顧黎明
1963年出生于山東。現為中國美術學院油畫系教授，博士。中國美術家協會會員。

要為認識近二十年的老友寫文章，一時間還真難以下筆。黎明長我半歲，時光荏苒，當年的激揚少年，如今都已進入中年，往事于是紛紛浮現眼前。我們結識于上世紀八十年代末期，在我的印象里那時的他總是和當時中央美術學院青年教師孟祿丁在一起，因為當時他們都開始對抽象繪畫付出了很大的關注和研究。與其說是抽象繪畫，倒更不如說是帶有了明顯的綜合材料色彩的繪畫形式。我記得在他那個時期的作品中，畫面中充滿了物質性原生態結構的意象：紙板、報紙、麻繩和油彩等仿佛受到一股股巨大的外力，被扭曲、錯位和破碎在壓扁了的空間中，有限的二維平面空間被各種現成材料的介入而帶動、旋轉和飛舞起來，充滿了矛盾、沖突和偶然性。他以物質材料本性與平面結構的沖突，寓意現實物質性的世界難以承載激昂的主體精神，在當時新潮美術的整體背景下，樹立了自己非形象的抽象材料藝術家的地位。

象所有參加過1989年“中國現代藝術大展”的藝術家一樣，經歷過八五新潮美術的顧黎明，在上世紀九十年代初的轉型時期，也陷入了深刻的反思：用物質性現成材料的侵入來豐富平面油畫，目的是用來突現主體的自我意識，還是要探索一種新的視覺表現形式？如果是前者，那么應該還有其他許多種選擇途徑，原生態結構的意象并不等于主體性本身；如果是后者，那么任何一種視覺表現形式所承載的決不僅僅是什么抽象的主體自我意識。換句話說，無論是視覺材料本身還是表現形式本身，都要求建立在現實的文化情境中。抽象的物質性材料和抽象的主體意識所建構起來的人文精神，是突破傳統繪畫寫實主義題材決定論的必然之舉，它在文化突破上的勇氣要遠遠大于藝術價值上的創造，但藝術作品終究還是要以藝術價值來證明自身。
 
文化創造和人文精神從來都不是抽象和烏托邦的，藝術作品價值的生成，是其所產生的社會諸方面條件和因素共同影響的綜合體，而藝術必須以自己特有的視覺方式折射出這些因素。當然，藝術折射社會生活的方式從來就沒有什么固定的標準，就顧黎明而言，對于抽象材料的偏好，使得他苦苦思索，什么樣的抽象才是中國社會自身所特有的？材料的抽象并不等于形式的抽象。當材料的抽象面臨深刻的內容空洞危機的時候，形式的抽象就必然進入顧黎明的視野。然而，形式的抽象，又是由許許多多要素構成的，但最終都要落實到視覺語言上來。怎樣在自己的作品中形成一種獨特的視覺語言的抽象性？抽象繪畫是否能夠在新的情景中有發展的可能，怎么發展和延續？
顧黎明反思自己抽象材料藝術的局限之時，正是中國社會開始整體轉型之候。經歷了八、九十年代交替之際社會動蕩的許多中國藝術家，開始用漫畫式的調侃和戲仿式的反諷，來表達八十年代高揚的人文理性價值體系斷裂后的彷徨和無聊。顧黎明沒有選擇這種藝術表達的方式，因為在他的藝術觀念中，藝術表達首先應該是材料語言的表達，而不是鏡子式的社會生活的直接再現或反現。盡管他的材料語言的物質性的實驗最終面臨危機，但這是由于實驗的文化基礎過于依賴西方的現代思潮，缺少中國自己的文化背景造成的，而不是說他的材料語言的實驗本身出了錯。再換句話說，材料語言的實驗從來都不是發生在空中樓閣中的，而是發生于現實的文化語境里的。
 
后來我們看到的顧黎明對楚漢服飾和民間木刻版畫等中國傳統文化形式的關注和借鑒，便是他從畫面中的原本形而上的思考轉向形而下的實踐的證明。顧黎明進入九十年代以后的這種明顯的轉向，是其八十年代藝術實驗達到相當程度的抽象之后出現內在危機的必然結果，也是同時代其他藝術家的創作方式所存在的有限性使他明確了走自己道路的決心。
 
如果不了解顧黎明在八十年代就已經開始的對畫面語言材料的實驗經歷，就很容易將他九十年代以來的藝術創作簡單地理解為是一種向傳統文化符號的回歸或倒退。那些門神之類的圖像太容易讓人聯想到傳統民間藝術的程式化形象了。選擇這些傳統符號，對于顧黎明來說，或許的確有偶然的因素，因為他不可能選擇與中國有關的文化符號中的全部，他只能選擇某一類或某一種，也就是說，他的選擇肯定是具體的特定的，帶有偶然性；但同時，就他要將自己的藝術創作落實到中國自己特有的文化語境這個轉向而言，又帶有了一種必然性。事實終究是，顧黎明選擇了具有明顯中國傳統特色的文化符號作為他轉型后藝術實踐的基礎和母題。我們所要做的是，考察顧黎明在自己已有的藝術實驗的前提下，是否對這類文化符號做了創造性的推進？
 
在顧黎明轉型后的繪畫中，我們注意到這樣的現象：作為民間藝術特征之一的大紅大綠的對比色調，被減弱為中性的灰調子，它既保持了與表現性抽象色彩邏輯內在的一致性，又以此使畫面獲得古樸的歷史感。這種灰色調的渲染力也得到了線條方面特有處理的強調──木炭條勾勒出的線條在色彩的覆蓋下或隱或現，輕松隨意，似斷還連，頗有傳統文人藝術中用筆的空靈神韻，撲拙中又帶有明顯奔放的質感。傳統繪畫尤其是民間繪畫的構圖往往為了使整個畫面服務于政治倫理的說教和寓意，呈現出程式化和規范化的模式，但是在顧黎明的畫面中，構圖自由開合，或充溢畫面，或疏落有致，全然依從于藝術家的創作意念。在畫面的造型方面，顧黎明把中國傳統繪畫的意象造型與西方的抽象造型完美地結合起來，抽象與具象、表現與寫意兩種原本對立的元素合而為一，融合無間，使傳統意象的神韻和旨趣在當代繪畫造型中得以復活和再生。
 
要探究如此令人心儀的畫面何以獲得，應該從顧黎明對待當代多元文化處境的方法上分析。如何在特定背景下作為一個整體的傳統文化與當代背景下呈現多義和分流的現代文化相互之間，找到一種比較準確的視覺表達方式？“怎樣用繪畫來表達這種因空間和時間的改變所帶來的距離感和陌生感呢？” 傳統木版年畫的制作過程和漏版、錯版效果，給了藝術家莫大的啟發。那是一種由圖形和色彩分離形成的圖式紊亂現象，它是有序與無序、控制與失控的沖突，給人帶來一種似是而非的圖像顯現狀態。這種隨機性和不明確性使得畫面呈現出一種開放性結構，有待觀者加入自己的想象和建構，也為藝術家顧黎明找到了“改變、解構木版年畫原有的文化語義和空間結構”，“創作與木版年畫不同的語言形式”的絕好契機。
 
正是回望傳統文化，使顧黎明找到了用當代視角介入本土文化的方法，也正是這種方法的獲得，使得他能夠在自己的畫面中盡情地嘗試視覺的沖突和語義的轉換，從而準確地捕捉到當代人的內心感受。
 
沒有早期對材料抽象的實驗，就不會有后來對形式抽象的反思；對形式抽象的反思，如果不從本土的文化情境出發，反思將成為無對象的反思，將是無果而終。有幸的是，顧黎明一路走來，立足于當代的視野，將傳統與現代各方面的資源加以整合，從中找到了嫁接、轉換中西文化的有效方法，再生出一種獨具特色的視覺形象，它具有豐富的歷史含義和傳統審美價值，同時又是全新的當代視覺圖式。
 
顧黎明在上世紀九十年代逐步完成了自己的話語轉換，成為中國畫壇為數不多的具有獨特藝術方法論的藝術家之一。在撰寫本文的現在，如果我們環顧當今中國當代藝術的現場，顧黎明的藝術觀及其藝術創作所取得的成就，就更值得引人注目。在上世紀八十年代的新潮美術運動中，顧黎明和孟祿丁一樣，已經開始從事非形象的抽象材料的實驗，雖然當時他們的目的是要以此抵制歷次社會運動中物質形象的局限性，還沒有意識到要尋找一種建立自己藝術語言的方法，但這種抽象材料的實驗活動，卻為顧黎明以后遠離對自然和社會再現式反映的藝術之路，從而有可能接近藝術創作的內在規律，埋下了伏筆。真實地再現我們所處的社會生活和自然環境，當然是藝術作品的重要內涵，在特定的時期，尤其是社會政治和經濟生活發生巨大變化的時候，藝術的使命就是反映這種變化給人們的精神生活帶來的影響。藝術家用包括反諷、調侃在內的各種手法來表達人文知識分子的關注、質疑和批判，形成了中國九十年代以來當代藝術的普遍化傾向。然而這種建立在對立和批判基礎上的藝術觀，終究是以工具論為標的的，無法樹立起依托在方法論基礎上的中國當代自身的藝術觀念和價值追求。在這方面，顧黎明以自己近二十年的現代藝術探索和不斷的思考，為我們提供了一種新的方向。
 
載于《藝術界》2006年7、8月雙月號