彭鋒/文
 
今天舉辦一個如此盛大的中國抽象藝術大展，緣于怎樣的契機？由國際策展人主持策劃，蘊含怎樣的考慮？15位藝術家的近70件作品透露怎樣的趨勢？從藝術史的角度來看，這些作品與此前的抽象藝術有何不同？從社會學的角度來看，它們針對的是怎樣的社會問題？從哲學和美學的角度來看，它們給我們提供了怎樣的啟迪？
帶著這些問題，我開始從總體上來思考當前中國的抽象藝術。我將當前中國的抽象藝術運動稱之為新抽象。它之所以是新的，原因在于它既消解了20世紀上半葉盛行于歐洲和北美的抽象藝術的形而上的假定，也消解了20世紀后20年中國抽象藝術中的政治使命和文化使命，從而最大限度地展示了藝術家的個人經驗，向純粹藝術逼近。
丹托(Arthur Danto)認為，藝術的歷史是藝術自我認識的歷史，即藝術最終認識到自己是藝術。當藝術最終認識到自己是藝術之后，藝術就終結了，因為這時藝術本身并不重要，重要的是關于藝術的認識。于是，丹托重提黑格爾（G.W.F. Hegel）話題，藝術終結到哲學中去了。對于丹托的這個論斷，我只是部分地同意。中國新抽象藝術，也是藝術最終認識到自身是藝術之后的成果，但是，關于藝術的自我理解并沒有終結藝術。藝術并沒有演化成為哲學，不僅現在沒有，將來也不會有。藝術永遠也不可能達到徹底的自我認識，純粹藝術只是一個烏托邦。當前的中國新抽象，以一種更加純粹的藝術形式，讓我們觸及這個久違了的烏托邦。
 
一、同樣的鏡子，不同的寓意：前現代主義的分歧
讓我們簡單地回溯一下傳統。中國傳統藝術中不乏抽象的成分。比如，書法就是高度抽象的藝術。這與古代中國人對藝術的認識有關。讓我以鏡子為例，來說明古代中國與古代希臘對藝術的認識的差異。
眾所周知，柏拉圖將藝術視為鏡子，從中看到了藝術是現實的影子，從而形成了主導西方藝術界的模仿說或者再現說。藝術與現實，看上去一樣而實際上不同，藝術只是制造現實的假象，目的是欺騙小孩和愚人，因此柏拉圖號召將藝術家從他的理想國中驅逐出去。后來的藝術家沒有因為藝術像鏡子而貶低它，但是他們看到的也不是鏡像的超越性，而是鏡像的真確性。像鏡子一樣的藝術，是對現實的忠實反映。這些藝術家甚至還不如柏拉圖，因為他們忘記了鏡像跟現實在本體論上的區別，讓藝術淪為現實的奴隸。
古代中國人和希臘人關于藝術與現實之間的本體論差異的認識沒有不同，但他們做出了完全不同的評價。柏拉圖因為藝術之虛而貶低它，古代中國人因為藝術之虛而褒揚它。嚴羽在《滄浪詩話》中說：“詩者，吟詠性情者也。盛唐諸人，惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊。如空中之因，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”與柏拉圖厭惡藝術虛幻不真不同，嚴羽從虛幻不真中看到了詩的妙處。藝術之所以富有魅力，一定不是因為它跟現實一樣坐實，而是因為它的虛靈。鏡像完成了第一次超越，是對現實的第一次抽象。
 
二、抽象與語言純化：現代主義的神秘
盡管充分尊重鏡像的超越性和抽象性，但中國古代藝術并沒有發展成為純粹的抽象藝術。如同柏拉圖一樣，中國古代哲人也錯過了藝術作為鏡子這個比喻的深刻寓意，他們都將鏡子視為認識外部世界的工具。在中國古代哲學中，有不少將心當做明鏡的比喻。比如，《莊子·應帝王》：“至人之用心若鏡，不將不迎，應而不藏，故能勝物而不傷。”這種對鏡喻的理解，剛好顛倒了它的寓意。人類之所以發明鏡子，目的不是為了認識世界，而是認識自己。我們舉著鏡子向內照自己，而不是向外照世界。心靈不是世界的鏡子，世界才是心靈的鏡子。柏拉圖和莊子從一開始就將鏡子的方向顛倒了。只要是指向外部世界，就很難發展出純粹的抽象藝術。這就是為什么即使中國藝術家看中了鏡像的抽象意義，仍然不能發展出現代意義上的抽象藝術的原因。要發展出更高層次的抽象藝術，必須將鏡面轉向自己，轉向那個用一般的方式無法認識的自我，轉向某種超越的、神秘的存在。
20世紀上半葉歐美的抽象藝術，正是建立在將藝術作為對自我的認識和探索的美學觀念上。弗洛伊德（Sigmund Freud）的精神分析理論，成為抽象表現主義的理論支柱。藝術成為對神秘的、不可再現的深層自我的探索，或者成為神智論(Theososphy)主張的終極實在的彰顯。表面上看來，這種抽象藝術已經進化為純粹藝術，但是無論神智論還是弗洛伊德的學說所假定“另一個世界”本身都值得質疑，由此，建立在“另一個世界”基礎上的抽象藝術時刻面臨著釜底抽薪的危機。60年代后，隨著整個社會向扁平化方向發展，那種依賴形而上假定的抽象藝術走向衰落。
當中國藝術家在80年開始抽象藝術實踐的時候，除了向西方學習外，還有一種內部動力，那就是用抽象藝術來對抗社會主義現實主義。讓我們做這樣一個簡單的對比：社會主義現實主義重視作品內容和社會功能，是無產階級的藝術；抽象藝術重視作品的形式和審美效果，是資產階級的藝術。為了表達超越的絕對的存在，歐美抽象藝術家追求的語言純化，到了中國被賦予了政治上的不合作的含義。但是，這種政治意義很快就隨著中國的全面開放而淡化。一旦失去了這層意義，抽象藝術在中國就失去它的力量，因為在高度世俗化的文化傳統中成長起來的中國人，根本就不相信存在“另一個世界”。失去了政治寓意和形而上寓意，抽象藝術就成了純粹的形式游戲，因為還能起形式訓練的作用而保持在學院的基礎教育之中。
 
三、抽象與文化身份：后現代主義的魅影
盡管60年代后波普藝術取得了對抽象藝術的壓倒性勝利，但抽象藝術繼續在小圈子里得到延續，經過抽象運動的歐美觀眾也懂得欣賞抽象藝術。抽象藝術在歐美的幸存，一個很重要的原因，就在于歐美文化中的“另一個世界”始終陰魂不散。只要有這種信仰，就有抽象藝術生存的土壤。當然，如果能夠增加一些新的成分，融合一些新的元素，抽象藝術就有可能結出新果實。在這個方面，中國藝術家有自己的優勢。對于歐洲文化來說，中國文化就是新成分和新元素。而且，中國傳統藝術中并不乏抽象因素和抽象精神，就像我們在前面所闡述的那樣。中國藝術家很容易通過文化嫁接而獲得成功，尤其是在崇尚多元文化的后現代潮流之中就更是如此了。當中國藝術家們發現打中國牌的捷徑之后，文化上的自覺就變得越來越普遍了。
然而，在很多情況下，這種文化上的考慮是虛假的、矯情的。藝術家們給自己提出了一個無解的偽問題，如同鉆進了透明的玻璃瓶中，以為擁有整個世界，其實只是局于一隅。許多失去生命力的文化符號的意義被夸大了。它們的意義就在于被人“賞識”，成為多元文化大餐中的一道點心。那些沉湎于領取賞錢的藝術家們，喪失了對現實的關注力度，他們的藝術也必將喪失生命力。
 
四、抽象與國際風格：全球化時代的新藝術
全球化時代將全人類如此緊密地聯系在一起，以至于偌大的地球就像一個村莊。生活在地球村中的人們不得不從全局的角度來考慮問題。在人類共同面臨的生死攸關的大問題面前，文化身份的問題顯得過于自私和瑣碎。更重要的是，如果我們仍然封閉在玻璃瓶中，勢必會失去參與解決那些生死攸關的問題的機會。我們不能再缺席了，更不能要求在馬拉松比賽中除了男子組、女子組、老年組、未成年組等等之外再設一個中國組。
全球化將帶來一場浩大的文化去魅。藝術在政治去魅、宗教去魅和文化去魅之后，逐漸回歸自身。在全面去魅之后，藝術將獲得空前的解放，進而成為全球化時代的一種超文化藝術，一種具有新的國際風格的藝術。法國哲學家薩爾加斯（Jean Pierre Salgas）曾經號召將法國性從法國藝術中剔除出去，以便更好地融入全球化時代的藝術“場景”（scene）之中。我想進一步指出兩點：首先，沒有哪種藝術比抽象藝術剔除的更多，在現階段沒有哪種藝術比抽象藝術更容易融入國際化的藝術“場景”之中。其次，中國文化的世俗化傳統讓她保持著較高的開放性和寬容度，在這種文化中成長起來的人們的思維更加靈便，更容易放得下那些沉重的包袱，因此中國藝術家在進入或者制造這種藝術“場景”上具有優勢。基于這兩點考慮，我對于中國藝術家創造出一種適應全球化時代的全面去魅的新抽象藝術持樂觀態度。
現在，讓我簡要地回答本文開頭提出的一系列問題。今天舉辦一個盛大的抽象藝術展，與中國全面融入國際社會相適應；由國際策展人來策展，有助于中國當代藝術的去魅，尤其是文化去魅；展出的不少作品解除了政治的、宗教的、文化的束縛，顯示出走向純粹藝術的趨勢；去魅的新抽象藝術比擔負政治、宗教和文化重任的老抽象藝術更純粹、直接、外顯；它們針對的社會問題是全球化時代逐漸走強的文明沖突和其他沖突，力圖用純粹藝術的共識來培養寬容、理解和德里達（Jacques Derrida）意義上的“無條件的好客”；它們在哲學和美學上啟迪我們思考，人類究竟在哪里才能找到最低限度的共識？是在過去的遺傳基因上，還是在有關未來的烏托邦中？