譚平
1960年出生于承德。煙臺人。1984年畢業(yè)于中央美術(shù)學院版畫系，獲學士學位；1984-1989年為中央美術(shù)學院版畫系講師；1989-1994年獲得德國文化藝術(shù)交流獎學金，就讀于柏林藝術(shù)大學自由繪畫系，獲碩士學位和Meisterschule。2003年至今為中央美術(shù)學院副院長、教授。

在譚平的工作室，我看到一些完成的作品，一些未完成的作品。如果將它們混雜在一起，一般人是很難分揀開來的。在我看來一些算得上完成的作品，在譚平那里卻仍處在未完成的途中。譚平通常會將一件作品畫上十幾遍，而且每一次都必須是完成的，因此下一次一定是對上一次的覆蓋。譚平為什么要如此不斷地覆蓋？覆蓋究竟是一種怎樣的行為？是自我否定還是累積演進？最關(guān)鍵的問題是：如何判斷作品的完成而終止覆蓋？是因為畫面上出現(xiàn)了某種外在的形象（像寫實繪畫那樣）？是因為畫面上出現(xiàn)了某種內(nèi)在的心象（像寫意繪畫那樣）？是因為某種情緒得到了釋放（像表現(xiàn)主義那樣）？是因為藝術(shù)上該說的句子終于說圓了（像形式主義那樣）？還是因為別的什么原因呢？譚平的繪畫給我造成一個巨大的疑惑，一個不僅有關(guān)藝術(shù)而且有關(guān)人生的疑惑。
在我的不斷追問下，譚平承認，也許有些作品的某個中間狀態(tài)已經(jīng)很好了，完全可以作為一件作品獨立存在。但遺憾的是沒有保留下來，因而失去了證據(jù)。只要被覆蓋，就再也回不去了。只要被覆蓋，先前的那個狀態(tài)就只是一個完成了的未完成階段，只是一個被揚棄的環(huán)節(jié)，將畫面引向一個新的未知領域。
由此可見，譚平的藝術(shù)不是那種“事先想好的”藝術(shù)。如果是“事先想好的”，就無需反復覆蓋，甚至推翻重來，就會非常堅定地奔向終點。譚平不是那個“最蹩腳的建筑師”，“他在蜂箱里建筑蜂房以前，已經(jīng)在自己的頭腦中把它建成了。勞動過程結(jié)束時得到的結(jié)果，在勞動的想象中已經(jīng)觀念地存在著”。
如果譚平是那個“最蹩腳的建筑師”，他就只是在勞動，而不是在創(chuàng)作。在馬克思看來，蜜蜂在蜂箱里建筑蜂房之前，事先不能想好蜂房，因為蜜蜂沒有觀念，不能先在觀念世界中工作然后再在現(xiàn)實世界中工作，因此蜜蜂不能勞動，只有人才能勞動。就蜜蜂的工作不是勞動，而藝術(shù)創(chuàng)作也與勞動有所不同來說，蜜蜂的工作可能更接近藝術(shù)創(chuàng)作。不過，盡管我對蜜蜂沒有太多的了解，但我相信，譚平也不是那只“最靈巧的蜜蜂”。
我們可以用比爾茲利（M.C. Beardsley）的創(chuàng)造理論來解讀譚平這種“非事先想好的”藝術(shù)。在比爾茲利看來，以往解釋創(chuàng)造的兩種理論，都不能很好地解釋創(chuàng)造過程。一種認為創(chuàng)造受到某種事先的東西的推動，他稱之為“推進理論”(Propulsive Theory)；一種認為創(chuàng)造受到某種事后的東西的引導，他稱之為“目的理論”（Finalistic Theory）。比爾茲利不滿這兩種理論，因為它們都過分強調(diào)創(chuàng)造過程受到意識的控制。如果完全在意識的控制之下，那么就只能生產(chǎn)出“事先想好的”藝術(shù)。當然，比爾茲利也意識到，創(chuàng)造不是毫無控制的胡來。在比爾茲利看來，創(chuàng)造過程中的控制不是源于某種過去的東西，也不是源于某種未來的東西，因為它們都在創(chuàng)造過程之外，而真正的控制內(nèi)在于創(chuàng)造過程之中。“藝術(shù)家對創(chuàng)造過程的控制的真正本質(zhì)，是任何尋找單個導向因素的人都理解不了的，無論這種因素是需要還是目的。控制內(nèi)在于過程自身。……每一發(fā)生在藝術(shù)作品中的單個創(chuàng)造過程都產(chǎn)生自己的方向和動力，因為每一時刻的批判性控制力都是未完成的作品自身的某個階段或情形，是作品呈現(xiàn)的可能性，以及作品所允許的發(fā)展。”
由此，我們可以將人類活動區(qū)分為三種形式：有外在控制的勞動，沒有控制的胡來，以及有內(nèi)在控制的創(chuàng)造。在譚平的創(chuàng)作過程中，我們可以見到這種內(nèi)在控制。也正因為如此，譚平的藝術(shù)既不是毫無控制的激情揮灑，也不是嚴格控制的理性制作，而是某種介于二者之間或者超越二者之上的狀態(tài)。譚平的作品是冷靜的，但其中蘊涵著熱情；是熱情的，但其中聚集著冷靜。
比爾茲利的創(chuàng)造理論，或許能夠較好地解釋譚平藝術(shù)的“非事先想好性”，但不能貼切地回答這個問題：究竟在哪里停下來？既然事先沒有想好，如何判斷作品的完成？無論是從邏輯上還是從實際上來講，譚平都可以將一幅畫永遠畫下去，因為沒有一個事先想好的終點去終結(jié)創(chuàng)作過程，但事實上譚平已經(jīng)完成了不少作品。那些已經(jīng)完成的作品是如此恰到好處，以至于不容許任何改動。
事實上，對于如何完成一件作品這個問題，雖然從理論上分析起來有些棘手，但在實際上并不構(gòu)成多大的困難。譚平能夠清楚地分辨出哪些是完成的作品，哪些是尚未完成的作品，他對自己的判斷確信無疑。像大多數(shù)抽象畫家那樣，譚平的判斷也不是由某個單一的因素構(gòu)成的，而是綜合諸多因素的結(jié)果，其中的重要因素有感覺，有智慧，還有意志。尤其是意志這個因素，通常容易被人忽略。決定作品的完成，就意味著斬斷作品跟自己的聯(lián)系，讓它進入一個前途未卜的領域，一個完全向公眾開放的解釋領域。對于藝術(shù)家來說，這通常是一個需要有力的意志才能做出的決斷。總之，盡管這些因素綜合起來能夠構(gòu)成一種確定的判斷，但從這些因素中無法推導出一種普遍的判斷，無法總結(jié)出一種抽象的規(guī)則，因此盡管譚平每次都能夠確定地結(jié)束自己的作品，但每次結(jié)束作品的情形都有可能不同。換句話說，譚平不是依據(jù)某種抽象的標準在作判斷，而是根據(jù)當下在場的具體情形在作判斷。這種判斷有它的確定性，但這種確定性是有時間性的，它只是在某個時間區(qū)域內(nèi)有效，而無法從中抽象出超時間性的規(guī)則來。正如利奧塔(J-F. Lyotard)指出的那樣，“我判斷。但如果有人問我是根據(jù)什么標準來作出判斷的，我會答不上來。”
譚平關(guān)于作品完成的判斷，就類似于這種一次性的判斷。實際上，這就是康德（I. Kant）所說的審美判斷（aesthetic judgment）。
讓我們再回到那個“令人遺憾”的問題上來：作品的某個階段本已很好，隨后的覆蓋甚至有可能還沒有被覆蓋的狀態(tài)好，這難道不令人遺憾嗎？我們?nèi)绾蝸砝斫膺@里的遺憾呢？譚平為什么不能一次成功？無論從邏輯上還是從經(jīng)驗上來講，譚平都有可能將作品一次畫完。譚平之所以反復覆蓋，除了在不斷試探、追究、尋找某種一時無法確定的狀態(tài)之外，還有一點考慮：他希望作品有自己的歷史，希望歷史的累積能夠在畫面上造成一種獨特的深度。這種深度不同于依據(jù)透視在平面上造成的縱深幻覺。譚平作品中的深度是一種實際的深度，既體現(xiàn)在時間上，也體現(xiàn)在空間上。就空間上來說，譚平的每次覆蓋都會保留一些前一狀態(tài)的痕跡，都會留下某些東西不被覆蓋，在貌似平整的畫面上形成一種凹凸，形成一種空間上的疊加的深度，一種不僅可以看見而且可以觸摸的深度。鑒于每次覆蓋都是在不同的時間里完成的，畫面上的空間深度實際上也是歷史深度。如果說譚平的每次覆蓋都是他在每個時間點上的真實感受的體現(xiàn)的話，那么一幅多次覆蓋的畫面就累積了他眾多的真實感受，就是他在時間中變幻的生命狀態(tài)的記錄。有空間深度的畫面才能呼吸，有時間深度的畫面才有生命，譚平在反復覆蓋的作品中，要表現(xiàn)的也許就是他自己的生命感受。
迄今為止，我們都是從形式上和程序上來解讀譚平的作品，現(xiàn)在我們可以進入譚平作品的內(nèi)容或者寓意層面了。我們必須意識到，從寬泛意義上來講，所有人的作品都是其生命狀態(tài)的記錄。如果在這種寬泛意義上講譚平的畫在表達他的生命感受，這就沒有任何意義。同時，一個人的生命狀態(tài)并不一定比另一個人的生命狀態(tài)優(yōu)越，我們沒有理由讓一個人去接受另一個人的生命狀態(tài)，沒有理由讓觀眾去欣賞藝術(shù)家的生命狀態(tài)。譚平不僅在表達他獨特的生命狀態(tài)，而且在揭示生命的普遍過程。譚平的畫上不僅記錄了他在不同時間里的生命狀態(tài)，而且他的作畫過程整個地與人生過程類似。
人生一天天過去，今天就是對昨天覆蓋。這種覆蓋有可能是累積，是演進，但最終唯一能夠確定的是否定。對于每個人來說，盡管未來具有各種各樣未知的可能性，但有一點是確定不移的，那就是死亡。對于人生來說，最終都無法逃脫死亡的徹底覆蓋。死亡就是這樣一種不確定的確定性。確定的是必有一死，不確定的是具體的日期。在海德格爾（M. Heidegger）看來，正是死亡的這種不確定的確定性，導致“畏”成為人生的基本情緒。正是在這種意義上我們可以說，人生的覆蓋有可能是累積式的演進，但更多的或者最終的覆蓋是遺憾。因為盡管在一般情況下人們都會確信今天會比昨天好，但事實上人生的巔峰狀態(tài)往往在過去的某個時刻，如同運動員的巔峰狀態(tài)，顛峰之后的覆蓋都構(gòu)成遺憾，最終的死亡則是每個人都無法逃脫的終極遺憾。
與死亡令人生畏相比，出生的情況也好不到哪去。人是有理性的動物，總像那個“蹩腳的建筑師”一樣，將要做的事情事先在頭腦中預演一遍。就算從生到死的所有過程都有可能是人能夠控制的，是他可以選擇的，但仍然有一個環(huán)節(jié)處于這種控制和選擇之外，這個環(huán)節(jié)就是出生。人不能選擇自己的出生，這導致整個人生在起點上就模糊不清。有理性的人生在起點上就是非理性的，這對理性來說無疑是一個致命的打擊。不能選擇的出生，對于隨后的人生卻能產(chǎn)生至關(guān)重要的影響。對于某些人來說，出生的那一刻就決定了他的整個人生走向。焦大從出生那一刻，就被決定不可能愛上林妹妹。從這種意義上來說，出生比死亡更神秘。這些聽上去有些沉重，甚至有些壓抑，但無論你是否愿意正視，人生的真相就是如此。
譚平的繪畫過程有助于我們理解人生，尤其是理解人生中某些非常重要又易遭忽視的因素。譚平在作畫之前對于后面的結(jié)果并沒有想好，那些最初灑落在畫布上的顏色和形狀是“被拋”出來的，如同人的出生。隨后，這些最初的顏色和形狀開始生長，它們可以預示后一階段的發(fā)展趨勢，但無法決定隨后會成為什么樣子。譚平的每次覆蓋，都是作品“生命”中的重要階段。這些都與人生非常相似。不過，譚平的作品的命運比人生要好得多。盡管也有遺憾的覆蓋，但在大多數(shù)情況下，譚平的作品都是在其最輝煌的時刻被凝定下來，不像人生總要持續(xù)太久的遺憾。
通過譚平的作品我們可以看到，人生在根本上是非理性與理性的交織，既不是徹底的非理性，也不是徹底的理性。然而，自從西方18世紀的啟蒙運動以來，隨著現(xiàn)代化進程的深入發(fā)展，人類似乎忘記了自己身上的非理性，忘記了自身的有限性。一個完美無缺、無所不能的大寫的“人”被拋了出來。理性造成了物質(zhì)文明的飛速發(fā)展，但理性的局限性也是顯而易見的。正如阿多諾（T.W. Adorno）指出的那樣，理性會導致兩個它自身無法克服的弊端：虛無主義和不公正性。用一致的概念來統(tǒng)轄不一致的事物，將充滿野性的事物轉(zhuǎn)化為馴服的概念，從而導致虛無主義，因為概念不是事物本身。賦予與概念接近的永恒、必然、本質(zhì)、心靈、精英、男人等等以更高的地位，而貶低遠離概念的暫時、偶然、現(xiàn)象、身體、大眾、女人等等，從而造成不公正性，因為它們本該平等。理性的“同一性”（identity）思維造成的困境，實際上就是人類中心主義（anthropocentrism）的困境。由此，我們不難理解，為什么20世紀的藝術(shù)會如此熱衷于追求“非人性”（the inhuman）。早在1913年，阿波利奈爾（G. Apolinaire）曾經(jīng)說：“首要的是，藝術(shù)家是一群想要成為非人性的人。他們在孜孜不倦地追求非人性的蹤跡。”1925年，格塞特（O. Gasset）做出這樣的診斷：現(xiàn)代藝術(shù)的典型特征就是“藝術(shù)的非人性化”。梅洛·龐蒂（M. Merleau-Ponty）在1948年評論塞尚的繪畫時指出，它揭示了“人類棲居其上的非人性的自然基礎”。阿多諾在他死后出版的《美學理論》中用其慣用的辯證風格斷言，“藝術(shù)只有訴諸非人性的追求才是忠于人性的。”
正是出于這種認識，20世紀的藝術(shù)家熱衷于摧毀人性，尤其是作為人性基石的理性。如果說理性帶來的是日神般的美與快樂，那么摧毀理性就需要酒神般的丑與痛苦。20世紀藝術(shù)與以往藝術(shù)的最大區(qū)別，就在于公然將丑與痛苦作為主題。美和快樂被視為對真相的掩飾而遭到了拋棄，藝術(shù)家要直面事物本身。我們很容易將譚平的藝術(shù)歸結(jié)到這個潮流之中，因為譚平的藝術(shù)不僅反對事先的理性控制，而且直面當今人類最難解除的隱痛——吞噬生命的癌細胞。2004譚平父親患上癌癥，被切除的癌細胞在譚平的心理上造成了極大的震動，盡管父親后來被治愈了，但這種癌細胞造成的心理刺痛亦然揮之不去，成為譚平后來創(chuàng)作的主題。
以癌細胞為主題創(chuàng)作的藝術(shù)，是一種典型的反現(xiàn)代性進而反人性的藝術(shù)。但是，反人性本身不是目的，反人性的目的是為了更人性。如同阿多諾所說的那樣，今天只有訴諸非人性才能忠于人性。之所以如此，是因為在現(xiàn)代性的過程中，由于片面推崇人性中的理性，而導致了人性的過度膨脹，形成了狂妄的人類中心主義。這種傾向造成的不良后果顯而易見，并且在不斷蔓延，如同瘋狂擴散的癌細胞一般。
要刺破過度膨脹的人類中心主義需要痛苦，尤其需要刻骨銘心的痛苦。在這個問題上，羅蒂（R. Rorty）思考最為深刻。在羅蒂看來，今天的一切都是可以通過語言敘事來重新敘述的，世界由此進入了徹底的虛擬狀態(tài)。虛擬化是目前引起熱烈爭論的日常生活審美化（aestheticization）的核心內(nèi)容。按照某些思想家的預言，審美化的最終結(jié)果是“美的荒原”，到那時候除了平均美之外，其他東西都無法存在。所有人一樣健康、長壽、漂亮、幸福，如此等等，這時候人就不再是人，而是“末人”（posthuman）。正如福山(F. Fukuyama)指出的那樣，當人們通過科學技術(shù)輕而易舉地解決人生的各種問題之后，這樣的人實際上過的已經(jīng)不再是人的生活了。
不過，羅蒂注意到，在一切都可以被虛擬化的時代條件下，還有一種東西不能虛擬。這種東西就是痛苦。羅蒂承認，痛苦和相關(guān)的殘暴力量是不服從語言敘述的改變的，它們構(gòu)成我們這個世界最基本的、不可改變的現(xiàn)實。在羅蒂看來，痛苦“是非語言的”，而且?guī)缀跬{著要驅(qū)逐作為人最共同的要素的語言。“聯(lián)接……[個體]和族類的其他成員的，不是共同的語言而是對痛苦的敏感，特別是那種殘暴者不與人類共享的特殊種類的痛苦”、一種羅蒂在語言上識別但作為語言喪失的痛苦。
具有諷刺意味的一幕出現(xiàn)了：在一切都可以虛擬的今天，最具有人性的東西，剛好是最不人性的東西；最能確定人類身份的東西，剛好是最沒有身份的東西。這就是痛苦！在今天這個一切都可以由普遍的計算機語言來虛擬的時代條件下，痛苦之所以能夠成為確證人之為人的標志，正是因為它的獨特性和唯一性。托爾斯泰曾經(jīng)說，幸福的家庭處處一樣，不幸的家庭常常不同。憑借文學家敏感的觀察，托爾斯泰發(fā)現(xiàn)幸福與不幸之間的最大區(qū)別不是內(nèi)容上的區(qū)別，而是存在方式或形態(tài)上的區(qū)別。幸福和快樂因為相似而可以復制，處于存在的淺表；不幸和痛苦因為各別性而不可重復，處于存在的核心。在過度膨脹的幸福和快樂的泡沫中，人的存在被架空了，進而會因為缺乏生命根深的力量而枯萎。這時候需要痛苦來刺破快樂的泡沫，讓生命著陸。譚平所描述的癌細胞，就具有這種刺穿快樂泡沫的功能。正是在這種意義上，我們可以將譚平的作品歸結(jié)到20世紀反現(xiàn)代性、反人類中心主義的藝術(shù)潮流之中。
事實上，早在19世紀歐洲的浪漫主義繪畫中，就出現(xiàn)了對現(xiàn)代性、人類中心主義、甚至以理性為核心的人性本身的反動。當然只有到了20世紀的前衛(wèi)藝術(shù)這里，這種反動才變得更加自覺和明顯。然而，無論是浪漫藝術(shù)還是前衛(wèi)藝術(shù)，它們都很難達到自己的目標。盡管浪漫主義用自然來反對文化，但浪漫主義筆下的自然仍然是一種詩意的自然，一種在想像中人化了的自然。20世紀前衛(wèi)藝術(shù)采用各種極端的方式來反對人性，其實也只不過是人性的反面，它們在根本上采用的是同一種思維方式。之所以出現(xiàn)這種困難的局面，原因在于沒有比人對自身的批判更困難的事情了。讓人來反對人類中心主義，無異于讓他拎著自己的頭發(fā)離開地球。無論是浪漫藝術(shù)還是前衛(wèi)藝術(shù)，都陷入了拎著自己的頭發(fā)離開地球的困境。
反對人類中心主義最有效的方式，也許并不需要極端地走到人性的反面，而應該適中地停留在人性之中。無論是推崇理性還是非理性，無論是推崇人類中心還是非人性，都是極端思維的表現(xiàn)。盡管是兩個截然不同的極端，但就走向極端來說，它們是一致的。事實上，我們最需要的不是對人性的反對，而是對人性的拯救。拯救人性的最佳方式，是承認人的有限性和復雜性。人生就是一場糾葛，既有痛苦，也有快樂，既有幸福，也有不幸。在譚平的作品中，我們可以看到這種矛盾糾葛的直觀表現(xiàn)：一方面，我們可以看到長著黑眼的癌細胞倔犟地露頭來，將漂浮的生命打入最深的疼痛；另一方面，我們可以看到一層又一層的色彩對癌細胞的覆蓋，對受傷的生命進行溫情的撫慰。刺痛讓譚平的藝術(shù)不同于19世紀浪漫藝術(shù)的詩意幻想，撫慰讓譚平的藝術(shù)有別于與20世紀前衛(wèi)藝術(shù)的歇斯底里。在迄今為止對現(xiàn)代性和人類中心主義的反動中，譚平的藝術(shù)最有智慧，它沒有讓理性和非理性陷入永無終結(jié)的對立之中，而是以一種巧妙的手法讓它們相安無事。人生沒有純粹的快樂，也沒有純粹的痛苦，有的只是快樂與痛苦的交替和重疊。甚至我們都無法將痛苦與快樂截然分割開來，撫慰的同時就是觸痛，它們不是兩種截然有別的行為，而是同一個行為的不同感受。
譚平的藝術(shù)之所以能夠從理性與非理性、人性與非人性的對立中走出一條新路，能夠說這與中國文化的潛移默化的影響有關(guān)嗎？這是一個非常有趣的問題。不過，鑒于它對譚平藝術(shù)的理解來說并不緊迫，就讓我們將它留在以后進行研究吧。
A Metaphor of the Painful
Peng Feng
There are no Chinese symbols in Tan Ping’s work, but we can see a kind of Chinese temperament active in them. The cancer cell is at the center of Tan Ping’s creations. It is a metaphor or symbol of the painful, while the beautiful, multi-layered colors signify a liberating relief from pain. At first we can see how the cancer cells replicate and grow, making miserable our hedonist life. But we can also see how the vibrant, gorgeously layered colors overcome the cells by covering them, thereby relieving our suffering. The emphasis on pain makes Tan Ping’s work different from the Romantics of the nineteenth century, who preferred to indulge themselves with beautiful, escapist daydreams. And the relief from pain makes his work different from many avant-gardists of the twentieth century, who wished to focus almost entirely on the ugliness of reality. Tan Ping’s middle way derives from traditional Chinese wisdom. I am not surprised when someone finds Chan Buddhist subtleties in Tan Ping’s works. The more quiet the colors, the more sensitive the figures. This is very close to Chan Buddhism, in which extreme stillness and acute wakefulness are coextensive. If this interpretation is appropriate, we can say that Tan Ping’s works successfully revive the spirit of Chan Buddhism in the context of contemporary art.
 
 
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1 “最蹩腳的建筑師從一開始就比最靈巧的蜜蜂高明的地方，是他在蜂箱里建筑蜂房以前，已經(jīng)在自己的頭腦中把它建成了。勞動過程結(jié)束時得到的結(jié)果，在勞動的想象中已經(jīng)觀念地存在著。”見馬克思：《資本論》第一卷，中譯本，北京：中國社會科學出版社，1983年，161頁。
2 Monroe C. Beardsley, “On the Creation of Art”, in Morris Weitz ed., Problems in Aesthetics (New York: Macmillan Publishing Co., 1970), pp. 395-396.
3 利奧塔：《后現(xiàn)代性與公正游戲》，談瀛洲譯，上海：上海人民出版社，1997年，155頁。
4 這些引文，轉(zhuǎn)引自Wolfgang Welsch, “How can We Get beyond Anthropocentrism?” Gao Jianping and Wang Keping eds., Aesthetics and Culture: East and West (Hefei: Anhui Jiaoyu Press, 2006), p. 472。
5 福山的有關(guān)論述，見Francis Fukuyama, Our Posthuman Future: Consequences of the Biotechnology Revolution (London: Profile Books, 2003).
6 Richard Rorty, Contingency, Irony, and Solidarity (Cambridge: Cambridge University Press, 1989), pp. 65，92，94，177.