生存權，是生物圈按基因組合和遺傳排序，并按優勝劣汰原則，賜予所有存世動植物的基本權力。這其中包括痛苦權、快樂權、情欲權、發泄權、競爭權，以及生殖繁衍權等等。隨著人類在生物圈的鶴立雞群，這項基本權力的絕對性開始受到置疑。首先是人類權力的莫名膨脹，以及作為膨脹后果的其它動植物權力的被顛覆和萎縮。進一步地，隨著這種膨脹的加劇，由遺傳定位的所有動植物們與生俱有的單純性在人類機體消褪，取而代之的是潘多拉的匣子里的那些復雜恐怖的內容，這些內容中最令人類自身擔心與無奈的是貪婪、專制與霸權。當然，這些“優勢”的確給人類的無休止的“與天奮斗”中帶來些病態快感，也對稱地獲得來自蒼天的致命報復。人類對“潘多拉”的擔心，是因為那些最初用來征服自然的利器，無可奈何地伴隨著人類自相征服的鬧劇，并成為鬧劇的主宰。這些征服的原始目標是欲望與貪婪，終極目標則涉及到你死我活的生存權。

　　文化生存問題，一直與人類的自相征服如影相隨。征服者有權將本國家、本民族、本部落的文化制度、方式、形態強加給被征服者，被征服者無奈或屈從于文化入侵成為一種不得已的選擇，這些從歷史上十字軍東征和伊斯蘭圣戰結果中，不難找到對應例子。而另一方面，政權持有者圍繞政權利益，制定相應的文化秩序規則，和由規則衍生的文化形態細節。這些規則細節，有著對它文化很強的排斥性，甚至“順我者昌，逆我者亡”。一個典形例子是明清時期由科舉考試制度帶出的“八股文”。該文體規定，主題均來自《四書》，結構由破題、承題、起講、入手、起股、中股、后股、束股八部分組成。又分作四段，每段都有兩股排比對偶的文字，合共八股，被稱作“八比”和“八股文”。除題目規定，同時規定所論內容要根據宋朱熹的《四書集注》等書，不許作者自由發揮。如此荒唐可悲的規矩，雖為后代文人雅士們不齒，卻也并不妨礙用此制度遴選的“人才”成功輔佐了一代又一代的君主，并從其另一面給后來的政治家們帶來某些有著實惠傾向的啟示。秦始皇的“焚書坑儒”，明清時期的“八股文”，成為帝王們維護江山社稷的十分相似的選擇，在文化專制上的統一性，也十分吻和統治者的利益。蹊蹺的是，“十年文革”再現相似一幕。在特定的政治背景下，文化藝術被極度變態變形，僅存了為意識形態的定向服務功能。所謂藝術形態，已差不多形同虛設氣若游絲。而藝術的生存權，也已成為一個敏感而奢侈的問題。好在這一切隨著改革開放的推進，有了質的飛躍，并使被閉關鎖國多年的國人，開始了維權意識的積累。

　　國人在藝術維權方面的第一次豐收應是“'85新潮”時期。如果說上世紀80年代初的“傷痕藝術、鄉土藝術”，僅僅是對藝術的基本價值向正常值回歸的報復性反彈，那么“'85新潮美術”，則是對現代藝術的新樣式在本土的生存權進行的一場持續的、合理有效的爭取權利運動。大家知道，在“'85新潮”之前的八十年里，本土藝術持有的基于古典藝術平臺的寫實主義，批判現實主義，以及圍繞這個單一樣式定制的審美標準，與國際化的藝術多元化繁榮不僅嚴重脫節，甚至帶有意識形態化的情緒對立。我們不好斷言上世紀初一批前輩藝術家渡洋留學所帶回的西方藝術樣式與觀念的不真實，負有延滯本土藝術發展的良心責任，我們同樣也不好認定盡管在西方早已存入博物館的古典樣式進入當代多元的藝術生態的合理性。問題是，這種估且可以進入本土當代藝術生態的樣式之一，緣何有特權和比之“特權”更大更猛的權利來排斥其它當代藝術樣式，并拒絕它們的生存?這也令人想起“姓資姓社”問題，一種虛弱的變態的公有制經濟模式，在違背了最廣大人民的根本利益時，它必須接受市場經濟這一在全世界幾十億人中屢試不爽的先進模式。人民的利益高于一切，這是符合人性人道主義原則的。“'85新潮”藝術運動，雖然未能徹底改變當時的藝術格局，但由此引發的對西方現、當代藝術的學習與研究思潮，以及對當代藝術本土化實驗和當代藝術本土語言和經驗的形成，開拓了極其重要的學術平臺。同時，也正式宣告了中國當代藝術多元化格局的形成。

　　90年代，是中國當代藝術十分重要的十年。當“傷痕”藝術的反叛性痙攣和“'85新潮”的報復性狂躁，在理性介入中漸成一種穩定推進合力趨強的涌流時，發展，便成為每個藝術家不能繞開的共同命題。與這種發展對稱的良性的社會背景，市場經濟的形成和具有里程碑意義的加入世貿組織事件，為藝術家們進行個性化當代藝術實驗，營造了寬松的學術空間。這一時期，除了一批“'85”哥薩克們不斷嘗試著生猛的新方式與新樣式，一批“新人類”們，輕裝上陣，演義著更多令人眼花繚亂的創意企圖。“架上”的傳統方式，以一種逐漸減弱的慣性和不斷縮小的規模，在多元藝術生態里作為一個品種延續其存在。而當代方式，包括部分架上觀念方式以及裝置、行為、影像等形式，則給我們展現出一幕幕待續不斷、精彩紛呈的當代藝術活劇。資訊時代，不僅大幅壓縮了世界空間，也將在西方早已成為主流樣式的當代藝術的影響輸入本土，同時將當代藝術的本土方式介紹到國外，形成世界范圍的學術互動。這十年，實際也是上個世紀的百年中，本土藝術最為真實、生動、鮮活、健康、發展的十年。

　　面對上述十分正常健康的藝術生態，實在不明什么原因，有人將西方一百年前已無爭議、本土在二十年前業已明了的問題再度拋出：當代藝術該去還是該留?討論這個問題的重要前提是，弄清楚我們此時所處在的時間窗。按西方的“格林尼治”和本土的“北京”的雙重權威時間顯示，均明確無誤地告知這是21世紀的第三年。同時也計算出“在延安文藝座談會上的講話”的故事發生在六十一年前，“雙百”方針的提出，距今也已有四十七年的歷史了。討論這個問題的第二個前提是，弄明白“問題”的理論依據出自“講話”，對應的歷史背景則是抗日戰爭。“出處”與“依據”的明了，勾畫出一個淺顯的道理，時間與背景的錯位，可能導致錯誤的判斷與結論。同時應注意以下三個事實：一是所謂以真善美為核心的單一審美樣式和標準，是在一個有著明顯人為歷史誤差的背景下產生的(見前文所述)，并且從上世紀80年代開始，不再是唯一樣式標準，被融入多元的現、當代藝術生態。二是即便在“講話”時，已有了本土的當代藝術，但作為“問題”，從來就未曾被提交給“講話”討論，也就與“講話”的理論指向毫無關聯。硬將二者扯到一起，就像讓唐人學“五講四美”一樣荒唐。三是在新中國成立不久的1956年，中央政府就大力提倡“百花齊放、百家爭鳴”的具有前瞻性的文藝方針。而客觀上，它也成為二十多年后的藝術變革與發展的重要支撐之一。上述兩個前提和三個事實的澄清，有助于人們在判斷事非的時候，不盲目隨從，不感情用事。當然，也該很清楚地判明，當代藝術是一個宏觀的、立體的、實在的、誠實的藝術場景進行式，就像改革開放的進行式一樣，不僅是無可更改的事實，也無回頭路可走。那種帶著“文革”的意識形態化的錯覺閱讀當代藝術，出現排異反應，只能自找問題，自我進行“與時俱進”的文化和道德層面的調整。否則，成為魯迅筆下的“遺民”也就不足為怪了。

　　另一個據說是十分嚴重的問題：當代藝術中的一種語言形式行為藝術。將其定為“罪魁禍首”，是因為該形式中出現了個別較為極端的作品。其實，作為一種語言，工具的使用功能和承載作用，決定了沒有不好的工具，只有不好的內容與表達。詩歌、散文、戲劇、電影、油畫、版畫、水墨等語言形式，都可能表達較為極端或絕對極端的內容和思想，但是只見人們評價作品結果優劣，并未見誰有能耐迫使其中的語言方式喪失生存權。那種多少帶有變態傾向的掠殺文化它者生存權的魯莽行為，比之所謂行為作品中的某些偏激個案更為可怕。因為后者說到底是在文化平臺上的學術問題，而前者則肯定與學術無關。將太多的與學術無關的意識形態話語強加給廣大勤奮苦作的藝術家們，是有失公允的，是不正常的。作為藝術管理部門和藝術學的研究者們，通常能做的，是以健康的心態努力營造健康的創作環境，并密切關注藝術家的作品，而不是簡單粗暴地對其使用的語言方式橫條鼻子豎條眼。此外，藝術方式的多元，也刺激了藝術欣賞與消費選擇的多元。畢竟，在一個社會、政治、經濟形態多元的時代，藝術的多元化是一個命令式選擇，是一個無法改變的大趨勢，也代表了先進文化的發展方向。在這個前提下，我們不應該再無聊地討論生存權，而應該著眼于發展和可持續性發展問題。