田衛
1973年出生于北京。1989-1992年中央工藝美術學院附中，1992-1996年首都師范大學美術系國畫專業，2000-2001年中央美院國畫系山水專業研究生課程，2009-2010年清華美院繪畫系杜大愷先生訪問學者?，F為北京財貿管理干部學院藝術學院副教授。

盛葳/文
 
閱讀、討論田衛作品，不談“水墨”、“抽象”幾乎是不可能的，盡管他從未置身于上世紀90年代中期開始的“抽象水墨”運動中，也未曾受到過這些藝術現象的直接影響，但這依然構成了討論其作品的邏輯起點之一。“水墨”與“抽象”的問題同“水墨”與“寫實”的問題一樣復雜，且具有一個歷時性的過程。自20世紀以來，所謂“水墨”便不斷地糾結于各種流行的現代藝術概念，“寫實”如此，“抽象”同樣如此。這也使得我們在討論田衛的作品時，具有了一個基本的現實語境。
 
近代中國畫的改造自康有為等以來，引入“科學”、“寫實”方法成為主潮，這種改造又因上世紀30年代后蘇聯現實主義藝術的引入、建國后社會主義現實主義的標準化而成為推動中國畫發展的唯一力量。然而，在這一長達數十年的藝術改造過程中，中國畫，尤其是水墨，其自身的規律性卻總是處于被壓抑的狀態。皴、擦、點、染等傳統水墨技法，在高度程式化的情景下，只適合于表現特定的對象，譬如，斧劈皴、披麻皴對特定類型山的表現。那么，用寫實技法，或者折中的技法來表現傳統對象，或用傳統方法來表現現代景物、人物，便難實現傳統水墨畫的審美目的。因此，在上世紀70年代末、80年代初以來的藝術革新運動中，富于改革精神的現代水墨畫家便潛在地將利用寫實技法創作水墨畫的方式看作不成功的案例，也正是在這樣的語境下，如何發揮、發展水墨畫自身特點來實現形式語言和表現對象更新，便成為推動當代水墨畫發展的基本動力。
 
與很多致力于水墨藝術創新的同行一樣，田衛在創作今天我們看到的這些成熟的、具有個人特點的作品前，他同樣經歷了不同的探索階段和痛苦的蛻變經歷。從學生時代開始，田衛就接受了嚴格的學院派教育，至2000年，他的創作依然企圖在傳統的水墨道路上繼承、創新。但是，他并沒有沿著前輩大師的道路亦步亦趨，而是一直在思考水墨發展的可能、自己藝術創作的方向，正如藝術家所言，“我一直覺得再按照元、明的路子畫下去屬于非物質文化遺產，而且一代不如一代，你畫的過倪云林黃子久嗎?我一直覺得到了黃賓虹已經是絕唱了。”正是因為這樣的思考，帶來了田衛新世紀后新的創作氣象。
 
《曼陀羅》系列是田衛創作的轉折，也標志著他利用水墨進行抽象藝術創作的開始。這些靈感最初來源于佛教寺廟，但卻被處理成幾乎是幾何抽象的形態，加以積墨。當然，這些作品只是他探索的一個過程，遠非終點。在這一系列的繪畫中，他所必須面對的問題是，借曲線、墨色以表現意象的水墨，如何表現直線與方塊的抽象幾何協調起來——這個問題似乎是與前文所述“水墨”、“寫實”矛盾同樣的問題。沿著這條道路，他繼續創作一些以線為主要元素的抽象繪畫，并創作了一批新的作品。在這些作品中，田衛力圖去解決自己所遇到的問題。在接下來的《佛塔》系列中，他似乎向前邁進了一步，《牛貨》、《瞿耶尼》、《俱耶尼》等作品中，畫面變得更為協調，直線和方塊地處理并不顯得與水墨的方式抵觸。留出的線條也顯得更具有光感，這為其后來的純抽象作品埋下了重要的伏筆。
 
而最近兩年田衛的創作則顯得成熟了許多，具有了自己獨特的個人面貌。而且，對于“藝術”、“繪畫”、“水墨”等概念也有了更進一層的認識和思考。在新的創作中，形式開始被簡化，直至一條線、一個點。然而，這些作品并不是極簡主義的創作，如果近距離觀看，便會發現這些類似光線、光點的形象實際上是數遍積墨后所留下的形象。而且，正是由于數遍面積不一、深度有異的積墨，也使得留出的形象顯得自然，絲毫沒有刻意的經營、安排。
 
更重要的是，最多可達70余遍的積墨并非僅僅是服務于形象、形式的創造，而同時也是一種行動。因為，藝術家并不將繪畫看作一種工作，而是將它視為自我生活的一部分，這并不是說他希望用繪畫來表現自己的生活，而是說，繪畫和繪畫這種行為已經是構成其生活的重要元素。他也不將水墨看作一種純粹的形式創造，而同時包含著一種精神性的訴求，水墨即是精神。如他所言，“宣紙不同于亞麻布，它可以更有趣的記錄很多重復的軌跡”，記錄這些重復軌跡卻是“反智主義”的，不問“知”、先問“行”。其目的亦聚焦于“在匆忙的生活中我想忘卻很多記憶”。與盛行的觀念藝術相反，這樣的創作恰恰是企圖剔除藝術創作中的智慧和明確的想法，以“行動”本身來說明藝術的當代意義?；蛟S，這就是繪畫作為一種“行為”對現代人浮躁焦慮心靈的凈化；而畫面中閃耀的一線一點，恰似生命與精神的原點。