區(qū)廣安在工作室揣摩《富春山居圖》筆意。

        燒斷處本有一人一橋

　　在位于廣州大道北梅花園的區(qū)廣安創(chuàng)作室中，記者看到了這件畫家花費了近百個日夜臨就的長卷。與臺北故宮正在展出的原作對照，這件作品在內(nèi)容方面并無太多發(fā)揮，與原作保持了驚人的一致。唯一不同的是，臺北故宮的“合璧”之作系由橫636.9厘米的《無用師卷》和橫51.4厘米的《剩山圖》組成，而區(qū)廣安的臨本，則補上了當年因被爐火燒毀而截去的一小部分，約30厘米。這部分中，一人植杖過橋，輕松寫意。區(qū)廣安不無得意地對記者表示，包括很多藝術(shù)家和畫評家在內(nèi)，談及《富春山居圖》，都說其中只有八個人五條船。但經(jīng)過這次臨摹，“我發(fā)現(xiàn)畫中是九個人，五條船，少的一個人是那個呢，就是燒斷的這部分的這一位”。區(qū)廣安沒有去臺北故宮看真跡，在朋友幫助下，他一共搜集到了4個版本的《富春山居圖》高仿作或畫冊，以它們作為臨仿的對象。經(jīng)過比照，他選擇了自己認為可能是最接近原作的色彩、品相的一件作為主要臨摹對象。而根據(jù)記者實地的觀摩，他的選擇可稱準確。至于燒斷的部分，他是根據(jù)沈周當年的臨本補充完成。他的臨本雖然是意臨，技法、細節(jié)與黃公望的作品多有不同，但在整體的大塊結(jié)構(gòu)和畫面安排上并無明顯區(qū)別，因此那一橋一人，當具有相當?shù)目尚哦取?/p>

　　今天的富春山景色仍與畫中同

　　作為廣東國畫研究會的第三代傳人，區(qū)廣安是正宗的“傳統(tǒng)派”。他六七歲即師從嶺南書畫名家盧子樞的高徒袁偉強，成為袁的入室弟子。在嶺南畫壇的歷史上，國畫研究會是與嶺南畫派并舉的兩大藝術(shù)團體之一，惟其慕古，一度被長期沉埋，近年才得以被重新發(fā)現(xiàn)其價值。而這一脈上溯，可看出清代黎簡、謝蘭生、汪后來等名家的影響，進而可一路向上追至新安畫派，以及“元四家”，特別是黃公望和倪瓚的藝風。

　　明代董其昌提出著名的“南北二宗”論之后，黃公望作為南宗的里程碑式人物，他的第一名作《富春山居圖》自然成為無數(shù)人追慕、臨寫的對象和“范本”。此次在臺北故宮的展覽，也展出了包括沈周、張宏、金城等歷代畫家的臨仿本。這些臨作風格不同，筆意各異，藝術(shù)家并非要一筆不差地重繪一件“照片”，而是希望借面對面的臨仿，感觸黃公望創(chuàng)作這件神作的藝術(shù)天賦與高遠境界，并融于自我的創(chuàng)作之中。比如受西洋畫影響較大的明代畫家張宏的臨本，看起來就帶點兒西畫的素描寫生味道，沈周的則為意臨，且用淡淡彩墨，體現(xiàn)出的都是藝術(shù)家不同的追求。區(qū)廣安也表示，當年盧子樞老先生對《富春山居圖》極為癡迷，曾經(jīng)先后6次臨摹。

　　明清畫史專家、廣東省博物館藝術(shù)部副主任朱萬章也向記者透露了一個鮮為人知的細節(jié)：與通常中國山水畫不注重寫實的作品不同，黃公望的《富春山居圖》雖然仍是一件“寫心中山水”之作，但卻是一件堪稱“寫生”的作品。他說自己在去富春江時，曾住在當?shù)匾蛔恢们擅畈贾眠^的賓館中，開窗望去，眼前的富春山景色，與黃公望畫作中并無二致，幾座山丘、水面的位置和形態(tài)，都驚人的相似，“這個事情很多人不知道，但當?shù)卣苤匾暎缴辖呍瓉碛泻芏嗥茐木坝^的樓房，逐步都拆除了。因此如果要深入領(lǐng)略黃公望畫作的神髓，不妨有機會去看看原景”。