葉永青、忻海洲、鐘飆為代表的藝術(shù)家開始注重“中國經(jīng)驗”的表達。

　　2001年以后，川美更年輕一代的崛起代表著圖像時代多元化創(chuàng)作格局的形成。如注重都市表現(xiàn)與個體表達的藝術(shù)家韋佳、羅丹、何劍、白海、張發(fā)志等；如具有卡通繪畫元素的熊宇、李繼開、高瑨等。

　　“四川畫派”沒有固守陳規(guī)，而是在不斷的變化中形成了中國獨特的“四川現(xiàn)象”。

　　有待挖掘

　　從展廳走向拍場，“四川畫派”走得并不艱難。

　　“四川畫派”的市場熱度顯露在2005年。是年，“北京華辰”春拍中，四川美院畢業(yè)生及教師共17人的油畫作品，首次集體登場。“當代油畫之川美現(xiàn)象”專題的20件油畫，拍出18件，成交額190萬元。其中，羅中立的《涼山人》獲價40.7萬元，《巴山少女》以41.8萬元易主，何多苓的《凝視》成交價12.1萬元。

　　這僅僅是一個開始，北京華辰這一炮只是前期的預熱。

　　“四川畫派”以蓬勃式的方式出現(xiàn)在市場是在2006年。是年，北京翰海春拍油畫雕塑專場的206件拍品中，“四川畫派”20多位畫家的作品就有43件，共成交41件，成交總額1400多萬元，占專場成交總額的14%以上。羅中立創(chuàng)作于上世紀90年代的5件作品全部成交，其中《屋檐下的小孩》104.5萬元、《石橋畔浴女》165萬元；何多苓創(chuàng)作于上世紀80至90年代的5件作品全部成交，其中《舞》成交價105.6萬元；龐茂琨的5件作品，分別以10至20萬元成交。

　　同年，北京保利的2006年春拍，從重慶走出來的藝術(shù)家，成績斐然。除羅中立的《初雪》以132萬元成交之外，龐茂琨、鐘飚、米可、忻海洲、何森(微博)、曹靜萍、俸正杰、陳安健、陳樹中，以及川美前輩夏培耀、張方震、杜泳樵等畫家的作品，也有不俗表現(xiàn)。

　　而“北京朵云軒”2006年秋拍中，“四川畫派”專場匯集了近百件作品，包括魏傳義、王大同、張方震、古月、蔡振輝、羅中立、周春芽、龐茂琨、簡崇民、楊謙、郭晉(微博)、陳安健、莫也、袁敏、曹靜萍、馬一平等近80人。其中，魏傳義的《晨星》以49.5萬元易主。

　　而今，羅中立的畫作至少是當時的3倍有余。據(jù)雅昌藝術(shù)市場監(jiān)測中心的數(shù)據(jù)顯示，2006年羅中立的畫作每平尺約14萬元，而到了2011年春拍，其均價上漲至33萬元每平尺。在此期間，何多苓畫作均價由每平尺5.9萬元升至9.9萬元；張曉剛則由31.7萬元上升至97.8萬元。

　　一如北京翰海所認為的那樣：與新時期中國油畫史緊密相聯(lián)的川派美術(shù)，目前的市場價位仍屬中低檔，其未來的空間應當值得購藏者密切關(guān)注。

　　《收藏界》雜志曾對“四川畫派”進行過翔實的分析：上世紀80年代初期的代表畫家，曾經(jīng)使“四川畫派”位列中國畫壇前茅，張曉剛、周春芽長期穩(wěn)居中國油畫成交總額的前十名；上世紀80年代中后期至90年代初畢業(yè)的“新生代”畫家，是油畫市場的重要方陣，龐茂琨、俸正杰等總成交額排名在百名之內(nèi)；上世紀90年代中后期至新世紀(002280)畢業(yè)的年輕一代畫家，是市場的新熱點。李繼開、陳可、楊冕、曹靜萍、賀文慶等，雖然總成交額不高，但已經(jīng)被業(yè)內(nèi)注意。

　　特殊產(chǎn)物

　　四川在歷史上人才輩出。

　　黃宗賢是四川大學藝術(shù)學院院長，經(jīng)多年的美術(shù)研究，他發(fā)現(xiàn)早在1000多年前的五代時期，四川畫家黃荃父子就創(chuàng)立了獨樹一幟的“西蜀畫派”。

　　此后在宋代，四川又誕生了蘇東坡和文a與可這樣的書畫名家。抗戰(zhàn)時期，四川是大后方，全國很多藝術(shù)高校和傅抱石、陸儼少、董守平、吳作人這樣的名家紛紛轉(zhuǎn)移到四川，此地再度成為中國美術(shù)文化的重鎮(zhèn)。

　　黃說，“蜀中鐘靈毓秀的自然山水，異彩紛呈的生活情態(tài)，誘發(fā)他們的創(chuàng)作激情，使其畫藝精進。”

　　近代開始，張大千、張善孖、陳子莊、石魯這樣的大師級人物也來自四川美術(shù)界。新中國成立后，在老一代版畫家李少言、李煥明、牛文、吳凡、徐匡的引領下，四川又成為中國版畫的中心，經(jīng)典之作層出不窮。

　　至上世紀80年代，“四川畫派”出現(xiàn)，藝術(shù)評論人何桂彥將此歸結(jié)為“特殊時代的特殊產(chǎn)物”。四川美院77、78級的學生基礎好，且有豐富的生活閱歷，一進學校就開始創(chuàng)作，像《父親》、《春風已經(jīng)蘇醒》、《春》都是在大學一、二年級時的作品。

　　更重要的是，“四川畫派”見證了某些歷史，平添了更多的價值。如高小華的《為什么》是對文革的反思、羅中立的《父親》和其后的《故鄉(xiāng)組畫》則體現(xiàn)了80年代初農(nóng)村經(jīng)濟改革時的“新鄉(xiāng)土文化”。

　　一方水土養(yǎng)一方人，四川的水土，孵化了這些特殊的產(chǎn)物。